【樊虎】谈论马连良

偶然浏览了董伟贤老师的《京剧流派》，《生行马延良》虽然不是试制《临潼山》剧中的“防己器”、绣“左龙宇号”的成功，但也不能说具有大胆创新的精神。“吴小璐老师也在《马连良唱过“武戏”》”30年代末40年代初，马重新排列了《临潼山》，装扮成李燕，扮文武台，打扮的特点是有仿的防气。旗子确实有缺陷，所以演出不成功，很快就成了“刹车”。“两个人的评论都说不成功，但都没有提出要点，这到底是怎么回事？

我们在郑炳勇老师的《菊坛旧闻录》上找到缘由，在“孟小东和彦高谭马”一词后写的《马连良剧艺评介》篇上有云。

“《临潼山》，这是《隋唐演义》陈景仪拯救李渊的故事。这部话剧也是根据吴梅善的老话剧改编的，但演出效果不好。马连梁兖州考试去了李渊服装，新刺绣黄色依仗，作为四方旗帜，史料；这部电视剧的失败对芳旗不利。舞台上靠着武将，背后的旗子都是三角形的，这样动作方便，打的时候也干净利落。背着四面靠在旗子上，比较笨重，旋转不顺畅。起身的时候占据的空间很大，对方也不敢靠近他，害怕依靠，大大松懈了。(威廉莎士比亚。)(哈姆雷特。)要知道，历史和戏剧是两回事。舞台上的服装是剧中人身份的表达方式。国剧服装都是明朝体剧，汉、唐、宋、元故事是这样的。清朝的故事演技也是如此。彭彭、施世伦都是清朝的官员。服装应该和Top、LING、LART、《探母》的舅舅扮相一样，为什么还是穿GOTLAN戴萨摩？这就是国剧服装节目问题。马连梁智能一世，糊涂的瞬间，他用旗子做了这么愚蠢的事。第一次演出结束后后悔了(这部话剧是28年11月28日首演的)。所以首演两场比赛结束后就挂了，不再唱歌了。”但接着说：

“但这出戏的配角，有两种精彩的表现。一个是少壮画的范浩。因为之前有老戏陈京一起唱的故事(不是《野田登州》)，所以开车很轻，护送陈京的那部戏。新戏就像老戏一样自然熟练，老工人确实非凡，而且叶圣兰在肆虐的时候掉了“浪鼓”，非常干净利落，武功扎实。”对这部话剧新剪辑后的得失，专家观众可以看出好坏并存。事实上，马连梁老师没有必要放弃整部戏，因为旗帜改良失败了。也不能让矩形回到传统的三角形，保持颜色模式不变，登上舞台。为什么让所有创作者的努力白费了？我以为这都不在沙洲的脸上，兼有其他方面，所以不改，只是生意断腕的勇敢，用的方式虽然和不容忍自己的错误差不多，但实质上有差异。(威廉莎士比亚，哈姆雷特，)在艺人中，尤其是京剧界的我最尊敬和严厉地谴责他的，不是圣人，也不是君子。大家都买了票来看演出。不管主配角，大家都要认真对待。包括衣着、舞台、座位和歌唱观念、插入科在内，不能容忍差池，还存在一些失误。届时，座位之间会立刻扯着嗓子喊“通过”，在后台会大为难堪。因此，不要说影响演出效果，在社会上也不能说。(译者注：译者注：译者注：译者注：译者注：译者注：译者注)所以马连良老师果断决定包含两个意思。一个人不愿意触摸肿胀，消除事与愿违的心理阴影，调节体内的积极因素，以免自己过于沮丧，妨碍艺术的精进。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，《哈姆雷特》)第二，威慑力，不仅不会犯社会主义错误，警告今后改正的借口，还警告抱着侥幸的人没有两次漏洞百出的机会。这是为了组成一个苛刻但强硬的职员班，也就是所谓的专业术语经常提到的“一棵树菜”的面貌。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》)读者们可能会迷惑我，但事实仍然相反。演示前方可以避免的东西后，害怕舞台的结果会督促演员们偷懒时突然醒悟。就是好事。(莎士比亚)。

马连良老师只是在舞台上追求自己的理想，重视真和美。我这句话没有任何理由，在最近看的视频资料中，写几句感想也可以解释一下：张良老师爽朗淡淡地演的《打渔杀家》 《梅龙镇》。

《打渔杀家》的小银(阳山阮小七)不愿意编舞，与女儿桂英捕鱼为生。已故的李俊带着朋友艺英来了，喝酒后分别赠送了银2主题。桂英看着李熙离开的背影，问是谁。小银折叠“你问的就是他”的陶白的“他”字时，身体侧转，面向观众的瞬间蹲下，同时右手伸出手臂，平行地举起前手指，左手拳侧举在头上摆姿势，将动作的平度放在形式上，更是对小银年老和微风骨的把握。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，《动作名言》)(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，《动作名言》)朱良老师扮演的效果确实与环境息息相关，俊仁，比同龄人好得多。更不用说像张学珍一样跟在后面了。学习谚语。(莎士比亚)。

《梅龙镇》又名《游龙戏凤》，是一部35分钟的小戏。凤姐卧室起床后，走错了迫切的步伐，走进客堂前唱《龙行虎步客堂》的时候，君临的气势，李峰姐姐的酒杯用指尖调皮地手掌。只是举手，伸出眉毛，了解生活。他最休闲的、摇头抚摸笑花的动作，在引起观众反响方面，似乎也在台下反复推敲。

是再现京剧技巧，但这实在是苦心琢磨演练以便在台上很好传达自己对扮演人物的所感，丝毫不见哗众取宠的地方。有人说，马连良熟悉上场门下场门比他家门还熟，马先生个人的结论是：“这出戏如果在台上唱了五十次，实际上我已经唱过一百次了（演出前在家对镜子从头至尾过一遍，哪怕连演一星期不换的戏码，仍照旧。如今所谓的像音像京剧剧目的录制，演员先演，然后一次次配音，愧对勤苦的前贤啊）。

上面谈的多是我这个外行对马连良先生由外及内艺术修养的认识，现再从吴小如先生所撰文中另外引用一节，看马先生的演艺精湛到了何种程度：

“一九五九年……当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人，他是中学教员，也是戏迷，看完《三娘教子》以后，这个人就走了，而我是看完散了戏才回家的。过几天，我碰见那熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了，底下的我不用看了，我就满足了，回家睡觉去了。看，就只这一出《三娘教子》，他就认为非常非常满足了啊！所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出，我认为就是这出《三娘教子》……身段也漂亮、扮相也好，唱得也好，尤其火候太难得了！要说值一张票钱，就是那个‘老奴跪下了……’就那一句，就值！”关于马连良先生的唱腔魅力，我所读的各种赞辞不少，但顶写得好，也顶现实的，应推小如先生绘声绘色地描述。

他此前指出，马倒嗓以后依归贾洪林，出科前后师事孙菊仙刘景然，嗓音好了又兼采刘鸿声、高庆奎的戏路，更重要的是人们忽略了受余叔岩的影响。为了验证先生所谈，我用半天的时间，把能找到的自1922年始，止于1938年录制的三十一段老唱片（我只能听唱腔对比）全过了一遍，单就音色讲，即使1922年百代公司发行的现在听着因磨损厉害难以分辨唱词的《定军山》，熟悉马派的一听，不会听成别人。这说明马先生天生的嗓子个性特征极强，后天不能舍己从人（尽管当年富连成的同学称马先生为“小贾二狗”——贾洪林，可惜至今没能听到贾洪林的唱，暂持己见），开口则独成韵调，一辈子都没有明显变化，所变者唯早年嘹亮，中晚年宽厚耳。

中国京剧里的歌唱一类，不去直接学某名家的嗓音，直接地搞起走捷径来，却是以自身条件为原点另起炉灶，再博采融化他人之长，使己日臻完善，马连良先生最具代表性。听他的唱，纯属与生俱来的自创，发音靠前，鼻腔脑后音相呼应，甘心自居于脆俏：1949年拍摄的《游龙戏凤》上边“好花儿出在深山内”一句唱，“儿”字上扬戏作妩媚，稍顿转入拖腔“惹啊”后，唱得愈发俏皮了，而且运用“擞儿”，渲染风趣，很适合帝王于酒馆喜遇美人的心理。此种贯穿马连良先生舞台一生的音色，在听者嘴里则毁誉参半。毁者责其大舌头，唱念均有吐字不清之弊端，柔巧浮滑，拖泥带水；誉者赞叹爽脆漂亮，和嚼鸭梨儿相仿，透着水亮香甜。不佞的意见是，每听马连良先生的唱念，总觉得嘴里滚动着一粒小红枣，连绵，真可算得天空落着的条雨，较余叔岩的点滴貌，多了混沌，往往有语焉不详的缺憾，可整体上一点儿不妨碍听众喜欢马派甘之如饴的风格，就好像吃到一口酽茶，苦得皱眉，刹时过去了，只剩余香满口。马连良先生发掘他人未觉之机微，其根全在抓住天赋，还有意地放大，我们听了不禁跟着哼唱，连那弱点也认为不可丢弃，否则便非马派。不过，马连良先生的早期唱较粗糙，他1931年30岁由高亭公司录制的《坐宫》，同李少春先生28岁与梅兰芳演《坐宫》相比，逊色于少春先生的工整严谨，味醇韵美。另据我综合看去，马连良先生的声色之娱不如余叔岩，亦去杨宝森远矣，丁秉鐩先生也在《马连良剧艺评介》里指出：“如果以功力的单项来比，唱腔不如余叔岩，字眼不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森……总平均来看，除了余叔岩在他以上，不但谭富英、杨宝森、奚啸伯不如他，就连言菊朋、高庆奎，也比不上他的。”此所言大有见识，非寻常一味追捧文章可比。需要说明一下，不佞对马杨两位先生声腔艺术的评说，乃在读丁文之前已然形成，实无随其所见，学舌在这里。戏迷间偶有的看法不相抵触，确属很正常的一件事情。

1966年12月16日，才65岁的马连良先生舍弃此世，遂使后学者永失接謦欬的机会，殊可哀也。他的遗影留声，颇多恬淡洒脱的气度，很值得今天没有这样本领的积极地努力，且随时反省其遭际，略增善业于后世罢。（张发栋）