勾画了了 于明诠 | 黄宾虹的“一勾一勒”，勾画出天地万物

在黄的作品中，有一幅特别值得关注，那就是大量的古画。黄的素描也是用这种“古画法”写成的。他认为这种绘画方法可以“个人化”。因此，这些作品都与黄晚年的政治改革密切相关。黄的“古代绘画方法”是以他所谓的“太极笔法”勾勒出来的，这反映了黄对中国绘画史的“通史”回顾，从中可以看出他对中国绘画“回归本源”的把握和思考。这种“画古籍的画法”包含了他晚年改革的诸多因素。黄的《勾勾画》与上海博物馆和台北故宫博物院的《小校见大书》具有重要的比较意义。

在黄的作品中，有一幅特别值得关注，那就是大量的古画。所谓“古画底稿”，是指黄在看图读图的过程中，用简单的线条勾勒出古画的山水轮廓，而不注意其色彩的设定和画法。这是一部非常特殊的“作品”。与他的古画和古风作品相比，这些古画是“微缩”的，比原作小得多，在纵横尺度上也不严格遵循原作，甚至有一种“特写风格”，即两幅画合二为一。

例如，他在曾赠送给老朋友徐承瑶十二帧这样的作品，其中一帧有“两图合一”的字样。从笔墨面貌来看，古画与原作差距很大。无论是谁，黄几乎都坚持用他的台词带个人风格。如果没有相关的铭文，我们就不会认为它们是原创的；此外，这些画更像是黄的成熟作品，而不是原作本身。

黄古画八幅

林散之的题词

谢题词

王伯敏碑文

应业平题词

黄的许多古画是在1925年至1948年间完成的。这二十年中的最后十年，黄到北平鉴定故宫博物院的画，因战事在北平停留了十年。从黄的艺术历程来看，这二十年——尤其是这二十年的最后十年——是他力求突破的十年。浙江省博物馆藏《大画家》一书将1925年至1948年这段时间界定为黄艺术历程的中间阶段。这一时期收藏的大部分作品都是古画和素描，完整的作品占少数。这也说明了在九品中正之前，黄是如何运用这种特殊的绘画方法来理解传统，思考绘画史，寻求超脱与变化的。

黄一生中画了大量这样的作品，可能是因为这样的画与其说是完整意义上的“作品”，不如说更像画，所以没有得到学术界足够的重视。但我个人认为，这些绘画对黄来说意义重大，是了解黄绘画研究和黄晚年变法的重要切入点。对于这些画的意义和作用，我们首先要用黄自己的话来暗示一下。他说:“你看古代名画，一定要勾出它们山谷的轮廓。至于设置颜色的方法，你就不太注意了。你看了就会逼出来。看到了就回避，不谈了，我却不放松。”[2]在某种程度上，这些“训练”与黄的画风有着必然的因果关系。品味黄对这幅画的自负态度，或许能从中得到一些重要的启示。

大师的历史水平很高，往往很难被当时的人理解和接受。因此，今天的人们津津乐道于陈师曾对齐白石的意义，以及傅雷对黄洪斌的意义。傅雷是黄的心腹。当时，他非常重视黄的画。在黄八十大寿之际，他写了一篇《观画答问》，以解人们对绘画的疑惑。黄多次向傅雷讲述与古画有关的问题，从中我们可以窥见古画的意义。“当你看古代名画时，你会画出它的山谷的轮廓，但你不太注意这幅画。

在山里旅行，途中轮子很快，用古代的绘画方法来写真实的场景。因为古人的启蒙，现实中的空虚是通过现实主义获得的；不然就是实打实，实打实，一定要阻挠。[3]可见，黄画速写是借鉴了古代绘画的原理，因为用古代的方法写生并不会使速写过于写实，使他能“一口气接一口气”，由此可知古代绘画与速写的关系。

1945年11月16日，黄在给傅雷的一封信中说:“北宋时我拙笔中有许多旧作，它们阴暗而众多，最近研究过欧洲绘画的许多人都喜欢它们。但是中国画还是要以元人为基础。但是明朝太死板，清朝太软，因为不是北宋建的。从此有了一种线条纯粹的拙笔，该教了。我以为我可以成为一个人，却不敢相信。许多古画收藏家也允许。”[4]这里虽然没有讲“古画的画法”，但从“一种线条纯粹的拙笔”这一说法，我们可以推测，它的面貌应该与古画相似。最重要的是他认为这种画“可以是个人脸”。他在1948年写给朱希英的信中说:“靠近古迹，上山写稿，融为一体，自立门户，逐渐认识到成绩是可以期待的，但都是要用笔墨苦读的。在正确的轨道上，世界上有很多互相认识的人，可以分享他们的力量。”[5](出版社:以上三段语录的重点由作者补充)从以上文字可以知道，八十多岁的黄其实已经开始建构自己的画风了。简而言之，晚年改革的两个重要直接来源，即古代绘画和素描，黄自己也说得很清楚；我们实际上可以从他的画中欣赏到这一点。上了年纪的黄在90岁左右终于完成了他的“师古、师法自然”，这使他破茧成蝶。从上面黄老的话可以看出，他的素描也是画古画画的。由此可见，黄的《勾股画稿》蕴含着丰富的绘画资源，值得我们去发掘。

要充分认识这种绘画方法的意义和重要性，应该把它放在黄的绘画体系中。

首先从“画”的层面分析。参考黄的《画略》(见图3，为部分图片)和粉岭大埔墟用笔方案(见图2)，可以帮助我们了解黄古画的绘画内涵。(图一为《赵玲琪与关同图》)。黄的古画最大限度地对原作进行了纯化和简化，最终简化为只有点和线，而线只是一个钩子。我们可以看到他的古画也是这样画的，参考的是《粉岭大埔墟用笔程序图》。他还用“左手”的原理，通过在研钵中混合铅粉来描述“书画逆笔”。王鲁湘先生的《黄》中有这样一段话:“在黄的画中，石头、树木、船只、房屋和人物都是勾连在一起的。......看过黄画的同学都说，他运笔的节奏是左一笔右一笔，最后一笔后再下一笔，总是一勾一勒……”由于太极的原因，黄的“点”可以看作是一种象征阴阳不分的绘画符号，而“一勾一乐”则是一阴一阴的代表。

[6]他在《画略》中用太极图标明了绘画，认为太极图是绘画的秘密，说:“右行者是钩，左行者是勒。”可见，黄先生的古画已经走出了早期，不再满足于沿袭古人的痕迹。而是用这种方法直接画古画，在脑海中与古人相遇，甚至用“太极”的手段证明宇宙和自然。打通古人之法，天地之论。王伯敏先生的话可以帮助我们理解这一点。他说:“洪斌认为太极图是对天地意象的概括。在他看来，图片是圆的，可以旋转。能旋转的都是在动，动了东西就变了。.....黄洪斌认为太极图的制作是天地万物的反映，而不是出于空”[7]

他说:“总之，洪斌的太极图就是要直白地讲画山水的方法。他用的是理学的太极图，而不是被太极图束缚。他用概括抽象的符号“太极图”作为绘画原则和绘画方法的辅助形象。在景观艺术的表现方式上，如何总结，如何选择，如何加强或削弱，如何用两种完全不同的感情去统一等等。，做了具体的解释。”[8]与明清以来的师法古人的学派不同，黄之所以能师法古人，超越古人，是因为他发现了一个可以在古人与自然之间自由遨游的《周易》。这个《周记》就是用太极勾古人。现在我们可以理解黄为什么要勾古人写生了。

当然，黄接古画的绘画方法不仅仅是一个绘画水平的问题，我们有必要在绘画史的坐标上对其进行考察。黄画古画的方法是对中国画“返本”的探索，也是对中国画“元问题”的反思。明末清初以来，中国古典绘画进入了一个整合和总结的时期。要想在绘画上实现成功的创新，必须消化传统，否则传统不能成为资源，而是负担；“四王”就是这样，他们是摹仿古派的代表。但如果能“回到原点”，对绘画传统进行终极反思，或许就能拨开历史的迷雾。石涛就是一个成功的例子。在石涛的绘画理论中，我们发现他并没有津津乐道于某一个画家或画派，而是把理论起点推到了“原点”。他提出“一画论”，重视“受”与“知”的关系，强调艺术家的“养”。黄的绘画研究强调在传统中求“源”，在未来中求“开”。与石涛相比，虽然他们绘画理论的哲学基础是“太极道法”，但石涛的出发点是“一画”，而黄则回归到最基本的元素——“一点”。

在黄的古代绘画方法中，所用的绘画形式要素只有点和线。在《画略》的“太极图”中，他不仅强调了“一钩一乐”三条线和中间的“S”形线，而且阐述了太极图中的“点”。他在解释中说:“小指有锋，有腰，有笔根。”(图三)事实上，黄就是从这个出发点建立起自己的绘画笔法体系的；他还对明清以来的绘画史进行了深入的回顾。比如批评他的董其昌及其流弊:“山水从华亭开，染之以风...用染色的方法改成文字，老了。因为是古人勾勒渲染出来的，所以四王吴彝还是比较感兴趣的，尤其是文笔略弱。[9]他批评董华亭及其后期研究，因为他们削弱了大纲，失去了文笔。至于石涛，他批评:“太放纵”，“笔俗，很少泼辣”，“是浮烟浮墨之弊，是开扬州八怪江湖之陋习。因为笔用的太快，所以鲁莽浮躁，学者很多空。轮廓很弱，不可能是真实的，也不可能是想象的。[10]这里指出石涛的很多问题，就是批评石涛不能“留”，不能“漏标”，不能“积点成线”。

黄的“返朴归真”不仅是对中国绘画史的哲学反思，更体现了他的“返朴归真”和寻根意识。他探索的核心问题是“笔法”。黄是一位造诣很深的词人。他常常把自己审视绘画史的立足点推回到秦汉，用金石学来说明绘画。《国画分期学习法》一文中，除了“概论”以外，都是关于笔法的，从秦汉三代开始，到近代唐宋元明六朝。他认为笔法可以追溯到“古玉、甲骨文、青铜器”。在黄的绘画研究中，有一个重要的观点:“道县绘画研究的复兴”。黄对道家、先贤的推崇，对明清以来众多画家的批评，归根到底还是以“用笔”为主。道县画复兴的主要成就是把石头画成画，洗去了戴进、兰英、董其昌、石涛、八大、扬州八怪以来的用笔习惯。结合我们所讨论的古代绘画方法，让我们看看黄的古代绘画方法中所涉及的绘画形式“点”和“轮廓”的最基本的要素是如何追溯到古代的。他对董其昌“并染”的批评，与他从出土古玉的斑驳斑中了解北宋人的染斑方法有关。他说:“现代良渚出土的夏玉，五色斑驳。因为实现了北宋画中的点染法，所以洗华亭派、染恶习是人的进步。不知道的人会这么想吗？”[11]至于胡克和乐和一直乐此不疲，他说:“从云雷纹和玉器上得知，文人画都是一样的，所谓法就是这样。这也是中国民族形式绘画的特点，不同于其他国家的绘画。如果你把花和叶子钩在花上，或者完全双钩，就用这个方法。但是学者一定要用。”[12]由此可见，黄不仅能够用哲学思维去理解和反思绘画史，而且能够从艺术形式上去探索中国绘画史上的许多现象。因此，黄不会陷入“法律的藩篱”，因为他站在一个比别人更超越的文化视角上。

上面引用的黄对傅雷和朱希英的话透露出一个信息，那就是黄相信他可以从“古画法”中自立门户。结合他对明清以来绘画史的反思和对一些画家的批评，我们也可以想象他的绘画风格所蕴含的绘画史的反拨意义。那么，黄的自封画风与古代画法有什么联系呢？我们认为他晚年的作品都是以写生、定骨为主，而且“轰轰烈烈，五颜六色”。他把绘画形式的这些基本要素带到了一个非常高的层次。黄主张学画，先学元画，后学明画，再学唐画，最后学宋画。黄勾古书的画法，涉及家庭较多，但仍以唐宋为对象。黄的画疏而密，疏而行，逸而满纸；隐秘的地方充满了深深的压抑，轰轰烈烈，五颜六色。从黄的绘画来看，两者都有其渊源。他在《明画之笔》一文中对戴晋、吴伟、沈周、文徵明、董其昌等人的“简”进行了反思。他把“简化”作为研究绘画史的方法论，作为观察明代绘画史的潜在规律。结合本文阅读《开元人意鉴赏宋画》，我们会发现，在黄看来，明清两朝只是对唐宋画作为经典的不同解读。从黄的画论中，我们可以发现，黄的绘画史是典型的“疏体”，来源于吴道子、苏轼、米芾的简笔画。黄1946年的话，透露出他绘画的一些“秘密”。他说:“他学了几千遍唐的画，这王载的‘五天一水，十天一石’全是分编的。可以看做渲染，但其实都是笔头，这才是艺术家真正的战术，只是现在还没有流传下来。明朝以后，绘画衰弱，失去了方法。我研究过宋画一两百次，袁画几十次。如果说吴道子的“一日建成300里嘉陵江景观”，那是第一次写生。

画工重粉，叫写生，西画叫写生。[13]简单来说，黄作画时，先以类似古画的方式写稿，再以“有前有腰有笔根”的思路加稿，逐层加，使之密而厚。他并不是从董其昌的“顾此失彼”和后来的学习“化干戈为玉帛”发展而来，而是以“缘起”的意义回归“点”和“一钩一乐”。我认为，要理解黄晚年对变法的认识，就必须理解“写生”与“指点”的绘画内涵。除此之外，黄的绘画之所以“丰富多彩”、“浓墨重彩”、“浓墨重彩”，也与他多次论述的对阴山、夜山背后宋人画的感悟有关。

从某种意义上说，黄的“勾勾画”是一种“快走近”和“缩走近”的作品。这自然让人想起上海博物馆的《小学校见大书》和台北故宫博物院。《小校见大书》是宋元时期赵孟頫、高、真武、王蒙、黄、等人的近作。这两卷的作者在学术界争议较大，但大多数学者关注的是王松和王世民。此外，据记载，陈莲、王坚、李悟等。，他们都在模仿。《小校见大书》在绘画史上具有重要意义。它们不仅能反映宋元时期一些重大痕迹的移交过程，还能反映宋元时期接受者对家庭的心理和机制。它们也为研究董其昌的《南北朝志》提供了活的材料。尤其重要的是，我们可以从中看出明清是如何解读宋元经典的，以及如何建立“图式”和提取程序。《建大策》与黄的“勾股画”有很大的比较意义。事实上，结合以上论述，我们也可以理解黄是如何对董其昌以来的主流绘画史观进行反思和瓦解，从而建立起更为广阔和深刻的绘画史观的。两者的比较意义在这里只是作为一个问题提出，并没有展开。

引用

[1]参见著《中国名画的真伪问题》，黄著，上海书画出版社，2000年8月。

[2]此语系作者亲自见到的浙江博物馆藏黄古画题字。

[3]，《黄《画语录》主编，浙江美术学院出版社，1993年1月，198页。

[4]编《黄论艺术》，河南美术出版社1998年10月第1版，127页。

[5]编《黄论艺术》，河南美术出版社1998年10月第1版，127页。

[6]著黄，河北教育出版社，2000年，110页。

[7]黄研究会编《磨海青山》(黄研究论文)，1988年5月第1版，山东教育出版社，47页

[8]黄研究会编《磨海青山》(黄研究论文)，1988年5月第1版，山东教育出版社，49页

[9]黄《书画选集(上)》，第472页，上海书画出版社1999年版，第469页。

[10]，《引自黄主编的画》，浙江美术学院出版社1993年1月版，第78-79页。

[11]，《引自黄主编绘画作品》，浙江美术学院出版社，1993年1月，210页。

[12]黄《书画选集(下)》，上海书画出版社，1999年，472页。

[13]，《黄《画语录》主编，浙江美术学院出版社，1993年1月，168页。