一个短篇 李伟长：理解一个短篇小说

原发表于《上海文学》2018年第10期

理解一个小故事

李卫长

一个

在英国文学中，有两种小说，长篇和短篇。

长的叫小说，短的叫短篇。后者翻译成短篇小说。这部中篇小说在西方文学中没有明确的概念。我们一个人把它拉出来就是一头牛，逐渐形成一些既定的文学认知。如果我们不在乎中短篇小说的区别，统一地称之为短篇小说，这将有助于我们用长期阅读中感受和学习到的思想来理解一篇短篇小说创作的秘密。对，短篇，不是短篇，也不是短篇。“易”作为一个量词，让人觉得它可以是一个物体，用创造之手打磨，具有不同的精神。理解一个短篇就是理解一个对象，是观众和制作人在审美层面上的相遇、竞争和共同上升。理想的状态不是在山中流动，不是只认识，也不是只认识，而是互相询问，互相辩论，在你来我往的刺激下，往更高的过去走。所谓的了解，也可以分为深的和浅的，深的很难看到。理解变得艰难而铺张，不能归咎于读者的懒惰和小说家的敷衍，生活却越来越平静。

小说家被描述为工匠。这个比喻有它的优点和局限性。美在于匠人的匠心和对技艺的尊重。他可以通过反复练习提高自己的技能，慢慢发现自己的不足。根据不同的素材，可以看到差异，尊重差异，做出好的作品。局限在于工匠们忍不住重复，他们的工作风格相对固定，有一种工作是一个人擅长的，比如木工下的椅子，一般不是只有一个，可能有两个，三个，甚至更多。最接近小说家的工匠是篆刻家。根据要刻的字，他拿起一块石头，按料裁刀，刀飞起来，碰到印泥。一个封印就是一个封印。合适的石头，合适的刻字，合适的刀切，配套的印泥，都是篆刻者眼中不可或缺的。挑词选石，定刀法，配印泥，注重工匠的修养。当技术达到一定水平，就会和艺术融合。

短篇小说作家呢？有技巧的人，就像他们一样从容淡定，从一些现实中获得启示，调动自己的经验，用文学的合理置换来照亮这种启示和灵感，把一个事件变成一个普遍而独特的叙事。根据马尔克斯自己的说法，他花了30年才提前构思出《谋杀案》。他不想直接借鉴真实案例，而是从中得到启示，审视案例，用文学表达代替。一个短篇可能用不了那么长时间，无论是直接从中汲取灵感，还是从其中汲取灵感，都需要时间去酝酿和升级，然后完成一个新的更真实的创作。马尔克斯说，不要担心转瞬即逝的灵感。如果一个想法经不起多年被抛弃，我永远不会感兴趣。在张新颖的《斜线:王安忆的大故事》中，有一段关于无名氏的对话。王安忆提到，上世纪80年代，在妇联信访站，我听到一个大学老师退休后去雁荡山后失踪的故事，但我找了很久都没有找到。这个老师会去哪里？会不会是你逃了又活了？这个故事和想法在王安忆的脑海里徘徊了很多年，直到她写了《匿名》。从生活中获得启示的机制，在写长篇或短篇时是相似的。比较长的短篇，需要更多的小心思。在写作之前，小说家总是意识到故事可以达到的长度。某个学科能写多大，有多深，甚至有多广，都有一个基本的判断。写短篇很难和世俗的收获成正比。

当今天需要写复杂的故事时，从生活中获得的启示往往被故事所掩盖。短篇小说变得冷门，其有限的篇幅来不及发展出完整的故事。中篇小说的兴起，取了短篇和长篇之间的中间值。归根结底，写故事还是小说家的习惯。不讲故事，有些小说家不知道小说还能干什么，甚至不知道怎么写小说。编织一个跌宕起伏的故事(剧情代码)成了他们努力的方向，也教了很久。他们甚至梦想被那些没什么眼力却手里握着钱的影视人抓住，赶紧买，赶紧变现。短篇小说的创作从来没有像今天这样艰难。现代短篇小说所要求的是走出洞穴，告别传统的传播和分享经验的模式。对于一些雄心勃勃的作家来说，短篇小说的创作更多的是一种练习，一种语言的练习，一种将灵感转化为文字的练习，一种塑造叙述者的练习。对于一些小说家来说，实践本身就是创造，锻炼也可能是杰作。在一次又一次的实践中，一个小说家也能构建出同样复杂瑰丽的文坛，其深度和广度不亚于一部小说。只是童，即使他没有写小说《黄鸟》，他的《香椿街》早已在短篇小说中确立。作为苏童的写作地图，普通人的日常生活在香春街流淌。

爱尔兰小说家威廉.特雷弗一生都在写短篇小说。他同意弗兰克·奥康纳的观点，短篇故事是关于小人物的，但短篇故事不是英雄。他们更适合讲述普通人的共同经历。通过大量的短篇小说片段，他构建了一个关于爱尔兰乡村的人情和心灵的世界，如一颗钻石，通过高超的切割技巧获得了更多的切割面，最终变得耀眼夺目。相比之下，奥康瑙尔·布特冷多了，被淹没的人们的黑暗和邪恶在她的作品中更为常见。同时写小说和评论的乔伊斯·卡罗尔·奥茨，在评论契诃夫的《带小狗的女人》时，认为契诃夫写的是“普通人陷入了不寻常的境地”。所谓不寻常的表达，有一些戏剧的潜在暗示。在特雷弗的例子中，连限定词“不寻常”都消失了，这意味着人们长期习惯的戏剧已经退去，直接变成了普通人的普通处境和普通生活的阴影和角落。这是现代小说观念和生活本身的变化。特雷弗痴迷于日常生活中的皱纹、气味和方向。他想不加修饰地探索原来的生活。因此，特雷弗发现并照亮了生活中的许多时刻。和特雷弗一样，爱丽丝·门罗也热爱平凡的生活，一生都在写短篇小说，其中一些在我们的概念里更接近中篇小说。

说到普通人的普通生活，有必要提一下福楼拜和他写于1877年的短篇小说《单纯的心》。在批判现实主义盛行的19世纪，这部小说就像一个奇数，堪称超越时间的经典，完整地描述了时代普通人的生活。福楼拜写的是一个普通女仆的生活。她经历过爱情和亲人，最后养了一只鹦鹉。老仆人忠心耿耿，一生听主人的话。女主说什么，做什么，就像鹦鹉学舌一样，学主人的话。鹦鹉真的没有自己的想法？老仆人没有自我？显然不是。鹦鹉已经成为谈论福楼拜时不可忽视的经典细节。为什么是鹦鹉？有什么象征意义？英国作家朱利安·巴恩斯(julian barnes)注意到了这只鹦鹉，并写了一本名为《福楼拜的鹦鹉》(Flaubert 's Parrot)的书，该书从这只鹦鹉开始，以小说的形式传播关于福楼拜的故事，还探索了福楼拜的精神世界和小说技巧。

关于福楼拜的普通女仆，奥康瑙尔有句话说得好。奥康瑙尔在《小说的本质与目的》(钱嘉楠译，2017年3月《上海文化》)一文中说:“小说是关于任何生活在尘埃中，属于尘埃的东西。如果你不想让自己蒙上灰尘，那就不要指望写小说。”所谓尘埃的表达只是日常生活的密集细节，尴尬而孤独的尘埃，就像福楼拜的女仆，一生都在经历尘埃，却不是悲惨而血腥的灾难。源于契诃夫的短篇小说传统在今天仍然是作家不可避免和接受的方式。毕竟，在卡夫卡和博尔赫斯之间的路上，挤满了上山的哲学家，那里的路越来越窄。契诃夫的追随者去了平原，分散了，至少开放得多。即使我们感受到了尘埃，我们也被尘埃覆盖，甚至尘土飞扬。我们还是很难告诉别人灰尘是什么感觉，所以我们需要一个故事来帮助我们传达。这几乎是一个悖论。

二

从本杰明的《说书人》开始，很多作家都说自己是说书人。

小说家显然不同于说书人。现代小说家不是讲故事的人，而是讲故事的叙述者。只要叙述者成立，其他人也成立。创造叙述者是一项技术性的工作，这是小说家的关键工作。问题是如何编出一个故事变得太紧急太快，以至于作为编剧出身的罗伯特·麦基写的《故事会》成了小说家写小说的案头指南，有些可笑。虽然McGee说了一些深刻的话，比如“故事是人生的隐喻”、“你的才华会因无知而饿死”，但这并不意味着小说就等同于故事，那些编织的欲望、困难和突破，以及丰富多彩的跌宕起伏，都不等于甚至违背了小说所要求的内容。由于生活的复杂和无序，读者需要一个隐喻来准确理解生活。只是影视剧需要的隐喻和小说需要的隐喻，自然有大象般的区别。为了讲述一个完整的故事，McGee会要求编剧考虑人物的欲望，设置人物遇到的困难，安排人物结局的艰难尝试，最终消除欲望给完成任务带来的障碍。这种“游戏”的故事设定，把文学的头颅高高挂起。至少就短篇小说而言，这样一个完整的过程不是必须的，一个思想的兴起也可以是短篇小说。

故事依然流行，讲故事也流行。紧张、诡异、复杂的故事还在不断被编造，有些故事被认为是想象力的飞跃。尤其是一些看似基于现实的故事，变得越来越神奇。詹姆斯·伍德在他的《不负责任的自己》一书中有一段歇斯底里的现实主义，对这类故事进行了猛烈的批判，甚至开罪了拉什迪、扎迪·史密斯、品钦、福斯特·华莱士等一批大佬。伍德认为他们不停地讲故事，在故事中讲故事，不惜一切代价追求活力，不停地讲故事，炫耀故事的繁忙和拥挤。一个摇滚明星(拉什迪)，出生时在婴儿床上弹空气吉他；一只会说话的狗，两只会说话的钟(品钦)；一个叫轮椅刺客的恐怖组织，致力于魁北克解放，一部非常感人的电影(华莱士)。在伍德看来，这些情节根本不是魔幻现实主义，而是歇斯底里的现实主义，并不是想象力极大的证据。这些非人的故事，在借用现实主义的同时，似乎也在逃避现实，成为想象的道具，意义的玩具。在这些被错误地称赞为释放想象力的作品中，我们可以感知作家的才华，但我们也可能迷失在故事中。

过多讲故事的表现，在于煞费苦心地匹配小说人物，让他们联系起来。孤独的现代生活似乎对他们没有影响。就连深宅也会被小说家精心炮制的线索拉出房间，与现实生活中寸步难行的人接触。线索越复杂，缠绕越紧，生活越戏剧化，越会被电视导演认可:多么富有想象力，多么会讲故事，多么戏剧化。甚至电影本身，过分强调故事的完成，也引起了人们的担忧。在《一个心眼》这本书里，导演蔡明亮拍摄了太过强调情节的电影。蔡明亮认为，这部电影没有时间让观众思考，因为它过分追求情节。观众没时间思考，也没在空房间思考。观众很容易从长镜头中捕捉到自我思考的线索，从而获得电影与自我交流的机会，就像一扇门，进入这扇门后，就能感知到悬浮的世界。从这个意义上来说，拥挤而快速的故事并不能创造出一个足够让读者进入的门，而是停留在故事本身的消遣和刺激上。

詹姆斯·伍德的话很偏激。这位以学识和敏锐著称的评论家并不关心他所批评的小说家的反应。其实他只是借助他们的作品来表达自己的想法。扎迪·史密斯不幸被他用作论据。当然，扎迪·史密斯的作品，比如《白牙》，可以有不同的看法，但并不影响我们做出一个基本的判断。当故事越来越荒诞，不可思议的可能性越来越被强调时，可能不是荒诞的批判，但也可能降低小说的冲击力。就这个故事而言，它比不可思议的可能性，令人信服的不可能更有希望。《追风筝的人》的作者侯赛因有一个观点:“我对完全不可能的爱情感兴趣。”不可能比可能更现实。小说家迫不及待地通过情节和偶然的相遇来联系和遭遇可能的碰撞，进而推动故事向前发展。当故事只是故事的时候，当故事越来越像故事的时候，我们可以肯定，它们离现实、离生活都很远。也许当初构思故事的时候，并不是为了达到现实，试图超越现实生活，而是为了制造温柔的陷阱来逃避生活。如果说启蒙源于偶然，那么启蒙之后的第二步就是检验小说家的手艺，也就是放置这个空启蒙与灵感的房间或事件。选择一个故事来放置启蒙和灵感，而不是让启蒙消失在故事里。

在讲故事专栏中，异质性被敷衍地解释为奇怪的事件。看文学期刊上的短篇小说就能感受到。底层作为一个故事空，这几年讨论的很多，也有一些争议。艺术不说，就故事而言，底层写作确实存在很多问题。乡村生活，小镇生活，底层体验，依然是大部分小说的主题。衰落、毁灭、停滞、失范、失落是共同的基调。关于城市生活的短篇小说，基本上都是写那些游离于城市边缘，被城市排斥的失败者(有些小说家不愿意被这样描述，更愿意称之为普通人)，也就是现在版本的农民进城的故事。很少有与城市生活密切相关的城市小说。我们的小说家大多生活在城市，却痴迷于已经远离很久的乡村生活，对身边的城市生活漠不关心，对理解日常生活之外的经历毫无兴趣。

如果底层不再被消耗，那么小说家鬼金的出现也不是偶然。“吊车司机”以近乎狰狞的姿势走了进来，然后坐了下来。从他的写作水平来看，他出来只是时间问题。以泪洗面，做狮子纵毛，一本小说集，设定在一个破败无用的轧钢机里。它包含了那些在金属间游走的无能为力的人，但他们对此无能为力，所以只能跳进去。这就是诱捕。鬼金的作品会被认为是真正的底层文学，拒绝被消费，不发牢骚，四处扎根。最底层说到底就是大部分人的生活，热流和动力在里面涌动。鬼金说，虽然我把轧机写得像炼狱，但我还是感谢它。没有轧钢机，就没有我的写作。没有否定和分离，而是站在一起，深入其中，成为同类的没落。鬼金清晰的自我是建立在轧机与社会的关系上的，它的衰落永远是整体性的，否则，人类的困境从何而来？有趣的是，如果金贵的自我体验是用价值来衡量的，他是写时间生活还是价值生活？从福斯特的角度来看，这个故事是关于时间生活的...然后...然后，然后，小说应该是关于以价值衡量的生活。一个没有被衡量和反映的人生，接近于一个“未经审查的人生”。时间生命中的体验可以是可靠的，也可以是自足的，那么如何体现生命的价值呢？价值生活与普里切特和卡弗的现实主义思想是一致的。这不仅是鬼金的难处，也是沉浸在自我体验和身边生活中的作家的难处。乡土精神的修饰语不是体现文学价值的修辞，而是指向价值的对立面。越是掌握第一手生活经验，熟练运用自我体验的作家，越是要认真对待“价值生活”的可能性，越是要用爱、欲望、人性、正义等更具普遍性的眼光审视作品中的人物和生活。

如何平衡故事与观念，刘汀在他的小说集《中国奇谭》中做了一些探索。《炼魂》《变灵》《归唐》《制服》《牧羊人》等十二篇短篇，都有笔记小说的影子，有十二篇看似不可能的故事。这些故事游走于现实和虚构之间:诗人和商人灵魂的变化；有从穿警服到穿城市制服，最后穿囚服的人；有因拆迁而成为素食主义者但仍能听到周围声音的人；有一个死神，临死前收获了对世界的恐惧，却总是收获悲伤、厌倦和仇恨；有夜班司机开着大巴从北京到秦皇岛几百公里。通过刘汀的小说，不可能的事件变成了可能的现实。伴随着这些看似荒诞的故事，刘汀对现实的言说获得了超越传统现实主义的力量，荒诞与反讽并存。刘汀一再强调，小说是建立在建筑基础上的，而不是虚构的，这就像某种自卫。小说的本质在于塑造，给一个概念一个可靠的形状，呈现一个可以触摸和理解的东西。对于自我清晰的小说家来说，小说是塑造的艺术，关键是塑造这个概念够硬。作为一名小说家，刘汀不满足于现实生活中的一些黑暗，他对我们听不见、看不见或做不到的生活的背后充满了好奇。刘庭的文体意识并不是来自于写作本身的刺激和意图，而是来自于他所写的对象，即他期望通过文字照亮的“一瞥”。

三

至于什么是短篇小说，美国作家雷蒙德·卡弗在一篇名为《写作》的文章中借用了英国小说家兼评论家V.S .普里切特对短篇小说的定义:“从眼角瞥见的东西，转瞬即逝。”可以翻译成眼角的一瞥。卡弗不断提醒我们，短篇小说首先是“一瞥”，然后是一瞥。如果你足够幸运，这一瞥可以照亮当下，赋予鲜活的生命和更广阔的意义。卡弗强调，短篇小说作家的任务是尽可能地致力于这一瞥，充分调动他的智力和文学技巧，展示他的才华，掌握理解事物本质的适当限度和适当意义，并表达他对那些事物的独特看法。这种奇妙的“匆匆一瞥”是普里切特对短篇小说的看法。卡弗完全接受了普里切特的“一瞥”，并对如何完成它进行了技术改进。

《巴黎评论》采访了V.S .普里切特，问他为什么喜欢短篇小说而不喜欢长篇小说。普里切特先是自嘲，说小说需要足够的耐心，但他缺乏足够的耐心，不适合写小说。然后他正面回答了这个问题:短篇小说表现了一个由许多孤立事件组成的明确的现实主义思想。那么，短篇小说最重要的是细节，而不是情节。剧情有用只是因为它提供的细节不是描述性的，而是促进动作的发展。卡弗的“不寻常的观点”类似于普里切特的“确定的现实概念”。可以肯定的是，对于普里切特来说，短篇小说是细节，他是一个彻底的细节主义者，那些孤立的事件是他最喜欢和依赖的表达方式。

从普里切特的回答中，我们可以得到两种信息，一种是对细节的解释。有哪些细节？孤立事件是一个聪明的回答。把孤立的事件串联到所谓的意义上，是小说家应该做的工作，最能体现一个作家的技巧。其次，这种确定的现实概念是作家在文本中清晰的自我，是由散落在情节中的细节投射出来的。雷蒙德·卡弗进一步明确了这个真实的概念，即他必须表达不同的观点和概念。对于大多数作家来说，每一个镜头都必须是不同的，独特的，要求高的。至少卡弗本人没有做到，普里切特先生也没有全部做到。普里切特的小说写作水平不如他的评论。话又说回来，尽管如此，这丝毫不影响我对普里切特和卡弗的喜悦。他们对短篇小说的想法和对理想短篇小说的希望，确实为我们提供了一些识别优秀短篇小说的途径和方法。

乔伊思·卡罗尔·奥特兹对如何面对这种“一瞥”的建议是“忠诚”。她在《短篇小说的本质》一文中说，“我们写作是为了忠实于某些事实，忠实于某些情感，为了‘解释’古代那些奇怪的行为...为什么一个聪明的年轻人会变得暴力自大？会杀人；为什么一个无忧无虑的女人会和一个人私奔，毁掉自己的一生？为什么一个头脑清醒的人会自杀？”奥茨的写作基于一个简单的愿望:我想知道人类情感背后的“为什么”。我们都想知道她的问题清单，不是吗？我们也想知道契诃夫为什么要写小说《带狗的女人》。我们也想知道福楼拜的鹦鹉为什么这么抢眼。我们也想知道为什么世界上有这么多奇怪的东西。对于小说家来说，只有忠于某种价值观，才能闪耀神圣的光芒，照亮普里切特一眼说的话，才能像卡弗说的那样表达不同的观点。

忠于某种意义，一定要写大事件大场景吗？这似乎是困扰中国作家的一个大问题。当然不是，普里切特和卡弗眼中的一瞥是我眼角的一瞥。奥茨更不屑一顾。她认为只有还没入门的作家才会去挖掘空去思考“大”事件。业余作家往往想写大事，表达严肃的主题。但是世界上没有“大”的东西，只有大的。所有话题都是认真的或者愚蠢的。没有规则。我们没有关系。在普通人的日常生活中，素材和经历是很多的，但要成为一部小说需要足够的耐心和等待。

如果我们有幸捕捉到一瞥并照亮它，那么理想的一瞥是什么？优雅，王安忆的回答就是这两个字。在经典短篇系列《短篇小说的物理学》的序言中，王安忆认为短篇小说的一个定义就是优雅，它和爱因斯坦讲的物理定律一样简单，但不能再简化了。“短篇小说大多是偶然写成的。如果是中篇小说，偶遇会继续发展，短篇小说，偶遇只是偶遇。难题是，在这样的瞬间，我们能做什么？塞林格回答了这个问题，只能做有限的事情，但这个有限的事情包含了这个无限的意义。可能是太辛苦了，所以他写的不多。他看起来不像专业作家，却在玩票。而且他确实是个职业作家。只有专业的写作才能让他的作品如此精彩。”要在有限的事物中隐藏无限的意义，显然需要不寻常的技巧。塞林格值得人们敬佩。《九个故事》是现代短篇小说的典范。

王安忆有一部小说《人声鼎沸》，讲的是一个叫欧叔叔的老人，为了安度晚年，缓解晚年的孤独，在妻子死后开了一家小纽扣店。欧叔叔是个有思想的老人。他经常觉得孩子不认真听他说话，不理解他的想法和想法，所以有烦恼。相反，无关紧要的小保安可以认真听他说话，及时做出反应。里面有两个不寻常的对话，真的是很抢眼的细节。是老人和小保安聊天时说的。他说完自己的观点后，习惯性地说:“不可能。”。小保安总是及时呼应一句话:随便聊聊。这两句话很有意思。它们看似简单，但用上海话读来，就能体会到其中的妙处。他们之间有着独特的对话，两个人完美呼应。作为上海人聊天常用的一句话，这两种上海话无缝衔接，相互呼应，隐含着理解、理解、认同的意思。这与其说是方言的魅力，不如说是这两句话的对话关系。句与句之间的内在呼应产生了独特的语境。这个语境和人以及人与人之间的关系有关。一段合适的感情，就应该像这两个对话一样，有一种呼吸的感觉。即使一个人一直说，有多少话能传到听者耳朵里？能真正理解多少？王安忆发现了这一瞥，并表达了自己独特的观点。有时候人的交流是语言本身的回响，而不是人心的回响。

这种语言的自发交流也见于宋钊的《积木书》。《积木书》不是传统意义上的短篇小说集，而是一部散装小说，由许多独立的小章节组成，闪烁着各种小说元素。这些破碎的章节和片段并不是刻意构成一个完整的故事，而是开放的，随时可以进出。宋钊的小说意识表现在他对如何继续发展小说的兴趣上。宋钊制作了一批小说部分，即小说细节，并提供给读者。细节就是场景，阅读就变成了意想不到的剪辑之旅，或者说积木游戏。宋钊实际上是在冒险，但这种冒险是基于对读者的充分信任，甚至是邀请他们一起完成游戏。有这样一个细节:

.....在路口等着的是一个牛鬼蛇神。他坐在出租车里，手放在方向盘上，眼睛模糊不清，半睡半醒，但这与这个午夜非常契合...他的车里有两只小宠物，一只是蟋蟀，另一只是蟋蟀...他们都在呼唤，每个人都占据着一个声音。不会困吗？不。当他说“不”的时候，他的脸微微抽动。挡风玻璃下面要种一片草，这样开着窗户，风吹进来，闻闻草香，再听听他们的叫声，你就会觉得自己一直在农村开车。他一听，忍不住笑了，没有回答。

午夜，一个出租车司机在路口等着，这只是几秒钟的故事时间。这一刻被宋钊的语言照亮，被他赋予生命，就像一个精心捕捉的焦点平面。幽灵般的司机眼神迷离，睡意随时袭来，光影婆娑，意味深长，其叙事时间似乎越来越长。这一刻不仅是静止的，也是人们的对话，还有其他的声音，蟋蟀和蟋蟀的声音。宋钊没有写司机的孤独，只是问，这不困吗？司机回答说不困，但是脸上透露出一点不真诚的信息。读者可以感受到那一刻巨大的孤独和困倦。

然后就是上帝之笔。“你应该在挡风玻璃下面种一片草，这样当你打开窗户，风吹进来，闻到草的味道，然后听他们的叫声，你就会觉得你一直在乡下开车。”这段话放大了这个瞬间，甚至扔了出去。如果有一片草，有风，有味道，谁能想象生活？这句话好残忍，前半段生出希望，闻着草香，遇着吹来的风，后半段又锁起来，所以还在农村开车。出租车司机，你真的需要一片草地吗？“他听了这话，忍不住笑了，没有回答。”没有回答，很好，安静无语，但是司机还是笑了，忍不住笑了。作为玩笑，司机笑着回应。但作为建议，他没有回答。你认为“应该”的，不一定是对方“应该”的。这是有效还是无效的对话？宋钊的小说部分足够迷人，那是一种可以期待的现代汉语，成长为一个值得审视的案例。

四

双有一篇短篇小说《白鸟》，用几个看似孤立的事件和人物来建构一个作家的精神世界，即作家莫名其妙的到来和被打断。其中一个细节让人印象深刻。爽薛涛写了一个女老师，她离开了学校，不知道自己去了哪里。据说后来有人在长安(Xi)见过她，当时她像一个背上带着长剑的女人穿过人群。这把斜剑的形象和她穿越人群的场景还在脑海里挥之不去，她的消失就像是虚构的逃避，真假难辨。

薛舒的短篇小说《越野》是从她以前的主题发展而来的。一辆车所隐含的现代城市生活有一些偏差，然后又恢复如初。一个原本应该越野的牧民，失去了原有的使命，融入了日常生活，像蜗牛一样在城市的街道上爬行，但即使速度很慢，司机也会有一种与世隔绝的短暂自由，不受打扰。小说人物从车里出来，加入拥挤的地铁，很快就向往回到无人打扰的私家车。这种重复反映了女性越来越习惯的正常生活状态，以及渴望不被打扰的独立性空。这很容易让人想起爱丽丝·门罗的《逃离》，一个想逃离现有生活秩序的女人，只停了三站就害怕了，打电话给丈夫去接她。薛舒小说中的事件似乎都是孤立的。地铁、搭讪、车、老公、怀孕、回归在组合中相互关联，构成了一个模糊的现实概念。

在郑雯的短篇小说《夜车》中，夫妻离婚了。分开半年，老公确诊肝癌晚期，没多少日子了。为了“好好过”剩下的日子，夫妻俩一起“远走高飞”。在冰雪中，他们在一个小旅馆安顿下来:“现在一切都过去了，最后只剩下我和他，在一个不知名的飞地，一个无人居住的小旅馆，没有孩子，没有第三者，没有过去，没有未来，只有一只孤独的飞蛾在来回盘旋。我很少想到永恒，但此时此刻，我真的希望时间可以停止。”这两个人正在表演独特而普遍的人性。就像孤独的飞蛾，它们来回盘旋，不停地说话。两个人，爱到极致，也累到极致。“我希望时间可以停止。”这时，飞蛾在盘旋，时间停止了，语言从中获得了活力，所有死一般的寂静压在了飞蛾的盘旋上。试想一下，两个曾经爱过的人，现在男方要死了，女方已经死了，躺在一个遥远的小旅馆里，我们是不是应该做点什么，一起回头看看？不合适，没必要。一起想象未来？不，没有未来。只有现在，只有沉默的时刻，只有一切都静止的时刻，只有还没有结束的时刻。这是郑雯的文学咒语，它自然地从现实中，甚至从小说中拉出一个场景，一个瞬间，并把它悬挂在空，把它变成一只盘旋的飞蛾。哪怕是短暂的一瞬间，悬挂空都会释放出扰人的力量。

张艺谋的小说《樱桃青衣》也能感受到那种令人不安的力量。九个小故事表现出一种自然的成长和宁静的气质，张艺威得到了从容不迫的自由。有一篇《独桥》，张艺威写了一个患癫痫的女人，每天站在路口，面无表情，吹着刺耳的口哨指挥交通。二十年来，人们一直认为她是一个真正的交通助理。其实不是，她是一个有自己世界，沉浸其中的疯女人。谁知道她不是真的在自己的世界里探索燃烧？张一伟没有把廉价的同情放在她身上。然而，这个疯狂的女人，这个“我的青春计时器，世界变化的标尺”，也在不可逆转地衰老。疯女人指挥交通的细节在小说中如此突出，给了小说一种难得的悲悯感。张一伟建立了一个有内心证词的叙述者，形成了一个有自我认同的叙述声音。然后他从生活中拿了一盘沙子，把它建成了一座沙堡。潮水来了，就冲走了，一声不吭，好像什么都没发生。然而，相互摩擦的孤立的沙子并没有真正消失。唐传说中的一个母题“始入迷终悟，终入梦感”，在张艺谋身上可以看作是一种延续的文学影响。

董在他的小说集《千里山下》中写了一个死亡场景。边防战士在守卫边境，一群战友骑马穿过冰川。突然，冰裂开了，出现了一个洞。一名士兵掉进冰洞，立即被湍急的河水带走。冰很亮，同志们看着冰下的头，顺着水流往前冲。战友一路追着他，他又不能破冰，也不敢敲门。一个战友就这么消失在他面前。这个细节的震撼来自生活的真实和小说家捕捉那一刻的能力。董的小说意识并不在于写这些极端的意外，而是聚焦于这些战士在极端环境下所经历的日常生活。好的小说家有能力带我们穿越生活的迷雾，看到普通人看不到的东西。因为在阅读中，我们可以过一种不同于我们的形式，但在本质上却具有普遍性的生活。正如罗曼·罗兰所说，看到生活的真相后，我仍然热爱它。除了爱，你别无选择。有能力看清生活真相的人，也必须有防止自己堕落的能力。

触及真相是一种巨大的诱惑，但如果真相被误读甚至还原了呢？批评家李对“底层文学”这一文学概念的阐释可谓用心良苦。必须承认，在一定程度上，“底层文学”被理解为粗糙的、以主题为导向的文学审美创造，甚至被曲解为与都市文明相对立的形式，这显然不符合李·对“底层文学”的想象。李试图通过《再见，牛》呈现底层文学的理想图景，即叙事创新并重、叙事声音建构并重和人类命运并重。李将小说与散文创作风格相结合，创造了一种独特的叙事声音，贯穿了对故乡、童年和乡村的记忆。李编了一个“我”的叙述者。电影放映机里，我把一个男人写给阿姨的信放在裤兜里，忘了给阿姨。后来姨妈嫁给了别人，“我”才想起来是不是自己搞错了。小说突然转向现在。前几天“我”和叔叔喝了一杯，婶婶和叔叔看起来很开心。在时间轴上瞬间移动人物的写作风格，让小说有一种突如其来的张力。李写的是那些被遗忘的人。被遗忘的人不一定意味着被伤害。他作品中的乡村生活没有那种热切的“乡土气息”和廉价的同情氛围。

五

在马尔克斯的《番石榴芬芳》一书中，有一章是关于“写作”的。谈到灵感，马尔克斯说:“灵感这个词让浪漫主义作家声名狼藉。我相信灵感既不是天赋，也不是天赋，而是作家的毅力和高超的技巧对他们试图表达的主题的调和。”这与福楼拜认为天赋就是慢耐心的观点不谋而合。发现“一瞥”的天赋，从现实生活中获得启示的能力，不断雕琢的技巧，需要时间和耐心。

很容易批评一部小说，会让批评者放松警惕，变得武断专横，忽视小说可能的“发现”。比起标榜一部伟大小说的真实面貌，更重要的是感受作家的困难和尝试，理解小说家的技巧和理念。试图让自己更清晰的小说家会不断尝试。那些找到了自己的故事，还在努力寻找的小说家，是幸运的人。如果作家急于寻找“一瞥”，作为读者，我们一生都在寻找一瞥。可能是我们自己的故事，可以告诉我们为什么出生，为什么活着。无论如何，我们都不会停止阅读小说，因为正是在那些虚构的故事中，我们试图找到赋予生命意义的普遍规律，试图识别小说家笔下的“一瞥”，因为我们就在其中。