激情香水 方维规：后来人将如何看待我们这个时代的文学作品？

本文来源:中国文学批评，

转自:《上海学派评论·文学与文化研究》

谈到世界文学史，我们会遇到莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰、普鲁斯特、卡夫卡等作家；在中国文学史上，我们可以遇到李白、杜甫、曹雪芹、蒲松龄等一些出色的诗人，也可以遇到鲁迅、老舍、沈从文等一些现代大作家。

这些人都留下了传世之作，我们今天常常会想起，但是一两百年后会发生什么呢？那个时代的人还会阅读和研究我们这个时代的文学吗？我们会讨论我们这个时代哪些作品是划时代的，对人有深刻影响的？

总的来说，很多文学巨擘划时代，是因为他们的作品撩拨了时代的神经；或者说，他们提出了很多问题；或者说，他们的作品是在政治和社会的高压下产生的，他们以自己独特的艺术形式和声音呐喊。

上学的时候听老师说，好的作品是一个必须要写的字，从课文里就能感受到。作品表达的是作者的真实面目，还是出自消息灵通、经验丰富的作家之手？好作家和坏作家是有区别的。真正的作品是被感觉逼出来的，不是玩弄手法。是对世界及其表面现象的本质问答。

在马修·阿诺德看来，文学拥有“世界上最好的思想和表达方式”。“文学”之所以出现在我们面前，是因为作家可以与自己相遇，读者可以与自己相遇，从而与作家相遇。文学存在于思想和感情之间，也许是语言交流的最高形式，即与自己和他人的交流。

这样的话可以改变作者和读者。但现在的世界似乎变了:后现代文化热衷于时尚、大众、日常生活、大众化、大众化，诺贝尔文学奖在世界上的反响不如以前。

文学的前景是暗淡的。我们生的不是时候吗？我们生活在一个谬误的时代吗？也许是哈利波特系列小说及其电影，或者是情色漫画《激情香水》也拨动了时代的神经。不然怎么解释他们被追捧？虽然我们无法预测百年后哪个作家会被记住，但恐怕有一点是肯定的:能被记住的人，至少是那些从事写作而没有禁忌的人。

这里说的不仅仅是内容，还有形式，也就是作品的艺术品质。而所谓的品质往往是极其模糊的，名著往往是时代潮流的生动体现。人们看重的不是他们写了什么，而是他们怎么写的。比如意识流文学的先驱和集大成者普鲁斯特，捕捉各种感觉、记忆和想法，生动地记录和复活过去的时间，在形式上取得胜利。

今天，我们把那些反映时代精神、引领时代潮流的优秀作品，视为世界文学经典。我们可以窥见过去，或许还能窥见未来。

歌德的《少年维特》中无节制的情感描写对那个时代是革命性的。卡夫卡的《变形记》也是这样刻画荒诞的。这些作品对后来的文学产生了深远的影响，成为了无愧于世界文学的瑰宝。

话说回来，150年前，很少有人知道《红楼梦》，当时还没有排在所谓的“经典名著”之列。杜甫晚年因为与时代格格不入而被人遗忘了很久。文学殿堂里很多不可动摇的作家，在其文学创作之初绝不是一鸣惊人。虽然少年维特(1774)在欧洲很受欢迎，但作者歌德并没有成为当时德国的“桂冠诗人”，而是在19世纪德国民族主义运动中被誉为诗人圣人:统一后的德国开始寻找文化根源，需要一个文学偶像。

莎士比亚也是一个典型的例子:在中世纪和新时代之交，人们经常把他视为文学巨擘。作为一个剧场经理、股东、演员、诗人，他的一生都离不开戏剧。但在当时，戏剧被上升的市民所厌恶，被视为罪恶和猥亵的场所。

莎士比亚去世后的一百多年里，他几乎被完全遗忘了。市民戏剧的发展与他无关，但像利略和摩尔这样的剧作家却赢得了巨大的声誉。

很多作家生前被广泛阅读和尊重，甚至被认为是国家文化财产中不可或缺的人物，但后来都消失了。今天还有谁会想到利略和摩尔？

关于“文学是什么”的争论始于19世纪，至今仍纠缠不清。这并不意味着文学研究在这个问题上什么都没有做，不能明确界定他们的研究对象。事实上，文学研究本身就是争议的原因或焦点。

究其原因，在于19世纪给出的文学定义，这是文学成功的秘诀:文学(小说、戏剧、诗歌)在中小学、大学课堂和公共文化生活中，往往被视为一个民族、一个国家的成就；或者说，文学被视为与人类息息相关的语言作品。这些定义很随意，但是很流行。一切都取决于谈论文学的人和他把文学视为什么。

换句话说，文学的定义并不取决于文学的概念，而是取决于文学生活和传播的传统。什么可以算是文学，很大程度上是一个如何与文学作品相处的问题。

如果回顾历史，不得不说，在整个人类文明史上，文学从来没有像这两百年来那样受到如此高的重视，它是这两百年来民族意识诞生的主要动力。但欧洲中世纪很多关于艺术的文学，并没有提到文学，也没有提到后世所理解的文学。

也就是说，荷马史诗、十日谈、神曲都存在了很久，是后来才赋予它们文学的属性。自19世纪以来，造型艺术和严肃音乐都以文学为榜样，在国家和民族层面定义自己的品质，有高低之分。高雅的人是被社会广泛关注的作品，低俗的人是不进入市场的作品，被忽视甚至被排斥。原因往往是“缺乏时代精神”。

众所周知，文学作品中的时代精神在某种程度上只是一个抽象的概念，单靠呈现时代精神是不可能进入文学史的。文学经典作为文化的一部分，与时代精神、文学时尚和兴趣有关，但还有许多其他因素。比如现在这个“没品味”的时代，可能不排除低俗，不然流行文化在哪里？

后人会怎么看待我们这个时代的作品？很难直接回答这个问题。毫无疑问，一百年后一定会有值得一读的作品，那就是世界文学名著。但是，我们无法判断哪些作品会“幸运”，这需要时间去检验。

大多数世界名著已经被广泛阅读了很长时间。当然，这并不妨碍一些文学批评家等着把最近出现的一些优秀作品，当成“当代经典”或者“世界文学经典”。还有一个与此相关的问题:必修阅读有哪些？这个问题会有无数的答案，其中之一就是“世界文学经典”。但是，每个人其实都有自己的经典，也就是自己的“必读”。

对所谓“世界文学经典”的评判可能有两种方式或标准。一个属于质量范畴。什么是优秀的世界文学？评判的标准是什么？文学应该呈现特定的地方特色，还是应该适合全球读者？

另一个标准是对“数量”的考虑，它考察一个作品在世界上的接受程度。在这里，我们可以简单讨论两个相关但又遥远的概念:“世界文学”和“世界文学”。

所谓“世界文学”，涵盖了世界上所有文化和语言创造的文学，并不是所有的文学都在文字中找到。很多地方的传说和神话都是口头代代相传的。“世界文学”一般是指超越国界和地域而广为流传并被公认为重要的作品。就像人们谈论“世界文化遗产”一样，它包含着“世界记忆”。

在世界名著中，是什么让它们出名的？原因可能很简单:独创性。读者不计其数，无论看到什么，哪怕只看到自己拥有的生活，如果真的说出一些道理，也会被欣赏。讲一个很棒的爱情故事或者批判现实社会似乎都不重要。

如何解释文字、形式、种类不同的作品叫世界文学？人们把格林童话视为世界文学，也把夏洛克·福尔摩斯系列侦探小说、瑞典女作家林格伦的《长袜子皮皮》和罗琳的奇幻小说《哈利·波特》视为世界文学。

很多情况下，很难说清楚为什么一部作品能赢得全世界读者的青睐，而另一部作品却能赢得当地读者的掌声，但进入其他国家几乎无人问津。以中国文学为例:只有被翻译成英语或其他西方语言，才能说明它走向世界，不一定成为世界文学。只要中国文学作品主要由海外汉学家或中国爱好者阅读，就很难证明他们作为世界文学的地位。

艺术性差的作品也能成为世界文学吗？完全有可能。18世纪末19世纪初最受欢迎的德国通俗剧作家，维也纳和彼得堡剧院的院长科泽布就是一个典型的例子:

从1779年到1839年，只有曼海姆国家剧院上演过他的戏剧1487次，远远超过席勒、莎士比亚和歌德的作品。典型的当代例子是哈利波特。一部作品能否赢得世界文学的声誉，似乎首先取决于它在世界上的传播和接受，即图书市场的实际情况、读者的反映和文学批评。

现当代畅销书可以通过电影改编和新媒体呈现更好地进入人们的记忆，这是早期文学不可能做到的。而那些在艺术审美上对读者要求不高，但又善于取悦观众，令人心动的作品，却受到全世界读者的喜爱。

在德国土地上，从20世纪50年代开始，当“天才美学”逐渐兴起，传统的“规范美学”遭到鄙视的时候，文学规范的合法性就受到了根本性的质疑。被冠以“天才”标签的作家(如歌德)不顾可能的责难，创造出自己的原则。

这个想法后来被浪漫主义文学项目所推广。弗里德里希·施莱格尔的信条是:“诗人的任性容不得任何凌驾于他之上的法律。”持续自律的观念深刻影响了20世纪文学研究和文学批评的价值观:重视规范，使人看不起规范；无视规则，获得认可。

伴随着这种对立，它贬低了对模式的模仿，提倡“创新”和“独特”。对于被文化精英推崇的文学，偏离标准就成了标准。

我们在这里遇到一个有趣的现象，也是一个“传统悖论”:大多数人认为传统经典作品是过去精神的“代表”。众所周知，我们认识的许多作家都不能代表他们生活的时代。

歌德、荷尔德林、普鲁斯特、卡夫卡，或者陶渊明、杜甫，他们的作品能传世，都是因为他们与时代格格不入、与众不同或者缺乏时代精神。杜甫不是盛唐的代表，当时的诗集里也没有杜甫的诗。同样，陶渊明的诗在南北朝也影响不大。刘勰的《文心雕龙》没有提到陶谦，而钟嵘的《诗》把陶诗列为中国的国货。陶渊明花了大概700年才真正成为经典！

是的，他们往往是反传统、反习惯、反潮流的，不被当时的人所理解，或者超越了自己的时代和同时代人的期待。也许正因为如此，后世才把他们的作品当做经典，可以适用于任何时代。

在穆卡洛夫看来，“如果你从审美标准来审视艺术史，那它就是一部反抗主流标准的历史。”姚斯的接受美学还认为，作品与读者期望的距离越大，就越能体现其审美价值，而“审美距离”越短，就越接近“烹饪艺术”，即消遣艺术

按照这种价值模式，优秀艺术作品的过人之处在于对感情和习惯的影响，或者在于通过引起惊奇而获得新的观察方法和不寻常的体验。通俗文学或低俗作品是不断复制语言约定俗成、格式编排、常见情感风格、感伤文字的文学类型。“杜丽的诗流传甚广，至今不新”的理论一直影响着精英们的思想。

自19世纪以来，对文学“艺术性”和作品内涵的分析一直是文学研究的中心问题之一，尤其是在20世纪。20世纪50年代，罗兰·巴特分析了出版物封面或汽车形状提供的信息。

后来出现了一种极端的语文学习，就是直译课文，或者改写课文。从文本中寻找写作过程留下的痕迹，从而展现新的语言表达。在20世纪80年代和90年代，后结构主义代表更坚定地扩展了文本的意义，就像他们对待语言的概念一样。

人们关注文学的多义性:一个文本之所以是一词多义，是因为在很多人眼里它可能是一词多义。按照一般观点，日报上的文章不会一词多义，否则就是劣质文章；而一首诗往往被认为是多义的，否则就不是好诗。在这里，我们可以看到评价标准已经从文本解读转变为文本评价:被接受者视为一词多义的文学文本就是好文本。

自19世纪以来，文学被分为广义和狭义。某种程度上，这种区分并没有完全消失。狭隘文学的概念引起了许多反对意见。文本诠释学学派(如结构主义)或侧重于社会维度的诠释学学派(如马克思主义学派和各种文学社会学思潮)都在20世纪下半叶倡导“广义”文学的概念，认为这种概念扩展可以帮助人们在意识形态批判的层面上分析政治文本、日常文本、广告语言等。

在媒介研究中，文本的意义在很大程度上来自于媒介的建构和塑造。在电影研究中，人们自然会谈到导演的“影像语言”。对于这种语言，文学研究者应该有自己的评论。

当代文学比以往任何时候都受到市场条件的限制:书籍已经成为多媒体产业链中的基础书籍，并被改编成电影、电视剧或网络游戏。媒体以多种方式控制着文学和作家的行动过程，影响着市场和作家的形象(作家可以成为商标)，决定着创作者在文学领域的符号资本(布尔迪厄)。

为什么需要文学？对于这个问题，当今文学生活中的“现实主义者”或出版社经理们已经回答过了。出版社要的是发行量。如果一本书估计能完成计划的发行量，那就能“搞定”，收入可观，目的达到。文学的这种市场运作模式，会长期扭曲和损害文学的本来面目。

在各种访谈和文学研讨会中，如果问作家“你为什么要文学？”，他们中的大多数人，无论是小说家、剧作家还是诗人，都可能不像以前那样相信文学可以改变社会。他们可能会说，他们为自己写作是出于表达自己的愿望。很多人可能是为了钱而写，但没有人会去谈“钱”。

同样，读者也发生了很大的变化:只要在阅读中有一瞬间的平淡感，书就会被扔到一边，即使是名著也无济于事。文学市场的深刻变化和读者习惯的改变对文学的传播有何影响？尤其是如何影响人们对文学的评价和经典作品的定义？

文学要消亡的警告不断出现，其真正的意图是为文学辩护。对文学不感兴趣的人，不会谈论它的死亡。传统文化的一个明显特征是它在知识上的保守倾向。它极力丑化与之竞争的新媒体，说它助长惰性，导致操纵和异化。的确，新媒体规范了文化现实的集体感受模式，其价值判断和选择机制甚至影响了文学进入人文历史传承和记忆的过程。

鉴于印刷文本似乎不再是文学交流的首选渠道，传统文化的核心诉求是崇拜书籍和尊重纯文学。它不言而喻的思想是，文学永远不会消亡，只要有读者，文学就会继续存在。

萨特曾经说过，一本书只有有人读的时候才存在，文学作品应该被感知为一个交流的过程。继姚斯和埃塞尔之后，我们知道文本的生命在于阅读。

然而，文学的社会机制是整个社会的从属机制。在这个机制中，角色分配意义重大。文学生产、文学中介、文学接受和文学加工是相互联系、相互影响的。什么是文学，如何在本土观察文学，这是现代社会最重要的争论之一。

文学论争是文化论争的重要组成部分，它涉及的社会话题比任何其他论争都多，是社会关联度最强的话题，并引入了其他论争话题。

尼采曾在《查拉图斯特拉这么说》(1883)中写道:“认识读者的人，将不再为读者写作。读者再延续一百年，连精神都要腐烂。谁要是学会了读书写字，不仅毁了写作，长远来看还会玷污思想。”

很明显，尼采对普通人的素养很反感，认为普通人无法理解他们的思想。130年后的今天，在大多数国家，几乎每个人都融入了某种教育体系，阅读似乎不再是一个大问题。尼采关于普及教育的悲观预言，已经不能引起人们的反抗，这毕竟是更早的疯子的说法。

另外，精神一定不能开始腐烂，但总的来说，已经成为过去的奢侈品和稀缺品。

诚然，一个普通的工人或农民不会对意识流作家乔伊斯的《尤利西斯》感兴趣，也不会喜欢布莱希特戏剧的“陌生化效应”。他没有掌握布迪厄在《区分:有趣判断的社会批判》中解码艺术作品的代码，也不在乎解码的代码。

大众喜欢的是轻松愉快的“庸俗”享受，拒绝一切艺术实验和实验艺术。他们重视作品的情节和情感投入。对于阿多诺来说，没有不失去本质的大众文化。对于当代人来说，遥控器和智能手机更方便。

本来，普通人“无理由思考”(本杰明)是正常的，但在当今社会，不思考的不只是普通人。“精神”在当代社会已经被边缘化。换句话说，“精神”已经开始逐渐疏远人文。

这可能是一些哲学家、古典学家或语言学家不愿意承认的现实，但不得不说，在很小的范围内谈论精神早已是一种奢侈。在高等院校中，教学和科研理性地跟随技术的发展，涌向实用课题或文化产业。身体、性别、政治、异域风情等文化研究的精彩表现，符合我们这个时代的品味。大学精神受到以计算机为中心的数据工程的冲击，人们追求符号和百分比。

在浮躁的时代，早期人文主义者的知识被认为是可有可无的。传统人文依靠普世价值，当普世价值衰落时，人文的危机就很自然了。

当然，我这里说的现象不仅限于中国，还有美国，这是一个世界趋势。人文学科的纯真已经被功利、世俗、商品、消费玷污了，但似乎无可奈何。大洋彼岸的大学教授和校长，早就在抱怨文学的衰落和人文的萧条，批评不断更新的理论对传统人文价值的冲击。

的确，以“解构”为标志的各种理论和方法，以及文化研究所热衷的“政治正确”带来的政治化爱好，导致了美国大学人文教育的严重衰落。就像美国英语系面临的危机一样，大学语文在中国综合性大学中日益边缘化。不同的是，很多美国学者对负面发展忧心忡忡，一有机会就反驳甚至“清算”新潮理论中对人文精神的质疑。然而，在我们的情况下，takenism通常对质疑和“清算”一无所知，至少大多数追随者是这样。

近年来的文化研究侧重于广义的解释实践，其研究对象属于具有强烈社会学意义的“文化”范畴。它的花哨和琐碎往往使它缺乏深度和整体维度。如果文学研究把精致的语言和艺术作品及其“文学性”作为自己的专长，文学研究者就会把自己与其他研究者区分开来。

当然不需要限定其研究对象，但可以专注于自身的核心部分，即文学研究，也可以在广义文学的意义上拓展其研究范围。读文学就是读生活。阅读就是与文本中在场和缺席的人交谈，呈现和呈现各种体验，这需要扎实的语文基础和哲学反思的天赋。

世界变化越来越快，随之变化的是判断的有效性。即使一个文学研究者认为自己的判断永远是有效的，也要与时俱进，而不是用固定的价值观去观察文学体系中的各种现象。

为了克服局限性和狭隘性，文学研究应面对文明发展带来的变化，应对新媒体等传播技术带来的挑战，并在以下几个方面取得一定成绩:

(1)查阅宽泛的文本类型，不要只关注个别作者或单一狭窄的文本；

(2)自由分析作家和文本，而不是先验预设，急于区分“艺术”与“庸俗”、“永恒”与“短暂”；

(3)观察整个文学系统，而不仅仅是文学文本；(4)借助新技术把握和分析文本。

文学研究者，也是人文主义者，会把学术兴趣和文化兴趣结合起来。换句话说，他不仅是文化研究者，也是文化建设的积极参与者。

伊格尔顿虽然不满足于最近的文化研究，但他也有自己的标准:“文化理论的作用是提醒传统左派曾经鄙视的东西:艺术、快感、性别、权力、性欲、语言、疯狂、欲望、灵性、家庭、身体、生态系统、无意识、种族、生活方式、霸权。无论如何，这些都是人类存在的一大部分。忽视这些，你的眼睛会相当短。”(《理论之后》)

我们没有理由去责怪别人，也不必因为人文精神的丧失而沮丧。如果有人问文学研究的大趋势，我在这个多元时代的答案只能是:去下层巴丽人那里，回到象牙塔里。去下巴丽人，是我们贵族时代的需要，回归象牙塔，也就是高雅文学，是精神上的需要。

方伟贵，上海人，上海外国语大学德语系77级毕业，留校任教。他是北京外国语大学德语系中德联合研究生。1986年至2006年在德国学习工作，获得博士学位和德国教授学位，先后在特里尔大学、哥廷根大学和何润-纽伦堡大学从事教学和研究工作。2006年至今，任北京师范大学文学院教授、文学艺术研究中心研究员、博士生导师。2012年长江学者特聘教授入选。主要从事中西比较诗学、比较文学、观念史、文学社会学、海外汉学研究。德国专著5部，中国专著3部，4个版本，4个译本，论文100余篇。