粉碎虚空,国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系？

兼工带写花鸟画造型法则及笔墨表现方法研究

作者粉碎虚空：刘海勇

内容摘要：

传统中国花鸟画蕴含着中华民族的宇宙观、哲学观、人生观和审美情趣，是中国人形而上的哲学精神产物。花鸟画的造型观念不是直接来自物象的客观存在，而是经过认知理解的物象，再造物象之型是为传达知识、理解的高度和作者的精神境界及审美情趣。花鸟画艺术是中国传统绘画的重要组成部分，自唐以来在长期的发展，演变过程中，逐步形成了自己独特的审美取向，表现体系与表现形式。

本文所要论述的主题则仅是中国绘画发展史这一历史长河中的一叶扁舟，但是它却承载了传统中国花鸟画的发展与变革，对现当代中国花鸟画起着启迪与润泽的重要作用，在通过对它的研究、整理、探素、分析可以为花鸟画发展学说补充一些参考和思索的方向。

关键词：兼工带写、造型、法则、笔墨、勾花点叶、没骨画、形神兼备、似与不似、雅俗共赏

择路，我们在高处看到蚂蚁搬家总能发现它们在择路上的诸多可议论处。世间的种种定位毕竟都还有一些可选择的余地，也许，正是对这种可选择性的承认与否和容忍的幅度，最终决定着一个人的心理年龄，或者说大一点，决定着一种文化、一种历史的生命潜能和更新的可能。

面对新世纪之始，如何总结20世纪中国花鸟画的教学经验，找出不是之处，就显得十分必要和重要。长期以来，困惑中国花鸟画教学的造型技法等基础训练问题和如何品评传统中国花鸟画造型与笔墨问题是本文研究的出发点。从传统的师徒制到学院制，这是中国画教育在20世纪最大的变化，也是20世纪中国画教育的特色。这种教学模式，有其长亦有其短。学院教育与中国绘画的精神实质有极大的碰撞，学院教育的科学性与传统中国画模糊性的内在矛盾是不可避免的。我们既不能因中国画进入西方范式的学院训练中而舍去其自己的文化精神内涵，又要在西方语境下进行训练，这是个非常现实的问题。

形象是一切艺术作品的生命，从艺术的构成关系及自身特点来看，一切艺术作品都是离不开形象的塑造，而一切形象都离不开艺术形式的表现，这二者是一个相互依存的统一体。花鸟画也是如此，艺术形象的塑造直接影响着作品的艺术水平，形象是花鸟画的精神载体。关于兼工带写花鸟画，一种很普遍的认识它是一直被认为是明清以来小写意花鸟画的代名词，在此我有几个观点需要阐明，首先兼工带写是中国花鸟画发展历程中的一种绘画表现方式，不是仅存在于明清时期；其二，从花鸟画的技法传承历史过程中，兼工带写这种表现方式起着转承的重要作用，对大写意花鸟画的发展关系重大；其三，在当下中国花鸟画学院制教学范式里，兼工带写花鸟画优秀的造型规律、笔墨技法和传承作用应该重新定位及认识，以此来借古开今。因此，研究与梳理兼工带写花鸟画发展的脉络，分析与探索其造型法则和具体笔墨技法如何结合交融，在对一种文化，一种历史的生命寻找一种更新的可能的同时，去努力解读与重构对传统和当下的认知。

从中国花鸟画史来看，自五代“徐黄竞兴、分门扬辉”，灿然可与人物画争衡。入宋以后，因玩赏绘图之风大盛，“致花鸟画并山水画益复向荣”。以黄筌、黄居寀为一派的院体画式为主流，徐崇嗣则传其轻淡野逸之祖风，不华不墨、叠色渍染、号没骨派者，张帜院外，与黄氏一派相对峙。至熙宁、元丰间，崔白、崔悫、吴元瑜等出，“格乃大变”。有崔白《双喜图》、《寒雀图》，崔悫《桃竹鹭鸶图》，吴元瑜《写生牡丹图》等。崔白善花竹和翎毛，体制精赡，尤长写生，无不绝妙。“凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔，为长弦挺刃，直绝艺也。崔氏兄弟，体制清赡，元瑜师之，笔益纵逸，遂革从来院体之风，是亦与道释人物同受理禅之影响，有以使然欤”。由此可见，宋代花鸟画中并非院体画派为独占，亦有徐氏一派者，如“写生赵昌”，易元吉等。花鸟画至南宋，黄派已渐与徐派溶合。兰、竹、梅菊，被称之谓“四君子”。“四君子”之入画，各有先后，要至宋而始备。墨兰始自宋末，赵孟坚、郑思肖等文人寄兴；梅，不言画而言写，写重意而不以形似为高；竹以汉末关壮缪为始祖，代有名宗，入宋则以文同、苏轼写墨著称。文人画自宋始，有论：“至若兰菊竹梅，为高人逸士寄兴之作，其所以灿然大发于宋代者，亦足见当时图画受学术宗教影响之烘染，用意用笔辄入于文学化也。”现在看来，“四君子画”是“自神宗以还，弃拘泥训诂之汉学，向思想自由之理学”，程朱二子，既讲心性之学，人人皆从事于覃思，而致知格物，研深及几，故于图画重思想，而轻传写；“不狃于实用，而偏重笔墨之寻味”。此时的花鸟画以情趣为尚，是时代的产物。由此可见，自徐熙落墨法至文同苏轼一类文人画是兼工带写花鸟画的启蒙与辅垫。

元代花鸟画，虽不及宋代之盛，然多承宋人黄筌、赵昌之宗派，竞尚工丽，历代画家在造型、笔墨等法则的追求上，常常以“气韵”为指归，以此树立个人风格。人们常说唐代画风雍容华贵，宋朝醇密轩朗，元朝淡泊尚意。湖州赵孟頫在《松雪论画》中写道：“作画贵有古意，若无古意，虽工无意。”又有元杨维祯《图绘宝鉴序》中所述：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”元代绘画的兴盛与文人画进一步发展有着紧密联系。其中，花鸟画由唐宋发展到元代已产生剧烈的变化，最为突出的是墨花、墨禽的兴起与流行。在元代大家赵孟頫提倡“作画贵有古意”、“主张以书入画”的理论主张影响下，文人画风兴盛起来，作画淡于教化而重“寄兴”、“自娱”，强调士气、逸气，追求一种“以素净为贵”的新境界。而且，正是由于文人要强调“寄兴”和“自娱”，讲求借物抒情，因此，士大夫们的花鸟画大多都是“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的效果。赵孟頫是一个早熟画家，画山水、人物、马、花、竹木、石都很精致、其画有工整、豪放两类，上承唐及北宋，下启元、明正所谓“承启大家”，他主张把书法用到画法上。“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”，赵孟頫的《窠木竹石图》，用笔不多，却笔笔有书法之韵，有“写”的感觉融于画中，“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。他以此做到了绘画与书法的有机融合，更赋予绘画以文化的气质与内涵。这种“以书入画”强调绘画“书卷气”的追求影响了其后的数代画家。元代墨花墨禽的画家不乏其人，风气所开遂渐成一格，以王渊、边鲁等为代表画家。王渊有《柳荷鸟图》，水墨作大柳二株，枝叶飘逸、紫燕穿飞、双鹤戏水，树下宜男四茎，野花坡草，各具生趣；右作湖石于芙蕖蒲草之间。虽为水墨作画，尤兼工笔，较之黄、徐，不失高古，反而更加秀逸，自成一家，所谓“天机溢发，肖古而不泥古也。”此外，钱选后期绘画多作水墨写意，转为清淡一路，可以这样说，元代墨花墨禽一路可属兼工带写之一源也。

宋人重物理，元人讲神韵气趣，深恶作画近形似，甚至不屑作画之事为画，而称之“写”，“写”则专从笔尖上用功夫，写出其胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致。“盖当时画风益趋于文学化也”。但是无论哪类绘画，在其兴起之始，必然追求形似，因为形似是绘画的基础。北宋文人论画之衡以形似，是以“观物不审”为标准，其背后则是“不审”而有违“常理”。欧阳修倡导“画素不画形”，以“忘形得意”者为高，沈括讲“造理入神，迥得天机”，苏轼将形似视作“见与儿童邻”，而元人强调“逸笔传神”之论。元人所作，是为水墨“游戏翰墨”，汤垕呈称之为“高人胜士，寄兴写意者”，鉴画者“先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”总之，由宋到元，从黄、徐的升降，从色至墨，由工至写，可以看到文人的创作思想、审美情趣在花鸟画领域中的作用，而这又是对从形似到传神的追求密切相关。由写“实”到写“心”的这样一种特点，正恰恰引导了那个时代社会审美理想，元代文人画的迅速发展对明清绘画产生了深远影响。

明代是中国封建社会发生急剧变革的时期，封建统治处在没落状态，资本主义关系开始萌芽，因此反映在明代绘画发展上也形成风格多样之态。尽管明代“八股取土”对士人的才学，思想都有了更多的限制与禁锢，但随着对道学的冲击，既有徐渭的借物抒情之不平，也有他人较为平和的言“趣”说，明代绘画思想之从沉寂到再兴的过程，正是道学之禁锢思想到被冲决提防的过程。自王守仁始，关于对文艺的功能认识有了较明显的转变，指出文艺可以不拘于政教功能，不为政治功利左右。明代宫廷虽也设有画院，但与宋代极不相同，文人画家更以清高为尚，鄙薄画院。随着思想禁锢被冲击，被逐渐突破，绘画实践的变化及文人画的渐占主导地位，绘画思想渐为活跃，呈现出显著的阶段变化：明初，诸花鸟画大家在继承宋元基础上分别发展了工笔与写意技法，边文进赋彩蕴藉，得宋遗韵；戴进以简劲洗炼笔墨、力追形神兼备；林良提炼花与鸟的形象动态，以大斧劈法写树石，以点垛法写翎毛，进一步发展水墨兼施技法；吕纪工写均工，妙得心意。明中期，以沈周为首的“吴门画派”继起，文征明，唐寅、陆治、陈淳、徐渭、周之冕诸家，重写生自然观照创钩花点叶一派，使花鸟画呈现新面貌。他们在画面上所追求的不仅是物体的形似，而是力求表达客观形象的精神本质，所谓 “神似”，使笔墨意境符合造意，进而达到气韵生动。恽南田曾说：“墨花至石田，六如，真洗脱尘哇，游于象外，觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所能拟议也。”其中固之冕创句花点叶体，自出町往，为清常州派之津深，于此郑午昌《中国画学全史》中将其归为“工丽兼写意派”。可以说明代周之冕、陈淳句花点叶派是兼工带写发展中的转型期。

明末清初，阶级和民族矛盾斗争激励，清王朝对革新思想采取禁绝政策，在这样的历史背景下，多种思想理念的斗争影响到绘画的各派树立。清代图画中，花鸟画为最盛，不独承前代之风，且能自立新意。顺康间，恽寿平崛起以写生称大家，其法斟酌古今，一洗时气，独开生面，谓“写生正派”，学者甚多，号“常州派”。后有髡残、道济、项圣谟、王武、蒋廷锡、邹一桂等兼能取法古人而自立风格。乾隆以还，享名最重者有“扬州画派”，其中有华喦之画纵逸骀宕粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，是与南田并驾，有称“盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也”。晚清，任熊、任薰、任伯年远师老莲法，尤以任伯年能融各家之长，自出炉冶，又兼精人物鞍马、点笔赋彩、风情独具，达到“天机物趣，毕集毫端”的妙境，展现出大千世界的勃勃生机。由于近代开放的社会情境，昔日文人雅士所崇尚的淡泊高远的风气已渐被都市化的市民文化所冲击，热情而富于异想，新颖而具备独创，无形中切中了时代主脉，文人的高层精英与市井的世俗气息趋向矛盾又统一整合，其中“海派”花鸟画的崛起，以雅俗共赏和趋时务新为特点，在清末画坛独树一帜。现在看来，从董其昌到“四五”，从周之冕到恽格、华喦包括任伯年等，他们的艺术应该说属于蕴藉的小写意范畴，这种温雅之风自宋元明以来的绘画取向，正是中国传统绘画形式语言自律性发展规律的必然。纵观历史，在花鸟画发展过程中，工笔与写意并行的同时，“兼工带写”风格始终起着连结与调协的关键作用，无论是恽格的“没骨派”（或为“写生”正派）及华喦的小写意风格，包括任伯年一路“雅俗共赏”作品，都是兼工带写花鸟画的延续与发展。

自清朝覆亡之后，军阀割据时，处内忧外患的状态，“五四”运动之后的新文化运动给中国绘画的生存与发展提出了新的选择。20世纪以来，中国画坛大体出现了两类传统派大家，第一类以继承明清传统为主的吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等；第二类以继承晋唐宋元传统为主的陈师曾、张大千和吴湖帆等。其中吴昌硕以篆隶入画，力追“金石味”、潘天寿奇险造境和“强其骨”的笔墨精神亦具大家风范。继而，王雪涛及“海上四大名旦”。（张大壮、唐云、陆抑非、江寒汀）等人取法新罗山人及任伯年一路，并融入海派的“金石味”，将婉约、逸秀的兼工带写花鸟画演绎得更富生机与活力。

艺术是有民族性的，也是有继承性的，民族艺术是整个民族的历史创造。从花鸟画发展史上可以看出兼工带写花鸟画这一派别在从工笔到写意，从写境到造境，从画工画到文人画，从写“真”到写“心”上起到转承作用，并且以独特面貌大放异彩。它在绘画题材上扩展了“四君子”文人画的范围，更一步接近了自然生活；在绘画思想上将写实与写意有机地结合，最终以“畅神”，“写心”为指归。自宋元以来的兼工带写花鸟画风对整个花鸟画的发展影响巨大，这些作品及作品反映的思想内涵在当下都很值得我们珍惜与研究。

“造型”和“造型艺术”这两个名词客观地说应都属于外来词。今天一般与狭义的“美术”一词相互通用的“造型艺术”这一术语，是由18世纪的德国启蒙运动美学家莱辛最早使用的，出现在他的名著《拉奥孔》中（朱光潜先生中译本译为“造型艺术”），而且，新中国成立后，经前苏联艺术理论界传入中国，大多译成为“造型艺术”。现在看来，“造型艺术”的审美本质是“一种以丰富多样而且不断变化的视觉形式出现的艺术，以蕴含特定文化内涵和个体意识的视觉感知的空间中的形象或视觉氛围成为人们的审美对象”。①

而现代人对于“造型”的定义则是指在“二度空间或三度空间中创造出为视觉所感受的明显的形，它可以是对外在有形世界的描绘，也可以是表达特定内涵，造成特定氛围的图象、图式或形体。所造的型大致可分为三种形态，即再现形态（或称自然形态，写实形态），表现形态（或称表意形态）和抽象形态（或称纯粹形态）②。虽然中国传统绘画中从未提及“造型”一词，但实际上中国古代对于“画”的解释，已经有指“再现形态”的类似意义，如“画，绘也，以五色绘物象也。”（《释名·释书契》），由“传移模写”到宋人“写真”贵在“似与不似之间”及“文人画”的“托物言志”，“遣兴抒怀”，等等，在这种意义上看，中国绘画是将表形表意结合在一起而以表意占主导地位，这是一种结合意象整体地、辨证地把握宇宙万物连同自身的思维方式的“造型”表现。并且中国绘画，尤其是写意画，将客观世界通过抽象的笔墨、线条等表现形式和二度的空间传达个人的审美取向，因此，从这样的层面看，笔者认为如果将中国绘画的审美特性和本质特征与“造型艺术”的定义范畴来相互衡量，显而易见，中国传统的“造像”或“写形”也可以为“造型”所互通用。

基于以上观点本文所研究的“兼工带写花鸟画”课题涉及的“形”、“神”、“象”等发展的规律与原则问题笔者将其称之为“造型法则”。

一由谢赫“六法”到崔白《双喜图》，语式法则

在花鸟画还未独立分科之前，南齐谢赫的《古画品录》中的“六法”，确立为我国绘画理论的完备，作了纲领性的奠基，宋郭若虚《图画见闻志》中尊之为“六法精论，万古不移”，至今仍有旺健的生命力。实际上，“六法”最初是关于人物画的法则，然后推及山水，花鸟诸科。自唐花鸟画分科以来，无论从历史的工、写两条线并行展，还是独立的工笔画兼工带写画写意画而言，它们的审美传统与评价标准，都延续了“六法”这一造型法则的基础。奥斯本在《艺术的“创造性”概念》一文中指出：“新的修正过的艺术原则的适用范围理应包括以往的艺术作品又包括革新派的作品。同时这些修正过的艺术原则还应成为未来艺术作品和艺术评价的准则。”③因此“六法”这一传统评价准则应对其后的中国绘画作品树立一个相当完备的纲领。

谢赫《古画品录》曰：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。其中“气韵生动”是对顾恺之“以形写神”论的发展，为“六法”之首。实际上“气与韵应各为一义”（徐复观《中国艺术精神》）“气”，古代将“气”看作物质，如《管子·心术下》“气者，身之充也。”谢赫并未自释其语，但从评论各家的“壮气”（卫协）、“气力”（顾骏之、夏瞻）、“神气”（司马绍）等用语看，“气”都与“生气”有关，既是对于所绘对象的生气，精神的表现充分与否，又是画家的主观修养有关。“韵”在古代自三代秦汉、非声不言韵；舍声言韵，自晋人始”，后人则“格谓品格，韵谓风神”④是也。钱钟书先生说：

“气”者“生气”，“韵”者远出……曰“气”曰“神”，所以示别于形体，曰“韵”，所以示别于声响。“神”寓体中，非同形体之显实，“韵”袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。⑤

这一解释应是符合谢赫本意的，现在看“气韵生动”是要求绘画表现对象的生命力和动态美，使作品具有艺术感染力，较之于顾恺之的“以形写神”，体现出了以“新变”求“代雄”的精神。谢赫以气韵重于象形，又开了后世重神轻形之先，对神与形的追求与理解更显全面。“六法”之三“应物象形”。古代陆机的“存形莫善于画”，是在“言”与画相比较中将画作为美学定位，明确为造型艺术。又有顾恺之“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数”等，而谢赫则以“应物象形”简洁地总结出由客（应物）至主（象其形而形之）的关系，明确按物象面貌本身来表现之意。再看张彦远在《历代名画记卷一·论画六法》曰：

“彦远试论之曰：古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之，唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。至于传移模写，乃画家末事”？

这里可以看到，绘画“象物”则必“形似”，追求“形似”则要“全骨气”，而最终“恣意于墙壁”时必“归乎立意用笔”，整个过程是以“传移模写”为基础。人物画依此“六法”为准绳，推及后来花鸟画也如此。可以将以上各家观点归结为：

气韵生动：把对象的精神面貌生动地表现出来，使作品更具有艺术感染力。

骨法用笔：指物象的结构和表现这种结构的线条、笔法。

应物象形：准确地描绘对象的形状。

随类赋彩：按照不同的对象表现它们的色彩。

经营位营：构思构图。

传移模写：临摹前人的优秀作品，向文化遗产学习。

“六法”这些准则具有现实主义精神，重视对象的精神实质，提出了传统绘画的表现特点，包含了创作技巧上不可缺少的各个方面，具有最普遍意义。虽然五代荆浩《笔法记》提出“六要”，宋刘道醇《圣朝名画评》“六要”、“六长”，清邹一桂《小山画谱》指出“八法”等画论，但基本上都是“六法”的发展与补充，其精神与“六法”基本一致，因此“六法”至今仍有借鉴价值。

宋崔白精工花竹翎毛，尤善支荷凫雁。其人性情疏阔，画风清澹，笔迹劲健，设色雅致，与宋初以来黄筌父子浓艳细密画风形成鲜明对比。《双喜图》即是其中一例，该画现已作为学院花鸟画工作室本科阶段基础临摹的重要临本，此幅章法随形而结，简阔而又丰富；在气韵方面使自然界中鸟与兔相与关照的生动情趣跃然画面。论其具体技法，则不仅深入精微地解决了单个物象的笔墨造型，也同时很好地处理了鸟、兔与所处自然场景（坡、石等）的笔墨对比问题，以致在其精工与写意的表现中形成了实与虚，紧与松的效果。在形体追求上合乎“应物象形”这一法则，对鸟兔造型准确把握及坡石、树、草的粗糙又精致的处理，将工笔与写意两种不同表现手法自然揉合成一和谐场境，开启了中国花鸟画兼工带写的先河，具有很高的艺术价值。

二清朝张庚“花鸟三派说”与兼工带写

唐、五代到两宋，花鸟画大多以工笔形式出现。尤其宋代，工笔花鸟画发展到一个相当的高度。在五代，工笔画已经出现了不同的风格。最具代表性的是黄鉴的“双钩体”和徐熙的“落墨法”，画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，这为后来各种风格流派的出现奠定了基础，分支出工、写二条脉络。元代文人画盛行，加上宣纸普遍使用，墨花墨禽、水墨写意画得很快发展。到明代更出现了泼墨大写意的画风；而清代后期，工笔画几乎被写意画所淹没。而且徐崇嗣所创“没骨法”，在清初恽南田倡导下，一度得到发展。花鸟画在独立分科以后，在每个时期里其风格流变总是以工、写二条脉络并行发展，而在并行发展的同时，各派林立，又以“写”这一路为渐盛。

关于花鸟的分类之说，清人张庚《国朝画征录》中“迟瑞”一条的见解颇值研究：

“花鸟有三派：一为勾染、一为没骨、一为写意。勾染，黄筌法也，没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂，王若水，明吕纪，最称好手，周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也；王勤中始法徐熙，学者多宗之，而黄筌一派遂少，及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近日无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目……俾花鸟一艺，重开生面也，其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。”

张庚之前，还未有人将中国历代花鸟画的画法分为“勾染”、“没骨”、“写意”三派，其中“勾染”一派可理解为“工笔”一路，而张庚将学徐熙一路的周之冕、王勤中、恽寿平“常州派”等则归为“没骨”，强调“写生”而“重开生面”这样看来，他把“勾花点叶”、“写生派”和现在常归为“没骨”的恽格一路都进行整合归类，实际上，这几种风格之间还是应该有所区分的。从绘画程式语言看来，无论相传的徐崇嗣“没骨图”的“不用墨笔”、“直彩色图之”之风格；到元人陈琳、王渊一派“墨花墨禽”的“纯以水墨晕染”、“墨写桃花似艳妆” ，追求“笔势”与“墨韵”统一；再至明人沈周、陈淳等“尤妙写生”、“一花半叶”、“咄咄逼真”；周之冕兼采陈淳、陆冶之长，“以工带写”，世称“钩花点叶派”，“写意花卉最有神韵，”画禽鸟则“详其饮啄飞止之态，故动笔俱有生意”。清代，恽南田的没骨法“不用笔墨，全以五彩染成”，“不用勾勒，则染色无所依傍”，清人方薰把此类画法概括为“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之”的技巧，是一种以“造物”为“粉本”，以“造化”为“师模”，在“极力临摹”中以极似“来与花传神”。如其所言：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。

华喦“其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣”；“海派”任伯年所师南田、华喦一路，“工、写兼备”或“形神兼备”，重视写生观察，使形象姿态清新活泼，以“雅俗共赏”和“趋时务新”为特征。虽然他们的绘画各有特色，个性鲜明，但或以“造化”为师、或以“逼真”求实、或“以形写神”、或以“生意”动情，总归基本上都以“观照自然”之“常理”为出发点，以“写真”为目的，追求“形与神”的统一，“笔与韵”的统一，以求“生意”、“天趣”为终。他们的画风既不与宋人严谨的勾勒复染以“形似”为指归的模式相同；也不与明清以来追求个性张扬，粗放泼墨的大写意画法类同，而是在两类之间于找到一种语言——“兼工带写”的风格；而且这种风格既具备了工笔画的“形似”与严谨，又有大写意的“笔墨气韵”与“神似”，因此，从这样一种角度进行划分归类，则是可能而且可以将中国花鸟画分为工笔（使用熟绢或熟宣纸、纯以墨线勾勒的白描，或加以设色），兼工带写（包括钩花点叶派、没骨派、小写意），大写意三类。其中“兼工带写”则是以工、写兼备，走在了“似与不似之间”，从而以达到“以形写神”的理想境界。

三明初“形神论” “形神兼备”之法则

当代学院制的中国花鸟画学习一般采用很普遍的模式：先从临摹宋人精研的工笔作品入手，掌握勾勒造型、敷色渲染技法；再学习元人墨花墨禽，理解文人画层面知识；进而研究没骨与兼工带写技法，渐而转入明清以来的大写意画风临摹。其中每一阶段学习都以临摹、写生、创作或变体创作为次序，建立了相当系统、科学的教学范式。除此之外，还有一种学习模式颇值借鉴：可以先从兼工带写（包括没骨、小写意）一路入手，先打好造型基础与写意笔墨基本技法，再向工、意两方面深入，这样以来，学者在先通过学习兼工带写而掌握花鸟画的构思立意、审美情趣、笔墨、章法及题款铃印；然后选择更适合于自身特性（笔性、气质等因素）的或工、或写其中一路。其中学工者，则上朔宋元；学意者，则直追明清以来大写意，这样一来，可以为初学者少走一些弯路。

从兼工带写入手，学习的模式，其难点与重点是要求即要掌握“形似”能力，又要探索“笔墨以写神”的“写心”境界，那么对“形”与“神”或“心”、“似”与“不似”及“似与不似之间”这样几种矛盾体的关系则先要理清理顺，从而掌握“形神兼备”的法则。

中国绘画关于“形神论”的学说起源已久。魏晋时期，顾恺之针对人物画已提出“以形写神”，“悟对通神”之说。《历代名画记》所述：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”，意为：以刻画外形而传达精神。“空其实对”是眼中无物，眼中无物自是无见，形且不立，何以传神？故曰“大失”。可见绘画“见形”、“写形”是基础，然后“以形写神”。唐代张彦远“以气韵求其画，则形似在其间矣”。这看似是“求神得形”的另一种表述，实际上是将顾恺之之道转换为以文人画为旨，去规范“众工”之作，重树“气韵生动”。另外荆浩《笔法记》中“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”又有：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”此二语道破天机，“似”是徒具外形而遗其精神，“真”是外在的形质与内在的神气俱盛。由此可得，画者必以求“真”为归。宋人苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》中：“论画以形似，见与儿童邻。……诗画本一律，天工与清新。边弯銮写生，赵昌花传神……”，其中“写生”、“传神”不难理解，而“论画以形似”、“见与儿童邻”之论常为后人误解，王若虚《滹南诗话》卷二中所理解的则是正确的：

“夫所贵于画者，以其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。……一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常，不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而己矣，岂坡公之本意也哉？”

对苏东坡此论的理解，在明代朱同看来：“画则取乎象形而已，而指腕之法，则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。虽然徒取乎形似者，固不足言画矣。一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！斯不可以偏废也。”他也认为“象形”是绘画的基础，但画者不同的创作态度，思想感情及笔墨技巧不同，形之于“指腕之法”也不同，创造出的形象就“有出乎象形之表者”。可以推论：那些“徒取乎形似”而不讲笔墨情趣者，“固不足言画”；但只讲究以书法入画，而置形似于不顾，亦于画无取，所以形似与笔墨情趣二者不可偏废，所谓“兼重形神”之法则，既发扬了文人画主张笔墨情趣，蕴蓄情感之传统，又在“似”之外力求“真”。

这样“兼重形神”的绘画思想在“兼工带写”花鸟画的历史进程中都得到了贯注。自崔白《双喜图》中精研的鸟兔刻画重形，坡石草的写意表神之法，深知“造乎理者，能画物之妙，昧乎理者，失物之真”之法，此为“天性之机”也，从而“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。”因此《双喜图》的画面从动植物的比例关系、动态关系、布置章法，兼能以“造化”为师，达到“形质动荡，气韵飘然。”这是一种在忠实描写自然的同时又抒写自然之“内美”。再看元代“墨花墨禽”画代表人物王渊《竹石集禽图》：全景式构图，结构严谨，通过运用双勾、干笔、皴擦、点染等丰富笔法进行物象描绘，整体上看是用较为粗简的墨笔演绎“黄家”一派风格，在注重对“形似”的追求之外以“书”法入画，以求文人之“神质”，画面气息既贵重又雅俗。明人认为“人巧不敌天真”、“绘事不难于写形而难于写意”，林良、姚绶、沈周已用兼工带写作花鸟，笔墨在放与未放之间；然后，陈淳写生（《洛阳春色图》）及周之冕所创“钩花点叶”一派，如《杏花锦鸡图》重写生，观法自然生活，在具体描绘花卉时细笔写翎毛，没骨法点枝叶。这种将线面结合，改变传统花鸟画勾线赋色程式，变为一种清逸素雅的花鸟新图式，真正达到“形神兼备”、既“妙”又“真”的境界。继而看清人南田《蓼汀鱼藻图》（没骨法）中所反映的运笔洒脱，对物写生力求形似，以达到“惟极似乃能不似”、最终追求“摄情”之法；后学者华喦在兼工带写派中堪称大家，其法源于周之冕之“钩花点叶派”，吸收生动具体、主次有别的状物本领，又融合石涛、八大一路，主观抒写的率意与潇洒，把状物（形）和抒情（神韵）更好地结合起来，避免了“谨毛失貌”，又保存了细节描写的具体性与生动性；避免了不重视笔墨传情的效能，又摆脱了过于强调主观抒写而导致题材狭隘，形象局限。这样看来，“兼工带写”虽无法取代工笔重和水墨大写意，但却更适于作者主观情感趣味的抒发和题材形象塑造，多样丰富性在物趣与人意上的衔接更好的结合起来，走在一种“似”与“不似”之间，通过“形”的塑造与把握更好地为“神韵”服务，从而这一法则是工笔与大写意无法取代的。

四雅俗共赏与格调法则

绘画的格调，是绘画作品与众不同个性美的质的规定性，或者说是它特有的绘画美的基本趋向。传统诗论画论中所说的“味”，其实常常就是指格调。中国古代文人画家的创作是很重视格调的，在追求有别于工匠画“俗格”、“匠格”的“雅格”的前提下，呈现出多姿多彩的审美格调。“雅”与“俗”本是古代文人对“诗、词”等文学作品的评价准则，然后引申至品评书画之高下。自宋代开始，绘画出现文学化倾向，先有邓椿《画继杂说》的《论远篇》指出：“画者，文之极也。”一语道出宋文人与绘画的密切关系，而且划出了文人画作者与“画工”的界限。十七世纪初，李日华提出：“绘事必多读书。读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇透入性地，时一洒落，何患不妙境？”可见二人所见都是以画家读书多少，来品评作品之“雅”、“俗”。再则如公元1679年刊行《芥子园画传》中《学画浅说》一文：“笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”⑥

文人画将自己的创作原则系于绘画之外的读书与做学问上，以此显示与“工匠画”的区别，以及来评定雅俗之别，从其自身历史及文人画特殊要求来看，显然有一定道理。另外，清人沈宗骞《芥舟学画编》的《避俗》一文中曰：“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画，然则画而俗如诗之恶，何可不急去之耶？” 其实是将“雅俗”之别归于性情，提出涵养性情以去俗求雅的修养之道。沈将画之俗分为“格俗”、“韵俗”、“气俗”、“笔俗”、“图俗”，计“五俗”。既涉及取经，又涉及题材，又将画之雅分为“高雅”、“典雅”、“俊雅”、“和雅”、“大雅”，计“五雅”，认为“作画者俗不去则雅不来”。从此“五俗”“五雅”之分，表面看来似是趣尚风格之异，实质关乎性情修养与人生态度，因而又有其言：“画者应内本乎性情，外通乎名理。奇处求法，辟处合理，理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见”。可见，雅与俗兼用者，必有“性情”，又有“名理”方可。清邹一桂著《小山画谱》中论“雅俗”曰：“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者，不可医，习而俗者，犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明繁华高贵者为妙，强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂积粉而不伤于雅，淡墨数笔而不解于俗者。此中得失，可为知者道耳。”此所言，极有卓识，可见“浓脂积粉”的院体工笔画也可以很“雅”，而“淡墨数笔”的文人“写意画”，由于修养不深，也可能很“俗”。明清以来，绘画自“文人画家与职业画家的合流，达到文人画俗化，画工画雅化，中国画商化”⑦的境遇之时，在绘画意境上，则以“雅俗共赏”来取胜。历来“兼工带写”诸家无不以“雅俗共赏”为创作准则之一。例如：周之冕“钩花点叶”派的以形写神，追求“形似”与“书法笔意结合”；清恽格“惟极似乃能不似”的观照自然写生；华喦“外柔内刚，机趣天成”、“文质相兼”的人格性情；任伯年以“天机物趣，毕集毫端”的妙境为旨等等。所列各家，都在“雅俗共赏”的法则基础上，或更偏雅，或更偏俗，凡其画者，都非常重“物理”，写“性情”，这样使得在明清以来，市民阶层文化发展的环境里，寻找到一条介乎“雅”与“俗”之间的道路——“雅俗共赏”，其形式语言则为“兼工带写”为主。

“迷惘，是未来指向的失落，当下的迷惘，正是割裂与自己的过去的连结逻辑必然。”⑧过去决定未来，未来的指向存在于传统之中。在当代中国花鸟画“百家争鸣”、“中西融合”的时期里，我们很有必要重新回顾历史，认识现状，评价与研究传统，这是本文的出发点也是目的。在中国花鸟画发展史“工笔”与“写意”二路并行之间而客观存在的“兼工带写”花鸟画的发展轨迹及造型规律和笔墨技法特点研究，相信可以为当代学院制花鸟画教学范式会提供一些借鉴。当然“传统”不是一种物体，也不是某个具体的事物，对绘画而言，传统并不是历史上某位伟大画家的某种笔墨图式，因而“兼工带写”花鸟画的造型法则，（包括“形神兼备”、“雅俗共赏”等法则）及其发展演变始终与各个时代的精神、文化思想相关联，从选择“兼工带写”花鸟画造型法则为课题，到发掘和整理古代画论及绘画思想史的过程中，让我初始的心理迷惘逐渐寻找到一种指向，而这种指向是随着历史每个车轮的轨迹被拓展与延续。显然，“笔墨当随时代”，只有真正认识了中国文化精神的时代特征的重要性，研究与传承传统绘画才会更有其意义与价值。

丁亥年冬月刘海勇于听雨轩

注释：

（1）（2）章利国著《造型艺术美学导论》河北美术出版社 1999年

（3）奥斯本《美学译文》

（4）王士祯语，见《师友诗传续录》

（5）《管锥编》第四册

（6）王概等编《芥子园画传》初集，康熙十八年湖上李渔刊本。

（7）徐建融《明代书画鉴定与艺术市场》P15，上海书店出版社 1997年

（8）邵琦《中国绘画传统研究漫议》录《朵云》第五十二集，上海书画出版社2000年

参考文献：

1、徐复观：《中国艺术精神》台湾学生书局 1984年版

2、伍蠡甫：《中国画论研究》北京大学出版社1983年版