诗词格律常识 | 第5讲 | 曲词曲破曲调曲牌曲韵骊珠

诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义，预计10讲，希望大家从最基本的知识开始掌握，循序渐进，逐步提高。

诗词格律常识 | 第5讲

地名对

格律诗中对仗的一种。所对者俱用地名。如高达夫《送李少府贬峡中王少府贬长沙》诗的第二、三联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”这里的巫陕、衡阳、青枫江（在湖南）、白帝城（在四川）都是以地名为对。

西曲

六朝时的乐府民歌，属《清商曲辞》的一种，与吴声歌齐名。据郭茂清《乐府诗集》所说：“出于荆、郢、樊、邓之间，、而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云。”西曲保存下来的曲调有三十多种，比吴歌多，而诗篇却比吴声歌少，共有一百四十多首，其风格与吴声歌不太相同。它包括《乌夜啼》、《莫愁乐》、《青阳渡》等曲。

过片

一首由两片构成的词，其下片的起句，具有承上启下、过渡转折连结两片的作用，称为“过片”或“过变”。写好过片，是作词的重要关键。两片之间，同写一事或转叙他事，下片词意的提起或并列、承接或分述、设问或作答等，都靠过片以为提携。

过处

古人称换头为过处。

过拍

明清时人称换头为“过拍”。

过变

过片的别称，参见“过片”条。

过腔

一、一首词中从一个词调转入另一个词调称为过腔；

二、某些人对换头的另一种叫法。

尖叉

诗学术语。指善用险韵作诗。宋苏轼作《雪夜书北台壁二首》，其中一首末二句是“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”；另一首的末二句是“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉”（刘叉作有《冰柱》诗），用了“尖”和“叉”这两个较为艰僻的字入韵，但在诗句中用得自然、贴切，不显硬凑之病，所以后人用“尖叉”指代善用险韵的作法。沈德潜《说诗晬语》说：“东坡‘尖’、‘叉’诗，偶然游戏，学之恐入于魔。”认为故意押险韵不宜提倡。

当句对

亦称“就句对”。诗学术语。对仗的一种。宋洪迈《容斋续笔》卷三谓：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对”。如唐杜甫《白帝》有“戎马不如归马逸，千家今有百家存”联，其中“戎马”对“归马”，“千家”对“百家”，前后两句各自句中成对即是。

曲

韵文文学之一。有广义、狭义两种。广义指古代各种可入乐的乐曲。曲汉、唐大曲、民间小曲等。狭义则指宋以来的南曲与北曲，是与词的体式相近的一种句式参差不齐的诗。但在定格之外可加衬字，有的曲牌还可以增句，用韵与近体诗与词不同，语言较通俗，接近口语。分为戏曲（即剧曲，包括杂剧、传奇）、散曲两类。元明以来流行。

曲子

词的别称。

曲词

唐五代及宋初时对词的称呼。

曲破

词的一种体裁。它将一部大曲破开用其中的一遍演为歌舞，一般有曲无词，将故事融入歌舞之中，类似于歌舞戏。《凉州彻》、《伊州遍》、《霓裳中序》等即属于曲破。

曲调

元曲是一种配合音乐的诗歌，每一个曲子都有一定的乐谱，这叫做“曲调”。曲调的使用有所限制，有的只适用于小令，如《山坡羊》，有的只适用于套数，如《滚绣球》，有的则两者都适用，如《落梅风》、《天净沙》、《叨叨令》等。曲调都属于一定的宫调。

曲牌

俗称“牌子”。戏曲、散曲的曲调调名之总称。其命名或源于前人词曲佳作之调名，或以地名，或以其节拍特点，或以乐曲体式结构，或以少数民族语言之音译，或以民歌时调之曲名等等，总数有数千种。每一曲牌均有规定的曲调、唱法、句数、字数、平仄、押韵等基本定式。其文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用齐言。曲牌在戏曲中有改用乐器伴奏者，演变为器乐曲牌。

曲子词

又名曲子、今曲子。词之初名。隋唐之际，以西域音乐为主的外来音乐与汉族民间音乐融合形成燕乐，而与之配合之歌词在唐五代及宋初则称为“曲”、“曲子”、“曲子词”。五代孙光宪《北梦琐言》卷六：“晋相和凝，少年时好为曲子词……契丹入夷门，号为‘曲子相公’。”宋张舜民《画墁录》：“晏公（殊）曰：‘贤俊作曲子么？’（柳）三变曰：‘只如相公亦作曲子。’”为有别于民间曲子词，唐末五代文人词又称“诗客曲子词”。西蜀欧阳炯《花间集序》：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。”宋人有称词为“今曲子”，以区别于古乐府者，王灼《碧鸡漫志》卷一：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”

曲的用韵

曲有北曲、南曲之别，其用韵也有南北之分。北曲是元曲的主体部分，影响较南曲深远。北曲押韵主要以周德清的《中原音韵》为主；南曲产生较后，流行的地域也与北曲不同，它的押韵，主要是参用明初乐韶凤等人奉敕编纂的《洪武正韵》。故后人有“北叶《中原》，南宗《洪武》”之说。北曲押韵，一般是平、上、去三声字通押，入声字则“派入”三声，当作其他三声字使用。散曲中的小令和套数，用韵时必须一韵到底，不能转韵。曲的押韵，一般也与诗、词一样，押在一句的末尾。但也有押于句中的，这称为“暗韵”。曲中不避免同字入韵。例如马致远《汉宫秋》第二折《斗虾蟆》一段，“头”字就多次入韵。另外，曲的用韵可以出现“赘韵”，就是在不必用韵的地方也押韵。

曲韵骊珠

清人沈乘麐所作的一部曲韵书，又称为《韵学骊珠》。此书分韵部为二十一个，另有八个入声韵，共有二十九个韵部。它们是：东同、江阳、支思、机微、灰回、居鱼、姑模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠侯、侵寻、监咸、纤廉和入声韵的屋读、恤律、质直、拍陌、约略、曷拔、豁达、屑辙。此书于各字之下略加注文，各个小韵则注明反切。切语之外，还加注南北读音的差异。清人刘禧延《刘氏遗著》说：“近太仓沈苑宾《韵学骊珠》，以《中州全韵》为底本，参以《中原音韵》、《洪武正韵》，其切音又加明显。”所谓切音又加明显，是指沈氏采用《音韵阐微》所定的改良反切新法即“合声法”来制作切语。对于此书的分韵，刘氏则有所批评，说他未究“声韵之流变”，刘氏的说法是对的。由于沈氏此书兼顾《中原音韵》和《洪武正韵》，明清时代作南北曲者所谓“北叶《中原》，南宗《洪武》”，在此书中便汇为一区，制作北曲、南曲均可参用。这一点，是沈氏制作此书的一个主要意图。

同用

韵书（如《广韵》）规定作诗用韵时，不同韵部的字可以相押，这叫做“同用”。如《广韵》中，冬钟同用，支脂之同用，佳皆同用等。可以同用的韵部，其实际语音在中古时一般比较接近或相同。

同字相对

在近体诗的对仗中，要避免同字相对，这是近体诗与古体诗或词的重要区别之一。古体诗及词不避同字相对，但近体诗则要避免。就是在出句与对句之间也要避免使用同一个字。

回文诗

诗体名。通常指可以倒读之诗。有的可以反复回旋地读，得诗更多。相传始于晋代傅咸、温峤，诗已不传。今所见以苏蕙《璇玑图》诗是为有名。唐宋以降，历代均有人作，然除少数佳什外，多属文字游戏，无足称道。

自由诗

诗体名。相对于格律诗而言，指语言不讲究格律，诗之段数、行数、字数也没有固定规格的诗。此类诗有节奏，押相近的韵。五四时期由国外传入。

自度曲

词学术语。也称自制曲、自度腔、自撰曲。词本为合乐之唱词，精通音律之词人往往能自己创制出新曲调，称为“自度曲”。宋代词人柳永、周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英等均能为之。亦用指自己创制的词调。新词调一经词人创制，往往成为固定体式，供后人填词之用。如《扬州慢》本为姜夔自度曲，后人屡有此调，皆系据姜夔自度曲填写。自度曲有先制曲调后填词，或先作词后制谱者，宋代许多新词调即由自度曲而来。词人创制自度曲，则多在词牌下注明、在词序中说明，或注出该曲之宫调，但也有的无任何标记。

自度腔

词学术语。自度曲的别称。详见“自度曲”。

自撰曲

词学术语。自度曲的别称。详见“自度曲”。

后片

一首词中如果分为两段，居于后面的一段叫做后片，又称为“下片”、“后段”、“后遍”。

后段

后片的别称。详见“后片”。

后遍

后片的别称。详见“后片”。

全仄句

古体诗中，有时一句全是仄声字，称为全仄句。如韩愈《驽骥》诗：“渴饮一斗水。”

全仄诗

全首诗各句所用的字都是仄声字，这称为全仄诗。梅尧臣有此种作品。

全平句

古体诗中，有时一句全是平声字，称为全平句。如杜甫《北征》诗：“桓桓陈将军。”

全平诗

全首诗各句所用的字都是平声字，这称为全平诗。陆龟蒙喜欢写作这种诗。

会文堂词韵

明人胡文焕编撰的一部词韵书（刊于《格致丛书》内），这是现在所能见到的最早的一部词韵书。词于唐宋之际兴起，宋时大为流行，但彼时作词，没有专用的词韵书可资依据。后代出现的词韵书，多是后人据前代词家作词用韵的习惯或条例所拟作，故多是归纳性的、补撰性的作品。胡氏此书也不例外。

合用

也称为“同用”。

合掌

诗学术语。指对仗的两句因所用中心词的关系，完全同义或基本同义。意义相同的动词、形容词、虚词相对，不在此列。律诗受体制限止，要求在固定篇幅内包容尽可能丰富的内容，以收词约旨丰之效，而合掌者于一联中文义重复，故为律诗对仗之大忌，宋蔡宽夫《诗话》谓“上下多句多出一意”，如“‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病”。

合辙

即指押韵。押韵有一定的规范，有统一的路径可以依循照行，如车之有轨辙一般，所以明清时称押韵叫作“合辙”。近代把依据北方语音归纳出来的十三个韵部称为“十三辙”。按这些韵辙押韵，也叫做合辙。

合璧对

元曲的一种对仗格式，两句之间构成对仗，用珠联璧合之意，《太和正音谱·对式》说：“合璧对，两句对者是。”例如无名氏小令《中吕·十二月》：“静巉巉烟霞岭北，响潺潺涧水桥西。光灿灿银河倒泻，高耸耸碧玉盘堆。”

杂曲

词的别称。

杂体诗

诗体名。指从字形、句法排列、声律或押韵等方面别出心裁的一类作品。此体名目颇多，明徐师曾《文体明辨序说》曾归纳谓“按诗有杂体，一曰拗体，二曰蜂腰体，三曰断弦体，四曰隔句体，五曰偷春体，六曰尾吟体，七曰盘中体，八曰回文体，九曰仄句体，十曰叠字体，十一曰句用字体，十二曰藁砧体，十三曰两头纤纤体，十四曰三妇艳体，十五曰五杂俎体，十六曰五仄体，十七曰四声体，十八曰双声叠韵体，十九曰问答体，皆诗之变体也”。其他如藏头诗、神智体等，亦属此类。多为汉魏六朝文人创制，唐以后历代诗人间有试作，唯带有文字游戏性质，故极少成功佳作。

杂言体

诗体名。古体诗中较为自由的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》有载。明徐师曾《文体明辨序说》更解释曰：“按古诗自四、五、七言之外，又有杂言，大略与乐府歌行相似，而其名不同，故别列为一类。”所谓杂言，短则一字，长则十数字不限，句式变换与用韵甚为自由，或可夹用散文句式，篇幅长短也无定规。杂言体罕见于《诗经》及汉乐府民歌。唐以后诗人作古题乐府，或由乐府变化而来的长篇歌行体诗，一般采用此体，以收跌宕错落、变幻无端的特殊艺术效果。

杂曲歌辞

乐府的一种，它本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。主要流行于汉代至唐代。著名作品如《羽林郎》、《焦仲卿妻》等。

杂歌谣辞

乐府的一种，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。主要流行于隋唐以前较长的历史时期。如《击壤歌》、《越人歌》、《郑白渠歌》、《淮南王歌》、《匈奴歌》、《皇甫嵩歌》、《陇上歌》等。

次韵

即步韵。

齐梁体

又称永明体。南朝齐、梁时代的一种诗风。宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓：“齐梁体，通两朝而言之。”这类诗歌，多讲求声律对偶，绮丽轻艳。清姚范《援鹑堂笔记》云：“称齐梁体者，以绮艳及咏物之纤丽也。”唐陈子昂称“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇序》）。

交韵

韵文押韵的一种方式。一诗中交叉使用不同韵部的字相押。“进退格”即属于交韵。例如陆游的《钗头凤》：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红退鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”这便是交韵的例子。又如温庭筠《定西番》词：“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。”别、雪、绝与梅、台、来、徊交叉押韵，这也是交韵。

江南弄

古代韵文的一种，属乐府诗一类。其格式是以七言三句和三言四句结合成篇，七言部分句句押韵，三言部分隔句押韵，中间换韵。

寻常小令

元人对曲中“小令”的别称。

阴阳

古人对汉语声调所作的一种区分。中古汉语的声调，由于受到声母发音的影响，以声母的清浊为条件，把同一个声调分化为两类，如平声分化为阴平和阳平两类。声母为清音的念为阴平调，如东字、通字，声母为浊音的，念为阳平调，如同字、蒙字。元代散曲的制作，就讲究阴、阳类字的调配。平声分化为阴平、阳平，是汉语各方言的普遍现象。有的方言把上声、去声和入声也都各分为两类。

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