日语人鱼怎么写,人鱼汉顿

《攻壳机动队》海报。

也许观众对斯嘉丽·约翰逊在《超体》中扮演的露西还留有深刻印象，这次她又在鲁伯特·桑德斯导演的电影版《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）中饰演女主角草薙素子，难免让观众感叹“寡姐”真适合这类角色。

露西和素子都可谓是“完美的身体”，不同在于《超体》关注载体（大脑）的潜力，而《攻壳机动队》关注载体中的数据，这也造成了两部电影的根本差异。改编自同名动漫作品的《攻壳机动队》借着“赛博格”（cyborg，生化电子人、半机械人、义体人），引来诸多“原著党”以及对数字技术、人工智能感兴趣的群体的关注。

电影版《攻壳机动队》的问世时间恰到好处

除了传统媒体，互联网和电影都是我们这代人表达对新科技关心的工具。这种关心一点不少于从前，甚至变本加厉，因为热门话题在今天往往会掀起全球性话题，而技术类话题又尤其迎合了这个技术垄断的时代。

4月7号刚刚上映的电影版《攻壳机动队》，就是人们对“赛博格”话题的又一次升温，它是这个时代对技术的另一种“报道”。

电影版《攻壳机动队》参考了1989年士郎正宗连载的漫画版《攻壳机动队》、押井守剧场版《攻壳机动队》（1995）和《攻壳机动队2：无罪》（2004）、神山健治TV版《攻壳机动队》（2002）等前作。尽管“原著党”对电影普遍不满，但故事背景大致没有改变。

《攻壳机动队》的故事发生在2029年，彼时“赛博格”技术已十分发达，不仅机器人和强化人在人类日常生活中很常见，而且汉卡公司已经成功设计出女主角草薙素子这样的义体人（只有大脑是人类的，身体是超强的人工身体），用以“公安九课”的“反恐”任务。

尽管“原著党”的负面评价很多，派拉蒙对美国市场也不甚乐观，但这部电影在海外市场仍具竞争力。在中国大陆上映仅仅两天，票房就突破1.1亿元，远超票房榜次席《金刚：骷髅岛》。许多没有看过动漫原作的人，同样有兴趣走进电影院。毕竟，除了去年大热的同类型美剧《西部世界》，有关人类与机器的技术伦理之争如今已常见诸报端。例如就在3月底，《华尔街日报》报道，特斯拉汽车创始人埃隆·马斯克推动成立了一家医学研究与应用公司，试图通过研发“神经织网”（neural lace）技术，在人脑中植入电极以便与电脑直接交流。

电影版《攻壳机动队》海报。

可以说，电影版《攻壳机动队》上映在了一个好时代，能够吸引原作爱好者之外更广大的观众，也不再像1990年代第一部剧场版上映时那般，观众难有切身感受。而好莱坞的商业话语和文化产品全球营销策略，几乎让所有人卷入信息时代的庆典与新机器、新设备的恋物癖中。

艺术史学家约翰·奥奈恩斯（John Onians）曾提出人们接受新技术的四个阶段。观众对影片中涉及的技术最多停留在第一阶段，即“视觉和听觉的震惊”，因为现实生活中还没有这样的技术。不过，《攻壳机动队》情节设定在2029年，当下很容易被观众视作未来的“前哨站”，具有一定的预言性。观众会在影片中想象未来的自己——成为对“赛博格”习以为常的人。到那时，现在对技术的恐慌和惊叹将消失，即进入后三个阶段：身体上的麻痹、获得新的心理反应、采取新的行动。正如片中的人们，不仅认为机器人、强化人和义体人的存在合情合理，而且在生活中与机器人相伴、与他们协作。

《攻壳机动队》电影版在此时问世，让观众想象自己成为未来市民，并终日与新技术为伍。

“灵魂”的诘问：西方的，还是日本的？

士郎正宗1980年代创作漫画版《攻壳机动队》时，就试图把一个多元文化的日本展现给读者。这其实是一种西方看待日本的视角：即认定日本是单一文化国家，如果能在文艺作品中将日本多元化，本身就是一件科幻的事，只会发生在未来，而不是创作的当下。后来，押井守和神山健治都秉承了这种世界观，并通过动画将其呈现在荧幕上。

无论几位日本原作者对这种西方视角持批判或接受的态度，抑或只是把它作为一种将日本科幻化的路径，但它确实对西方世界产生了影响。例如“黑客帝国”系列就是明显受《攻壳机动队》哲学思想启发、充满东方元素的作品，而效仿1995年和2004年剧场版《攻壳机动队》元素和镜头的好莱坞电影更是不胜枚举。

在电影版《攻壳机动队》的创作过程中，新西兰的维塔工作室承担起将原作电影化的任务。他们还邀请雅恩·拉尔夫斯（Jan Roelfs）来还原《银翼杀手》那样的1980年代视觉风格。据特效师介绍，他们要在荧幕上呈现一个多元文化的日本，“一个只会出现在遥远未来的日本”。

电影版《攻壳机动队》剧照。

尽管创作者反复强调故事发生在未来，但从都市远景中看到，悬浮在摩天大楼上的广告图像仍大量借用日本传统元素。从宴会场景中的艺伎机器人也能看出，这些人造物从构造上不同于《西部世界》中的人造人，而是综合了日本传统文乐人偶（ningyo）的元素。在日语里，ningyo一词的原意是人鱼，也可以指玩偶、木偶、机甲、机器人、“赛博格”及类似物。它们让日本动漫具有了强烈的形象意义，并在身体和声音两个维度上同日本传统的木偶表演产生共鸣。也许正因如此，川井宪次为《攻壳机动队》创作的《傀儡谣》才被广泛接受和认可。

身体和意识的分离是《攻壳机动队》中草薙素子和文乐人偶的联系点。在每一场文乐表演中，一位歌手伴着三味线（一种三弦的日本传统乐器）赋予人偶声音和行为。而在《攻壳机动队》中，素子的大脑被移植到一个“完美的”人造身体内，记忆被篡改，生命的使命被设定为单一的为国家“反恐”服务。片中的技术精英忽视了在素子可被操纵的记忆、意识和思想之外，还有一些说不清道不明的东西存在，这些东西是她时常出现记忆幻觉和“不轨行为”的主因。因此观众最常提出的问题是：英文标题中的“灵魂”（ghost）是指什么？“原著党”则会关心，改编的电影有没有曲解“灵魂”的意思？

可以说，电影希望用最简单直接的方式提示观众何为“灵魂”，这比原作显白得多。片中人物时不时就会问出“我是谁”、“你是谁”、“我的使命是什么”这样的问题，这些诘问困扰着笛卡尔以降的西方世界，因此从这个角度上也印证了《攻壳机动队》看待世界的方式隶属于西方传统。现代人断言，只有有“灵魂”的“人”，才会关心自己是谁、为什么当下这个身体是“我的身体”以及生命的意义是什么。在这个关乎主体性的问题上，素子的同事巴特是一个唯心主义者。他曾对素子说，哪怕大脑被植入和篡改，“只要自己相信了，不就是真的吗？”

剧场版导演押井守受匈牙利裔英籍作家亚瑟·库斯勒的非虚构文章《机器中的灵魂》（The Ghost in the Machine, 1967）启发，并不将“灵魂”简单地指向“记忆”。这和我们在电影版中看到的情况相同。电影还原了押井守对“灵魂”的看法，现代人的大脑不只“记住”什么，还要思考自身和世界的关系，在“关系”中自己的主体性地位才被确立起来。因此，片中艺伎机器人最后说出的求救的话（“救救我”）实际上来自“灵魂”的驱使，并非植入记忆的一部分或类似的人工物。

电影版《攻壳机动队》剧照。

电影版《攻壳机动队》的预告片中有这样一句旁白：“欢迎来到没有边界的世界。”最明显的，人类和人造物的边界正在消失。为了表现这种消弭，动漫原作和电影版都在片头把素子身体的制造过程表现了出来。并且为了达到理想的视觉效果，维塔工作室采用实拍特效而非电脑特效制作了片头，让素子的身体犹如经历了子宫的孕育一般震撼。美中不足的是，电影版把动漫版片头的《傀儡谣》改成了片尾曲，片头缺少了注脚。事实上，《傀儡谣》的歌词有很强的叙事性，它讲述了一段日本传说。传说中的生物叫鵺，是一个组合起来的怪物——头似猴、身似貉、腿似虎、尾似蛇，以它的特征为转喻，观众目睹了一个人工身体被组装制造的过程。

除了日本传统人偶，《攻壳机动队》中的人偶形象还有西方源头。这一点从片头素子的身体也能看出端倪。文化研究学者史蒂芬·布朗分析片头时认为，《攻壳机动 队》综摄了日本传统文化元素与德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的现代球形关节玩偶。他甚至认为片中所有机器人形象都“参考和修改于贝尔默的玩偶照片”。回顾贝尔默拍的玩偶照片《玫瑰开放的夜》（Rose Ouverte La Nuit, 1941）和《木偶》（La Poupee, 1936），不难发现他也有将玩偶内部结构暴露在镜头下的癖好，正是《攻壳机动队》里的做法。

德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）。

汉斯·贝尔默，《玫瑰开放的夜》。

汉斯·贝尔默，《玩偶》。

这一联系意义重大。对原作来说，它关系到受西方影响的日本人如何看待自己的传统；对电影创作者而言，它关系到如何想象并连通日本的过去和未来，使之处于线性的历史发展轨迹上——老一代机器人内部结构是是巴洛克式的钟表风格，回应了机械生产的早期阶段；而全新义体人素子的身体代表着现代西方。

研究日本木偶剧和动漫的克里斯托弗·博尔顿认为，类似《攻壳机动队》既借助传统木偶又借助西方现代玩偶的做法，正反映了日本人对技术的恐惧和困惑。有趣的是，到了电影版那里，这种带有民族性的恐惧和困惑自然而然消失了。片头从白色液体中升起的素子的身体是《西部世界》式的，它象征着当下对人类可能达到的最完美工艺与质量的想象，而不再是上世纪末日本艺术家效法战后欧洲艺术家画出的关节人偶。

不过，无论电影版还是动漫版的素子形象，都指向一个更早的西方源头：哈达莉（Hadaly）。这个名称来自法国象征主义作家利尔－亚当(L’lsle-Adam)写于19世纪的科幻小说《未来夏娃》(L'ève Future, 1886)中的同名女性机器人。利尔－亚当也是第一个使用“android”（安卓）一词指代机器人的人，他的名言还被押井守引用，放在了剧场版片头的醒目位置。

电影改编较之原作略显空洞和乏味之处

首先，较之于原作，电影版《攻壳机动队》没有表现被黑客攻击的机器人成为凶手一事对其他人的冲击。影片开头的宴会上，艺伎机器人突然成为杀手。这一幕同时借鉴了TV版第一案和《攻壳机动队2：无罪》，但也许为了照顾女主角的动作戏，在细节表达上略显草率。

原作精妙刻画了旁观者看到“温顺”的服务型机器人（在剧场版中被攻击的是一名提供私人性服务的“机娘”[gynoid]）变成杀手后的恐惧感。这种心理活动是真实且重要的，它提醒着包括观众在内的所有人，深度参与人类社会的机器人具有不确定的使用风险和不稳定性。

之所以说电影版对机器人“黑化”的过程描摹得不够彻底，比较后就能看出。原作中，“机娘”死的那一刻，面部和胸部突然被打开，内部结构暴露无遗。电影里，艺伎机器人的面部也被打开了，但场面远远没有前者惊悚可怖。一方面，原作中这一幕是近景正面镜头，观众直面了这个恐怖的瞬间。然而，更重要的差别在于听觉。原作中的这一刻是阒静的，身体只待爆开的那一瞬间；而在影片中，背景音乐和枪战声夺走了观众的注意力。文化研究学者弗里德里克·克莱门特曾分析过此处“寂静”的重要性。他认为，内部结构的爆裂不单单表现出人和机器界线的消解，还表现了物质与非物质界线的消解。整个画面寂静无声的片刻，正是这一修辞的高潮。

押井守剧场版《攻壳机动队2：无罪》截图。

诚然，人与人造实体（artificial entities）的差异性正在消失，这是技术恐惑（uncanny）的直接原因。这里的“恐惑”最初作为一个德语词汇 (das unheimlich)，其意义和“怀旧（乡）”与“戏仿”相关。弗洛伊德将其发展为精神分析学概念：“恐惑要么发生在某些压抑苏醒后引起俄狄浦斯情结时，要么发生在原始信仰又一次被超越时。”在技术的接受层面，无论这种技术多么原始或新颖，恐惑都不会完全消失。影片中，恐惑在大脑被入侵、机器人绽开自己的身体、记忆被篡改的时刻都到来过。在这个过程中，人终于意识到魔法般的技术也具有不稳定性。

其次，电影版《攻壳机动队》只在素子身上集中讨论了主体性问题，巴特的相关戏份却很少。对喜欢《攻壳机动队2：无罪》的观众来说，这无疑是件遗憾的事。电影表现了巴特养狗的场景，但仅此而已，并没有对他复杂的内心做深入探讨。同样被忽视的还有陀古萨。原作观众最感兴趣的恐怕是陀古萨的身份问题。在原作中，陀古萨是人类。然而，陀古萨的心理历经了逐步走向绝望的过程，他不仅怀疑记忆的真实性，甚至搞不清楚自己有没有女儿。原作中的陀古萨不是唯心论者，因此他会发问：如果记忆是移植的，却如真实记忆般栩栩如生，那么他凭什么判断真伪？

让陀古萨产生怀疑的是几句诗：“生死去来，棚头傀儡。一线断时，落落磊磊。”这些关于命运的诗句来自日本室町时代（1336-1573）能乐戏剧作家世阿弥的《花镜》（1424）。在能剧中，表演者提着牵线木偶在舞台上制造出栩栩如生的幻象。陀古萨突然意识到自己可能就是一个提线木偶。剧场版《攻壳机动队》引用了很多名言，阿弥这首诗重复次数最多，它被一遍又一遍地吟诵或书写在画面中。

电影版几乎把所有戏份都给了素子，自然有商业考量，但也失去了“公安九课”里其他角色的故事，也丧失了原作中某种迷人的悲观主义气氛。影片节奏以好莱坞动作片节奏为准绳，在挑动观众神经为先的原则下，观众失去了反思“人生不过是虚无缥缈的整全”的机会。

电影版《攻壳机动队》剧照，巴特带领下的“公安九课”成员。

再次，标题中“灵魂”和“壳”（shell）的修辞，意味着永恒性和临时性的矛盾。在几位日本原作者那里，“灵魂”不可见，但它能再生甚至永生。原作中“灵魂”的意义有些接近于欧洲文化传统中的“生魂”（doppelgänger），或“二重身”。并且动画版中主角们时常看到自己的幻象，可以说是对“灵魂”的一种虽不高明但很有效的表达方式。《攻壳机动队》原作对“灵魂”的阐释甚至可以和古希腊时期的哲学家恩培多克勒（Empedocles）产生呼应。近乎疯狂而又带有神秘主义色彩的素子、巴特和陀古萨与彼时跳入火山口的恩培多克勒产生了戏剧性的共鸣，后者相信自己的灵魂在肉体被焚毁后依然永生。

这些要素在电影版中很难找到，即使是戏份最多的素子也有前后不自洽之处，结尾尤其尴尬。素子的成长轨迹，电影比原作交代得更详细，但从整体来看经不起推敲。在素子成长的时代，主流话语已经不讨论技术的善与恶了，只有包括素子和久世在内的身处“地下世界”的激进青年对技术与权力的霸权提出抗议。他们也因集会被官方逮捕，成了义体人实验的样本。政府联合科技公司不断革新技术，尽管技术精英受制于权力，但他们已经拥有处置和改造生命的权力。这是出身底层的素子和久世自幼便意识到的事实。唯一的区别在于，久世至死都是主张暴力革命的激进主义者，素子却在久世死后和自己、和国家权力和解了。

这种和解与转变有些莫名其妙，至少电影表达得含糊不清，或者导演有意为之，为了让影片有一个好莱坞式的结局作为升华。久世死后，素子明确选择暴力机构内部“正义”一方站队，并把为之牺牲和战斗作为荣耀。这是很奇怪的设定。

电影版《攻壳机动队》剧照，久世和素子。

第一，无论素子倒向哪一种势力，她作为义体人实验品的出身都不会变，这是电影前半段素子所有困惑的根源，也是素子第一次见到久世后情绪转变的原因。如果这里素子的态度悄无声息地大转弯，那么影片前半部分积累的情绪就没有了意义。被哪方权力收编对素子而言没有本质区别，因为权力必然利用素子完美的人工身体导向其出生前就设定好的生命意义——完美的人形暴力工具。“反恐”在社会层面是正义的，但对素子来说，越参与“反恐”行动，困扰就越多，和解几乎是不可能的事，更不会用“美德”这样的字眼将其合理化。

并且，素子并不关心反抗组织、社会改良等形而下的东西，也不会把西方意义上的个体自由和奉献当作美德；她真正关心的是生命的永恒性——什么是不朽的，什么是自我，诸如此类的终极问题。正如美国文学研究者苏珊娜·洛萨所言：“这些技术有机实体在欲望和恐惧之间的空间来回移动，它们的不定形态同时破坏并重构了自由主义、人文主义的主体性二元论界线”。本来“攻壳机动队”系列想挑战西方现代性中的二元论，原作者也曾受到吉尔伯特·赖尔著作《心的概念》（The Concept of Mind, 1949）中对笛卡尔身心二元论批判的启发，结果这部电影却加深了这种二元论。也许导演理解了原作中素子的存在方式，但好莱坞的动作片范式不允许素子那样存在，也就难免有网友评论称这部电影只剩下“壳”了。