刘溢：关起门来折磨自己，打开门来吓唬别人

15年来，旅居加拿大的刘溢仿佛一位隐士，一直在异乡潜心作画，鲜为国内艺术界所知。他说：“艺术家就应该是关起门来折磨自己，打开门来吓唬别人。”

后现代派不过是对现代派这个名词在心理上的一种延续，纯粹是为了保持自己的艺术地位、市场的一种愿望。这种现象到今天已经发展到了一种非常无可奈何的地步。现代派迟迟不得收场的另一尴尬是：现代派的兴起还打破了它原有的传统画室“师傅带徒弟”的系统。写实的大师没有了，这个传统也便丧失了。比如绘画的特质之一即能表现思想又可展示手艺的不可重复性，很难一日建立。于是“皇帝的新装”就那么“穿”着。不是没有那个一语道破天机的孩子，而是没有敢于承认那句话的人群。或者说，不只是皇帝光着身子，皇帝周围的所有人都光着身子。

刘溢油画 《念故乡》布面油画 120X200cm 2015年

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刘溢《拔牙》150cmX150cm 2015年

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春城女 2015年作 80*100cm

山高水远人长寿 2015年作 100*80cm

同学眼里的刘溢：

刘溢是我的老同学。现在他要我给出评论，实在很难。以我的揣度，刘溢的动机并不来自情色，而是源于绘画的野心——他渴望画出既接近西方表象 ，又是全新的、未被尝试的画。这时，他的姿态化的、被消除文化属性的裸女，他的国籍不明的画面，他的耸动而难解的戏剧性，便似乎是可解释、可领会、可欣赏的。——陈丹青

20多年前在《我讲金苹果的故事》画前

曹力

刘溢嘴唇厚厚的,眼睛细细的,一只“憨厚”的狐狸,智慧型。曾被人说是我们班的“精神领袖”。经常学外语,画连环画熬夜,第二天面色苍白,睡眼朦胧,照样把线描、素描画的超级好,在班里有很大影响,招女生喜欢,使他对女性造型有深入的研究。

曹立伟

刘溢在多伦多,我在内蒙古......

高天华

刘溢狡黠,白脸军师,据说常把老杨支着转。画画看书,都用功过人,很有那个时代伤痕文学文艺 青年的影子。还记得画大卫头时,他裱了整开纸,席地而坐,炭条捆在画笔杆上,举着像只大烟枪。偷闲 和王忻一起以捉弄人为乐。王忻单纯得多,不会扮演刘溢的诚恳,事到一半已忍不住笑,不等被盘问就连 连自说“真的,真的”。一次课已上了一会儿,画架前不见一惯用功的刘溢。老师问起,一同学答到:还 在背窝里抱着录音机和邓丽君难舍难分呢。碰巧听到过刘溢和同乡聊天,那一口的天津卫,很难想象他只 是在唠家常,不是在说相声。

李宝英

返校后我总是爱返回画室里先兜一圈。几乎每次我都看到刘溢总是在画室里的一个角落里,安静地潜心专注画画或 读书。看到他的杰出素描大卫,内心羡慕得无词可言。那时我感受到了刘溢的艺术修养学识高,真是 后悔当时和他交流的不够多。

刘长顺

刘溢和我被称为二刘,记得每年春节,他从天津回校总带回好多美味,尤其是天津大麻花是我每年最期 待的礼物,我俩和曹力归到壁画系后每年我都能近水楼台先得月,吃到天津大麻花......

王忻

刘说到个性,就不得不谈谈我们班的刘溢,他人聪明,甚至到了狡猾的境地,大家送他一个外号——狐狸,仔细 看看正脸还真有几分像。班里所有的恶作剧都有他的影子。我是班上数一数二老实的。这样两个人在一起的结果可想 而知。打个比方,通常是刘溢砸了人家的玻璃后跑掉,让我站那看,还把石头塞在我的手里。但他这个人非常有趣, 就像生活中的味精,没他不成。

夏小万

刘溢五十七岁。足不出户但晓天下事。素不面人却世人皆知。

刘溢作品

闹洞房 2013年 170*170cm

我下飞机抽根烟 2013年作 120*200cm

钟馗嫁妹 2012年作 150*150cm

晦在牧羊人 2011年作 70*135cm

晦在牧羊人局部

烽火戏诸侯 2011年作 180*120*5cm

烽火诸侯1 2011年作 180*120*5cm

烽火诸侯2 2011年作 180*120*5cm

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烽火诸侯3 2011年作 180*120*5cm

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烽火诸侯4 2011年作 180*120*5cm

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烽火诸侯5 2011年作 180*120*5cm

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陈丹青：同学刘溢油画难以解读的情境

70年代末，第一幅描绘文革而迅即著名的画——几个迷茫的武斗者坐在画面上——是四川高小华于1979年完成的《为什么》。其实，还要更早，北京的刘溢已经画出一幅几乎同样的画，我记得画中墙面上被撕碎的革命标语，一片猩红色。

刘溢机灵，而且大胆。他和杨飞云、施本铭、夏小万同班，是我的美院老同学。三十二年前，1978年，假如我没记错，深冬的夜里，忽然，刘溢窜到我与孙景波的宿舍，拎着那幅刚画好的画给年纪大的学生看。其时他正当二年级，好年轻的一张脸，轮番瞧着我们，期待回应，而大家不知如何回应——做得太早的事总归令人茫然而失语，我猜刘溢自己也不明白怎会弄出这么一幅画，然而以他当时的年龄，早已见过文革时期满街标语的猩红色，待进了油画班，可就抹开颜料，画起来。

此后风动一时的“伤痕绘画”，不见刘溢。他去干了什么？将近二十年后，我在哪份中国艺术杂志上见到一幅令我吃惊的画：五位全身赤裸的西洋女子挤在屋子里，做出各种既非情色，亦非正常的动作，整个画面似乎有着什么情节，介于插图放大和电影镜头的停格之间。查看作者的名姓：刘溢——这就是那位美院同学吗？这就是如今的中国当代艺术吗？其时我人在纽约。

他还是那么大胆：画中有位女子的性器画得好生清晰，犹如花朵，虽然我早已见惯美国的裸女照片，但刘溢的手笔仍使我看得心惊肉跳；他也还是带着那份机灵：每位女子的四肢与身段画得有姿有势，不肯让一条腿或一只手闲着。但我最为惊异的是，刘溢这么能画！他显然运用照片，可是这般精准细腻的刻画绝对是一种本领——诸位明鉴，中央美院七七届油画本科生日后都是写实绘画的顽强竞技者，而且各占一份主题：杨飞云的中国式古典女体、施本铭的当代肖像、王沂东的红衣村姑、夏小万那些痛苦狰狞的男人体……而刘溢笔下一个又一个西方女子(绝大多数裸体或半裸体，间或是一两位中国姑娘，当然，也几乎衣不遮体，正好露出男人们最想看见的某一截肉身)与他同班同行的画一样，都在证明着难以辩驳的写实能力，主要是，刻画能力。在刘溢画中，依我看，还多出两种能力——迄今我想不出准确的词定义这种能力——就是：戏剧性的表情，以及，难以解读的情境。

如今我已见过多于30幅以上的刘溢作品。他那些挑衅的、戏虐的情色内容不再那么令我惊异，而转为介于钦佩和困惑之间的审视：显而易见，在他手中没有一件作品是敷衍的、马虎的，没有一个局部刻画是他难以胜任的，换句话说，他运用技艺犹如游戏，当然，是相当认真的游戏。对应于冷静细致的写实技巧，同时，刘溢沉迷于大量幻象——是幻象，而不是主题——并赋予这幻象各种复杂的剧情。我不确定他是着迷于这类自己编撰的剧情，还是剧情的绘画效果，在他画中，二者都很夺目，过于夺目，以至我总是很难决定被哪一部分吸引：是他的画艺？还是这画艺描述的剧情？那些女子除了种姓的差异(或西洋，或中国)，大致是无身份的，不带有任何可辨识的文化背景与现实感；他所营造的情境也刻意抹去任何时代或国家的标记，虽然充满物质细节——当然，所有细节在他笔下都画得真实可信——但只是围绕人物的道具，营造气氛，并不陈述剧情。

看来刘溢不想诱导读者进入他的剧情，而是制作炫目而美丽的效果，但这种效果很难归类。它不是超现实主义：达利式的、玛格丽特式的、藉里珂式的超现实主义，多少指向隐喻，但在刘溢这里，看似隐喻的部分也被抽离上下文，与超现实主义得以展开的哲学、文学或神话渊源，并无干系；它更不是现实主义的，因作者与他笔下的女子完全不发生现实关系，毫无疑问，他非常想要画出这样的女子，但不是出于爱欲或性幻想——他不爱他的角色，也不想认识她们。

我认识刘溢，他是我的老同学。现在他要我给出评论，实在很难，等于要我画出像他那般精准的细节，我做不到。以我的揣度，刘溢的动机并不来自情色，而是源于绘画的野心——他不愿像他同班同届的老同学那样，仅仅描绘静止的课堂式人体，不愿仅仅画中国的女子；他深知裸女是西方绘画的符号，但他又不满足这一古老符号的因袭，不愿重复文艺复兴或巴洛克的裸女传统——初生的维纳斯、入浴的苏珊娜、或者，与半人半兽的“森林潘”相偕起舞的美人——如许多矢志于创新的后文革画家，他渴望画出既接近西方表象(藉此抹去一个中国画家的区域性文化身份)，又是全新的、未被尝试的画(藉此实现一个中国写实画家向往的现代感)。这时，他的姿态化的、被消除文化属性的裸女，他的国籍不明的画面，他的耸动而难解的戏剧性，便似乎是可解释、可领会、可欣赏的。

犹如西方当代时尚摄影中无所不用其极的想象力，刘溢的情色裸女并不意在情色，而在传达一种近于挣扎的形式的想象，这种想象无意指向任何意涵或世俗激情，而是，将这挣扎的想象竭力美化、技术化、非现实化，构成一组空洞而富丽，并不断自我繁殖的幻象。

以上分析也许完全错了：我愿换一种说法——刘溢真的是在编织剧情，他的剧情确实源自性幻想：那是一种关于写实技能的性幻想。在表面上，如我们所见，这些幻想全是肉身与表情，但当刘溢画出每一表情与肉身之时，他愉快地目击自己的才能。这种巨细无遗的刻画才能必须伴随怪异的想象，以便证实：他并不仅仅只是善于刻画。

2010年12月写在北京

人物肖像

石榴 2010年作 85*60cm

麦迪蓝 2009年作 85*60cm

迪尔卓 2009年作 86*60cm

吉西拜尔 2006年作 76*61cm

萨苇塔 2006年作 76*61cm

媞娅 2006年作 76*61cm

姜女 2006年作 91*76cm

标准像 2006年作 91.44*76.2cm

爱琳 2002年作 35*25cm

彼得蒙克 1997年作 35.56*31cm

玛萨 1996年作 45*35cm

媞塔 1996年作 59*71cm

坦妮娅 1996年作 71*59cm

奥菲利娅 1996年作 71*59cm

瑞塔 1995年作 59*45cm

柯罗伊 1995年作 91*122cm

旻旻 1990年作 70*58cm

作品001

肖像作品

肖像作品

刘溢自述

一九七八年,文革后的艺术院校第一次招生。我在天津,小心翼翼地报考了天津美术学院油画系,艺术部分考了第六名,这第六名的意义非同小可,因为他们只招收五名。六名于之五名,榜上无名。

于是我放弃文化科考试, 赶到北京赶同天进行的中央美院的艺术考试。

北京我胆战心惊地来,更是灰心丧气走。当时的中央美院油画系只招收8名。全国招收8名的考试现场感觉 是这样地:眼前一个模特,左面一个大名鼎鼎的画家在画模特,右面一个更加大名鼎鼎画家的儿女也在画模特...... 自己跟二百五似地画也不是不画也不是。考完了,回家灰头土脸地上班、过日子,还一个劲儿地后悔放弃了天津 的文化科考。因为天津前五名的考生中,有三名也到中央美院考试了;就是说我不去北京就可以自然进入天津的 前三名,咋就没人早告诉我?

关于央美考试回家的沮丧心情,事后曹力跟我说:“离开北京后我就四处游玩,能去玩的地方都去一趟。回到贵州就没机会再去北方了。”

央美考完试,北京的考生一拍屁股走人,外地的又不急着赶火车的,就相互泪流满面地留名留地址。谁知道以后谁是谁,第一次党代会后毛泽东和周佛海不也这样,领袖谁叛徒啥地咱先难兄难弟了,反正结拜几个外地画 友也不算白来。

当年考试的文化课部分,都是各大院校自己出的考题。记得中央美院有政治,文艺理论和美术常识三项,内 容也不咋刁难;比如政治里有“总路线是什么?”,美术常识里有“徐悲鸿都有哪些代表作品?”,文艺理论里有篇作文:“画笔,我战斗的武器”等。听说曹力连总路线都没答上来也好歹通过了。

瞿小松和叶小纲;电影学院考出了张艺谋,陈凯歌等。总之,和现在相比的那一年,说句心里话,中国各个艺术院校都忒自由化,注重艺术而少管其它。

绝没有想到,甚至以为是搞错了,所以也不敢高兴。况且咱一直就是灰头土脸地,一下子也拿不出范进中举 的模样。而且也不敢给那些曾经一起考试的难兄难弟写信。

正在画《烽火诸侯》

进了美院,我们六个人一间宿舍,20 来平米。后来扩招到 12 名同学。

我们中年龄最大的 25 岁,杨飞云每天早起不得不刮胡子,最小的季云飞只 15岁,每晚睡觉还要抱着枕头。

马路等北京同学,一口北京腔地先占了好床位。杨飞云一口内蒙调,而且不说“我”总称 “爷”,“爷今天吃的是狮子头”,“爷买了个电动刮胡刀”。

曹力管簸箕叫撮箕,他跳舞,拉小提琴,溜旱冰样样不落。

王忻东长得像... 说好听的是像靳尚谊,说难听的是像林彪,而且生活很有秩序,睡觉时像一块平直的木板,不 睡觉时被子整整齐齐地叠出个被窝状,还是一块布板。

朝戈睡在上铺,居然能在床板和墙壁的那道缝隙间摆出一溜生鸡蛋,随时敲碎把白的黄的稀里哗啦地灌进嘴 里,然后蛋壳,一抬手就丢在门后的垃圾角落。

王沂东是有名的电影篓子,啥破电影都不落下。

夏小万没事就啃手指甲,夏天总是一把扇子,把的确良的白上衣扇得乱抖,当时电影里典型的汉奸作派。

正在画《中国女仆》

当时美院还在王府井帅府园,感觉先生比学生多得多,许多老先生还在;一抬头一位叶浅予,再抬头一位 吴作人,罗工柳,艾中信,冯法祀...... 靳尚谊等先生都算是晚辈。而且许多先生就住在附近,学生经常去先生 家走动。记得我们一起去过住两百米远的鈡涵先生家,借了他书架上的一本《邓肯自传》,因为曹力知道那是 一本既色情又艺术的书。大家传阅后书已经一张一张的散页,还是我把它重新装订一番,对付着还了,钟先生 好像也没看出来。

后来和陈丹青聊美院学习生活时,他最是提到了美院图书馆。当时正是改革开放之初,美院图书馆虽有老存 货,但也开始进了一批又一批的画册,这些画册虽然和现在的差不多,但是和以前哪种旧式画册完全不是一回事。 图书馆每天晚上都挤满了如饥似渴的学生,看画册前要洗手,关门时轰也轰不走。

外地同学总要招来许多外地画友,多在课堂作业之间的某个周末来,约地方美院的学生来访,既可以偷偷溜 进教室看习作,还能留他们在北京同学的空床上过夜。

实话实说,在先生那里学到的,和在先生那里得到的教条和训斥是差不多的。好在学生呆时真呆,先生急时是真急,上下都诚心,日子过得十分真实,祥和。美院毕竟是被诸多老先生呵护经营过的环境,那甚至 是一种特权,特别是在当时的那个环境。同学之间的相互影响非常非常地重要。朝戈说:“ 三十年前我们是 有共同的未来感的,虽然我们期待的未来不一定是今天的样子。”我后来出国的二十多年里,做梦都是中文的, 这大概和荣格分析梦时所提出的那个“祖先意识”有关,但是其中的一半,又都是美院师生之间的,尤其是 同学之间的情景。

我们班的同学关系出奇地好,这在美院也是众所周知地。建议大家把画废的颜料锡管保存在一起当废品卖。 后来我们分班时,也就是分成今天美院油画系的各个画室时,大家结结实实地吃了一顿分手饭,还拍了达芬奇式“最后的晚餐”的照片,高天华被迫装扮成基督,施本铭抓起了犹大所需的刀子。剩下的钱再用时再添,直到今天大 家一起活动时还在使用当年的班费。

相互有过不杀之恩,毕业后若即若离,了解了相互的性情,随后又能看到相互的创造成果。大家渐渐地变成了不同的人,不同路上又能相互手机通通话,相互不孤单的人。

牧羊女 2011年作 180*130cm

车站 2011年作 85*106*6cm

烟花女 2010年作 117*70*12cm

草莓熟了 2010年作 120*130.5cm

别拦哥 2010年作 140*180cm

局部

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东方红 2010年作 160*90cm

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我姐 2010年作 160*90cm

最后的晚餐 2010年作 117*70*12cm

练攤女 2009年作 80*65cm

泥女 2009年作 110*150cm

惊蛰 2009年作 120*150cm

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牧羊姐妹 2009年作 150*120cm

中国女仆 2009年作 150*120cm

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我心中的旋律 2008年作 150*90cm

低碳女 2008年 180*120cm

贵妃醉久 2007年作 122*152cm

蒲公英 2007年作 150*100cm

苏武牧羊 2007年作 152.4*100cm

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白日梦 2007年作 80*100cm

2008—北京 2006年作 100*152.4cm

后庭女 2006年作 61*117cm

戏船 2006年作 102*150cm

网络女 2006年作 152*101cm

怯懦的花园 2006年作 152*102cm

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螟蛉女 2006年作 182*122cm

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晨笛 2006年作 76*76cm

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哈欠 2004年作 122*61.5cm

四季之冬 2000年作 122*91cm

米杜莎新筏 1996年作 122*152cm

春游 1994年作 132*167cm

哦，加拿大！ 1994年作 122*112cm

石女 1991年作 61*56cm

宫女 1990年作 57.2*46.2cm

刘溢创作现场

《念故乡》布面油画，120X200cm

刘溢《拔牙》150cmX150cm

春城女 2015年作 80*100cm

题目定《春城女》。

因为李白说过：“春城夏花秋啪啪，叫我如何不想她。”

也是前段时间在北京，满街杨花迷离，回家就画了这张小画，当时脑子里总是，“春城无处不飞花，落到谁家是谁家”这么两句。

这说明：画家都是很有思想的！

题目定《春城女》。

因为李白说过：“春城夏花秋啪啪，叫我如何不想她。”

也是前段时间在北京，满街杨花迷离，回家就画了这张小画，当时脑子里总是，“春城无处不飞花，落到谁家是谁家”这么两句。

这说明：画家都是很有思想的！

《我们从哪里来 我们是谁 我们到哪里去》

还没有上光油，因为还想把一些局部人物再画得暗淡一些，整体上再减弱几个人物。现在的画面有些乱。

一开始的题目：

《我们从哪里来 我们是谁 我们到哪里去》

后来又有了：

《咱哪来的，咱是啥，咱哪去。》

或者干脆：

《No zuo no die》

也许还是第一个好一些？

高更有一张画的题目是：

《Where do we come from? what are we? where are we going? 》

还没有上光油，因为还想把一些局部人物再画得暗淡一些，整体上再减弱几个人物。现在的画面有些乱。

我在这张画里，如此想过：

1，广袤和渺小最初的背景是一片星空，参见50楼的草图，后面甚至还可以加个月亮，，，那样会像机器人，太空，未来世界一类的画。所以决定只用一种和太空有关的灰蓝色统治画面，然后把后面应该出现卫生间或通道门去掉，，，

2，空间里的有序和无序

座位是有序的，我也强调了座位上面的一小块白衬布，，，许多客机没有这块白布，，，这块白布，我甚至可以画的特别”萤光“，哪怕是没有光。白布上也可以出现标志，总之我可以把这块白布，加上椅背，画成墓碑包括上面的墓志铭，千篇一律统一标识的墓志铭，但是那样又有一些文学性，戏剧性了。犯我以前的毛病。还有每个乘客眼前的小电视，可以是不同色相的光源，这里红一点，那里蓝一点。可是这样也会太戏剧性。无序，我单靠不同的人物，为了回避戏剧性，我没有过多强调不同种族。大多数都在安详地瞌睡。安详地瞌睡，特别能反映现代社会的集体意识，别管它是不是个性的盲目还是集体的盲从，反正它是集体的自信，这和宗教，历史背景，现代政治观念等相关。

3，时间上的秩序和紊乱

蓝色调笼统画面，显不出个人的任何狂傲。

每个亮光都是分别从正前方来的，我把它故意压低，处理成是从下面来的，强化一种紧张感，危机感。同时它又是合理的，飞机上经常出现的。

这种光线尤其多地出现在长途飞行中。长途飞行尤其是我所需要的。

空姐的态度从容，我们也跟着从容。虽然遇难时空姐没有任何机会和特权，大概也正是因此，我们才从容。

简介

刘溢

1957年3月生于天津，1982年毕业于中央美术学院油画系。九十年代初开始旅居加拿大， 一直为职业画家。

编辑微信：mhj2016