我熟悉这个舞台的每一个角落——演员修宗迪口述（一）

谈时间：2017年3月30日/ 2017年4月7日

访谈整理：刘琳

访谈者按：

修宗迪，1939年出生于北京，北京人民艺术剧院演员。1958年考入北京人艺演员训练班，从做学员跑龙套到站在舞台中央，修宗迪在北京人艺演出了40多部剧目，塑造了《红色火车头》中的大光，《丹心谱》中的庄济生，《日出》中的李石清，《蔡文姬》中的曹操，《吴王金戈越王剑》中的范蠡，《天下第一楼》中的唐茂昌，《哗变》中的基弗，《上帝的宠儿》中的萨烈瑞等一系列舞台形象。

修宗迪在《哗变》(1988年)中饰演基弗上尉

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汇文中学给予我的艺术修养

刘琳（以下简称刘）：您是北京人艺在1958年招收的首届演员训练班的成员，我们很想知道六十年前剧院是怎么招学员的，请您聊聊这一段历史。您考学员班之前，在上学的时候是不是有什么艺术方面的影响？

修宗迪（以下简称修）：是这样，我上了一个非常好的中学——北京汇文中学。它早期是一个教会学校，很注重学生素质的培养，从建校起师资力量就特别强，我的很多科任老师后来都调到大学去了，比如音乐老师到了北京师范学院任音乐系主任，美术老师到了天津大学土木建筑系任系主任。我的数学老师是王铁成的老丈人阎述诗，是很有名的一个数学教师，又是一个很有名的作曲家。学校特别重视日常的素质教育，不管是体育、音乐、美术，学校都成立了很多社团，我参加过舞蹈团、话剧团，还在管弦乐队里面滥竽充过数。话剧团是和慕贞女中（后来的女十三中，也在崇文门）合起来搞的，这个话剧团培养出了很多演员，后来上中央戏剧学院的就有四五位。

当时我们有一帮同学是常去听音乐会、搞朗诵的。音乐会是在南池子的中苏友好协会，每个周末举办一个音乐欣赏的晚会，都是播放唱片，现场发一份资料，告诉你今天晚上放的是哪个作曲家的唱片，然后放映一场和音乐有关的电影。我们有四五个同学，逢到礼拜六就一定要去听音乐会。开始的时候根本不懂，特别是苏联那些老的交响乐，后来逐渐地知道了柴可夫斯基、林姆斯基·高沙可夫、强力集团等等。在学校的音乐课上我们听《杜鹃圆舞曲》《钟表店》《士兵圆舞曲》，都是这位后来去师范学院的姚老师给打的基础，他让我们一段儿一段儿的听，然后把这个主题择出来，给我们分析、讲解。就这样一边被这样的老师带着，一边和一些志同道合、臭味相投的同学一块侃，看电影、听音乐会。还有朗诵，每个人找一篇作品，大家凑在一起，你听我的，我听你的，七八个人在一起分享。

就是在这种情况下，我的上一届、上上届同学都有考上中央戏剧学院的，比如艾长绪，现在是国家话剧院的退休演员；黄小立，就是著名演员黄磊的父亲；还有跟我同届的顾小铨，是跟林兆华、王铁成同年考上中戏的。快毕业时，我的化学考试不及格。化学老师崔文治是一个非常好的人，他还是中国民乐学会的领头人。上课的时候，他腰里别着一把箫，45分钟的课讲到40分钟的时候准结束，剩下5分钟吹箫。学校里好多学生跟他学琵琶，其中有一个叫邝宇中的同学，后来成为音乐学院的琵琶教授，就是他带出来的。我化学不好，高三毕业考试的时候崔老师跟我说：我勾一勾你就三分，我弹一弹你就两分。那就意味着我要不就不毕业，要不就补考。他说：我听说你要考艺术院校？真的吗？我说真的。好了，三分。我就这样毕业了。所以那时候的老师特别富有人情味，理解年轻人的心。

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辗转投考艺术之门

修：就这样，我高中毕业，报考了电影学院和戏剧学院。电影学院考的很砸，我印象太深了。考试的时候老师问我：艺术有两个标准，文艺标准和政治标准，你认为哪个重要？我说“这当然是艺术标准第一了”，那时候我没读过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。等我从考场出来以后，他们几个同学就说“完蛋”，我还不明白。

果然，三试就被刷下来了。然后考中戏，中戏考试有个规矩，如果三试的业务考试都通过了，学校会给你寄来一个通知，跟你订正准考证号码，这就是考上了的信号。我就接到了这个通知，我觉得我考上了，文化课考的也不错。结果再接通知，落选了。当时顾小铨他们已经考进中戏了，我请他们帮我问问，结果是“修宗迪政审没通过”。因为我的爹妈都在日本，那时刚“反右”过后，政审特别严格，这时候我才知道上学录不录取还有政审这么一档子事。

那时候我对人艺也没有太多了解，就看过《海滨激战》。我知道人艺招生就报考了，反正哪儿招生我就去，所以同时考了北京人艺、新疆军区话剧团、兰州军区话剧团，当时他们的招生人员都在人艺的考场门口等着，我们考出来以后就问，小伙子怎么样，上我们新疆去吧。当时一起考试的一个汇文的同学后来就去了新疆，我就这样考进人艺。

刘：人艺招生的消息您是怎么知道的？

修：就是在报纸上看的。人艺为什么要搞一个训练班我也不知道，我自己分析，1952年剧院成立以后，成员来自四面八方，有大后方来的，延安来的，还有演剧二队以及后来组成的文工团、中央戏剧学院话剧团等。实际上当时于是之这一代人也就30岁出头，那个时候感觉不到需要有接班人。当时中央戏剧学院也没有多少毕业生，所以我估计到了1957年以后，剧院感觉到需要补充一点儿新生力量了。我记得1958年演《茶馆》，来跑群众的就是中戏我没考上的那一届，王铁成他们那班的学生。我想这都是对剧院的提醒，得招点儿人进来了。

那时候对于户口我不知道是怎么规定的，反正我们班是面向全国招生。最后招进来的除了北京市的几个，还有福建、天津、秦皇岛、沈阳的。考试的方法跟中戏完全一样，是三试。初试是剧院的演员当考官，四五个人一组，考场设在首都剧场的后楼、二楼、三楼稍微大一点的屋子里，到三试的时候就是在二楼，现在会议室那屋。我印象最深的有欧阳山尊、舒绣文、田冲做主考官，都是当时剧院里几位艺术上的大人物。三试发榜是在剧院门口贴的布告，三试通过以后有一个文化课考试，是借用现在灯市口中学的教室考的。就是一份考卷，有点儿语文和历史考题。最后发榜是六个女同学、二十几个男同学，一共是27个人考取。

刘：您在学校有话剧队的熏陶，还考过戏剧学院，这些考试对您来说很轻松吧？

修：不轻松。不过因为那个时候老去戏剧学院，跟我的同学黄小立、姬崇恭他们班的顾小铨、王铁成等好几位同学都特别熟，我老在他们宿舍里，平时他们常说怎么上课、怎么做小品，考试前我给他们读我准备的朗诵，他们就帮我，所以我是有贵人相助啊。

刘：那在58班里您应该是文化基础不错的吧？

修：我是高中毕业，王志安、张我威、吴桂苓是高中毕业，孙安堂好像是初中毕业，他特别小。后来我明白了一个道理，招生和毕业以后甄别走了一些人，不是因为其他原因，就是一个行当需要，人艺特别讲究这个。每来一个新人，大家先说他能演什么。就拿《雷雨》来说，四凤、侍萍、繁漪，这是三个不同的角色，需要三个不同类型的演员。老师们会判断这孩子将来长大了，再长开一点儿以后，是个青衣还是花旦。一台戏里面的生旦净末丑，招这一班学生里面全都要有。所以我们班里的刘静荣，应该是按演小孩儿的招进来的，苏清就是按老旦招进来的，所以她后来调走了，因为人艺太不缺老旦了，老旦一抓一大把，她吃亏在这上面了。

刘：您知道给您定的是哪个行当吗？

修：不知道，我估计是小生，张我威、戴仲铭都是按小生招的。这都是后来我变成考官招第二批、第三批学员的时候，逐渐悟到的。

刘：那这一次在政审这方面顺利吗？

修：没什么事儿。我觉得人艺在这方面特别的好，我有亲身的感受。北京人艺真不愧是一个老共产党的队伍，特别富有人情味，从党委书记赵起扬开始，包括曹禺和下面的一些共产党员、老领导，都如此。

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学员班生活

刘：刚进入人艺，您最难忘的事是什么？

修：我们是1958年8月11日报到，剧场正在演出《难忘的岁月》，我觉得很有意思的是当天晚上就让我们上台跑群众了，我觉得这天晚上真的成为我这一辈子的难忘岁月。那是我正式踏上人艺舞台的第一个戏，东南西北都不知道，就演一个咖啡馆里掏钱募捐的顾客，嘴里喊着“我捐，我捐”，到现在我还很清楚地记得观众的笑声。后来我回想，观众一定知道那些天人艺招了一批学生，因为当时的报纸有消息报道，猜到了可能就是这些人吧，在台上都是假模假式的。

除了晚上参加演出之外，还有一件事情令我难忘，就是苏民带我们参观剧场，这是不得了的事。他是从首都剧场大门口的台阶介绍起的，让我们说为什么要有这么多的台阶，为什么要有一道门、两道门呢？他说这是一个艺术的殿堂，让你慢慢走上去、精神随之升华，每一个台阶都让你的心沉下来，推开一座门再进一座门，你已经把你的心和这个艺术殿堂融合在一起了，是带着一颗很沉静的心进到剧场里。他说：你们听，首都剧场的钟声，是那种宁静的声音，不是像电铃那样吵闹的，听这个钟声你们有什么感受？它会让你的心一点一点儿静下来，把我们个人的灵魂缩小了，舞台上的灵魂扩大了，这就叫艺术殿堂……那时感觉苏民老师真是太有学问，太有口才了，把首都剧场的旮旮旯旯都讲了一遍，让我们听得目瞪口呆！至少我是目瞪口呆，我哪想到进剧场看戏、上台阶会有这么多的心理暗示。对学员来说这一课太重要了！我知道了我进入的是一座艺术殿堂。这是让一个人带着多纯净的心进入后台，走上舞台。

刘：苏民老师一直负责你们班的教学工作吗？

修：他当时好像是总导演办公室主任，就给我们讲过这一次，以后教学的事就由蓝天野和班主任负责了，给我们讲课最多的是张瞳和蓝天野。还给我们发了一个含100册图书的书单，里面包括很多剧本，我真是从那开始“淘”北京人艺的图书馆。图书馆的老大姐余朴是一个地下党老干部，人特别好，她爱人也是地下党员，后来是外交部驻外使节。我就从她身上感觉到一种踏实，那么老资格的老同志在图书馆里安安静静的贴书签、整理图书，我要借什么书她帮我找，特别耐心地建议，就这样我一本本的借，读了不少书和剧本。

修宗迪的学员班笔记

刘：好像你们进剧院没多久就被分到各个演员队了？

修：对，没有几天。最初任宝贤和我（还有其他人）分到三队，童超是队长。他们正在天津演

《智取威虎山》，是欧阳山尊带着我们几个去的天津，直奔中国大戏院，住在后台。然后到九月份他们上福建前线慰问演出，我又被从那转到演员四队。

刘：那就是先把你们分到各队，需要学习的时候再集中吗？上课的时间多吗？

修：对。课上的也不少，三年里有半年多的时间是相对集中起来学习的。我印象中赵起扬说过，你们是实践和学习并重，以实践为主，服从戏组的安排。如果没有演出，就集中起来，老师教你们上表演课。

刘：1958年开始“大跃进”，人艺跟青艺竞赛，这一年要上演多少个戏，所以那两年是演出任务应该是最多的。

修：对，那时候有很多小戏，反正就是频繁的参加演出，白天晚上都演，有时候一天演两场。可是我印象中开始我们上课很集中，而且大家很卖力气，做小品、想小品。

刘：也会请外面的专家吧？

修：形体课都是外边的专家，像中国戏曲学院特棒的老师，沈三玉先生。韩善续学过戏，他说这个沈老师特别有名。还请过中戏的老师教我们跳芭蕾舞，就在三楼排练厅，那是我们最不愿意上的。不是不喜欢芭蕾舞，是训练的特别苦，同学们有点儿受不了。

沈三玉为58班学员讲课，由左至右：刘静荣、沈三玉、修宗迪、金昭、韩善续

刘：那么上课过程中，表演上也是学斯氏体系的内容吗？

修：全学了，最近我听到行业内的一些说法，我还是有不同想法的。有人认为斯坦尼的表演方法现在已经没用了，理由是只要你肌肉松弛、注意力集中，就能演戏。我觉得有点儿误解。训练注意力集中、肌肉松弛、想象力，这是在调整一个演员自身的状态，只有学会肌肉松弛才能够去创作人物，胳膊腿有点儿歪你要直起来，肚子有点儿大你要收回去，把你修正成一个比较灵活的、听话的、适合于舞台表演的状态，只有学会注意力集中才不会在创作的过程中产生各种杂念，具备了这些前提条件你再去演戏。如果不学斯坦尼的这些方法，自身的条件没有控制好，不能自如地控制肢体和肌肉，何谈创造人物？如果演一个瘸子，你怎么控制你的形体？这正是斯坦尼要教给你的方法，你要学会这一套，但并非学会这一套你就能上台去演人物了，这是两回事。

学员的必修课——换景与拆装台

修：这个我一定要跟你讲，从我们到天津演《智取威虎山》开始，就和所有演员一起参加换景。一直到后来我当过舞台监督，当过剧组的小组长，安排大家每天上下换景。每一个戏的换景都是要事先安排好的，戏彩排完了，换景还要排练。我们刚来的时候不懂，《智取威虎山》演出时，舞台监督郭维彬跟我们说：“你们几个同学注意，你负责这个，你负责那个，我通知你们来的时候你们就准备好，一黑灯，你就赶快黑着上去，然后在黑的中间下来。”等戏开演了，我就在化妆室坐着看书，忽然就听见喊：“修宗迪，你怎么没换景？”舞台监督急了，我说我没听见呀！“你听什么呢！下回注意！”一会儿舞台监督过来跟我说：“你写份检查，误了换景，下次注意。”我坐在那儿就想，怎么写呀……过一会儿又听见喊：“修宗迪，你怎么又没换景！”我又没听见，真是欲哭无泪。当天晚上童超队长找我们几个开会，以我这件事情为源头，大意就是：今天这事儿写检查就算了，但你们要适应这种演出的环境。初学乍练，发生状况可以理解，记住这个教训。

我们去的当天，下了火车，欧阳山尊带着我们到中国大剧院，剧组正在那儿排一个活报剧。我印象很深，黄宗洛带一个大高帽子，是美国的星条旗图案，穿一件燕尾服。英若诚在那儿也不知道是干什么的，就问我“你叫什么呀？”我说我叫修宗迪，“哪仨字啊？”我告诉他了，他说：“哦，修正主义的修，宗派主义的宗，肯尼迪的迪”，然后大家就哄堂大笑。他没有觉得这有什么，就是开玩笑嘛。我也没觉得受侮辱了什么的，很快就和这些人打成了一片。所以在人艺受这些人的熏陶，耳提面命，这个切身感受真是不得了。

在学员班里面我们还有一个很大的事情——拆装台，在我们没来之前，英若诚、朱旭、林连昆都是主力。我们来了以后大家都拆台，不管今天晚上谁是大主角，包括刁光覃、于是之，都得上，身体不好的就扫地。我记得舒绣文、朱琳拿把笤帚，弄个水盆在舞台上撩水，这样扫地不起灰，他们都觉得这是很自然的一件事。拆完台，景都装上车了，他们坐轿车回剧院、回家。像我们这些年轻人，剧院发给我们每人一件军大衣，我们跟着押景车就奔下一站。那时候是打一枪换一个地儿，今天在总后礼堂演，演完连夜拆，拆完景连夜运，第二天早晨一睁开眼睛，又跟着舞美队到下一个地方装台。比如说到测绘学院的礼堂装台，上午我们到了那就开始装，下午三四点钟演员们到了，舞台基本上装好了，就走台，练换景。五六点钟吃晚饭、化妆，准备晚上演出。

刘：那就是说从早到晚马不停蹄的。

修：从早到晚连轴转，那时候演出频繁，像我们这些同学最后基本上都变成多面手了。拆装台不光是字面意思那么简单，真的学问很大。我不知道现在首都剧场舞台后头是什么样的了，年轻人还干不干这种活儿。那时候两个景片子一夹，手一扶，“啪”一抖绳，绳子分别勾在这一溜儿钉子上，最后一系，片子就卡死了。到后来简直闭着眼睛都能干这活儿。

刘：到后来你们都能做到这种程度了？

修：对我们来说太简单了！这是最简单的基础活儿，实际上是要练多少次才能熟练到这种程度，这都是舞美师傅教的。我们分成组，有的参加灯光组，有的参加道具组，有的参加布景组。由组长分配，装几道沿幕几道边幕，谁上去爬高，谁在底下接，都有严格的分工。分配完马上就开始干，爬高的，爬到那上头都没有路了啊，说实话，真害怕！

刘：舞台工作确实有一定的危险性。

修：真是危险，没有正规的保护设施，就是拿绳子把自己绑住拴在钢梁上。师傅就在底下喊“留神！留神！”就这么一点一点地爬过去。那时候就是靠年轻，二十岁出头，胆子大。

刘：这个确实是锻炼人。

修：这对于我们的成长确实大有益处，比如演《蔡文姬》的时候，我被分到剧组里干追光。那时候追光的要求是这样：首先要安好色片，色片本身就是半个，比如下红上绿，或者是下绿上红，或者是蓝的、红的。然后要把光调好，还要把灯调整平衡，就是放手后它能保持稳定，这都完全靠个人的经验把它调节好。灯上有一个开关的活门儿，演出的时候要盯住那演员，比如左贤王来了，要用一个最小的光孔盯住饰演者童超，然后配合着戏的节奏，在一个恰当的裉节儿把光圈一点点打开。《蔡文姬》中杜广沛的拉大幕是上过讲儿的，他是跟着戏的节奏走的，实际上灯光也是跟着戏走的。

那时候干活儿真是很较真儿！除了干追光，还有盘大线，那么粗的电线，多少条呀！直接拿过来盘的话肯定要挨骂，就像电话线一样，那个线是有拧劲的，拿过来一定要先抖落顺了，盘出来以后才是一圈一圈规矩的，然后一系。如果有一圈是反拧着的，老师傅就说：“修宗迪，这行吗这个！”这种教育真是让我终生难忘，作为演员干这种活儿是很有益处的，它让我很快就熟悉了舞台。我自己追完光以后就明白了：我应该怎么对待光，当我在舞台上，我在什么时候能够找见光，我在哪个角度能让观众看到我的脸。

刘：就是舞台上的那个镜头感就找到了。

修：对。比如董行佶说：“我找光是45度角”，这是他的经验。董行佶在《王昭君》里演温敦，他眼睛大，仰头45度角时，观众可以看到他的眼里有光在闪动。这种劳动对于我们来说太有益处了，当时真的没有人觉得苦。我们班有个女同学沙灵娜，每次一说起她闫怀礼就挑大拇指，沙灵娜很弱小，装台时90斤的铁砣她扛起来就走，特别有一股韧劲，就是你们越说我不行，我就做给你看，那种不怕苦、不服输的劲头。

就是通过这样的一些活动，让我们飞速地熟悉了舞台。我知道这个幕布在这儿摆着，最后一块、第二块……它们每一块的位置我都清楚了，表面上这可能没起什么作用，但我再演戏的时候，对舞台的整个感觉有了，就是在舞台的这个画框里面，我站在什么位置，我属于哪一部分，心里很清楚。

1962年7月4日，在首都剧场三楼宴会厅北京人艺建院十周年大会上，曹禺院长给58届学员班颁发毕业证，右为修宗迪。

注：本文摘选自《恰同学少年——北京人艺口述历史2》，因篇幅所限，内容有删节。

《恰同学少年——北京人艺口述历史2》，北京人艺戏剧博物馆口述历史项目，2017年12月出版