善变金农因善变而成为大家

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金农诗歌中书法变化的轨迹

正文/黄伟

金农作为扬州八怪中的代表画家和书法家，一直是研究者关注的焦点。作者写过文章，把作品分为草书、隶书、楷书、隶书、漆书五类。根据他们的创作年代，研究了五种作品的时间顺序，即:第一，早期。从青年时代到五十年前，金农的草书和隶书在这一时期走向成熟。它写经的楷书和隶书出现在四十七八岁的时候。第二，中期。五十岁到七十岁。漆书、楷书、李楷都是在这个中期成熟的，这三种风格都是历代书法家前所未有的创造，所以这个时期是金农书法改革的高潮。

第三，后期。金农说70后就开始了“写八分的渴望”，觉得前无古人。因此，这一时期是金农民衰落时期的改革时期。由于他的书法作品特色众多，现存作品数量众多，且“新”与“奇”，长期以来，人们对他的书法的起源、特征和类别一直存在着猜测和困惑。我们注意到了猜测和混淆的来源，主要有以下两个原因:一是自清代以来，由于无法以不同的面貌命名这些书，其作品的类别就有所混杂，尤其是经书楷书和李凯与李殊混杂，漆书与李凯混杂，从而导致今天的出版物对金农的作品进行了分类。

1721年，北京故宫博物院收藏了纸质版《幽禅直寺五言诗》

二是沿袭了他漆书用笔断，师承武《天仙碑》的古语。其实金农直爽老实，像宋朝的米芾，但他疯了，但他不隐瞒自己的话，很坦白。在研究中，笔者发现，金农的书法改革动机、师承渊源、用笔特点、审美取向都是以诗歌的形式表现出来的，但前人在分析他的作品时并没有读过他的诗，所以现在就用他的诗来证明他的书，并传授给专家。

一、金农诗歌中的草书

何立康活埋祠堂十韵诗

二十一岁时，金农离开钱塘，加入苏州何超(易门)家塾。他的书属于二王，高度赞扬颜真卿。他尝《老公多塔》后记曰:“鲁共一笔，最近金，其言不一。这座纪念碑可以专门学习，如果你得到它的神，它将是两个王继。”所以，金农必须向老师学习书法。

《东新先生集·河上杂诗四首》，其中一首是《翟东信石刻驿站》，是金农表达其最初欲摆脱二王制书法的独白。这首诗写道:

内史书《兰亭》历史悠久。

浪漫芬芳，独一无二。

烂字画饱满，光彩厚重。

老七遗民，淋漓后记。

惜为老人打工，大名鼎鼎的马克被砍了。

椽子离珠，伤不了手。

少日有一次抄起帘子给新娘丢人。

自视后自动关闭，空盒防污。

战胜辩手，不喝缸面酒。

这首诗反映了金农年轻时努力学习王羲之的《兰亭序》。然而，如诗中所写，此时金农自感右军的行书就像是“悬幕”的新娘。就是上手不了，要收藏。所谓“空箱是防污的”。根据张玉明的《金农年谱》，这首诗写于康熙五十九年(1720年)，当时金农三十四岁。通过研究金农此时的书法作品，我们仍然可以看到他克制的王耔题字，但扬州之后，这种题字完全消失了。这首诗揭示了金农放弃追踪二王行书的决心，也展示了他经过理性思考后，用自己的手稿展示了自己自由的内心世界。那么，当金农放弃《二王》行书的时候，是什么样的剧本发展出了自己的行草呢？在这一时期，金农长期研究隶书，所以答案是用隶书改造。与上述诗同年，金农又有一本书《画朱兰自题纸尾寄吴姜鸣二冰燕》，记载了他此时画朱兰的情形。诗中写道:“抛纸太利害，不入画师谱，酬人...，用小篆，隶书古签。”】《隶书古籍手记》这句话已经明确陈述了金农此时自身的审美取向。既然签名来自隶书，标题也会来自隶书。从作者阅读的金农早期作品来看，最早能显示出他与李殊特色的是康熙60年(1722年)高祥第一次去扬州回杭州时写给他的一封信。其中隶书用笔痕迹十分清晰，体态丰腴，构图密集，是颜年轻时书法的痕迹。他的朋友李曾在诗中提到金农早期对颜真卿的书法研究。康熙五十四年(1715年)，李在一首诗中写道:“姜赴金寿门拜见燕马家的仙坛，弥海月燕的祠堂碑”[5]:“上书，不可征之。”也就是说，金农的素描，再按一下笔就急了，比如挂针，翻树叶。所以诗中批判了金农“开个小脸，看看奇奇怪怪的东西”的习惯。然而，我朋友的劝说似乎并没有说服他。在预引诗中，他决定弃右军行书，即以诗的形式回答李娥。与李娥的预期相反，从那以后，倒笔的奇怪用法在金农的书法中表现得越来越强烈。

的草是由汉碑改造而来的。后人江米叔曾说:“君子之书，古之清纯，源于汉枝，溢于草，如老树之花，貌之美也。”其中，从行草到隶书，再到漆书的倒写手法运用自如，成为其风格的典型特征。我的说法并非空穴来风。如果我用他的诗来证明他的书，上党张水部49岁写的一首诗《范宽画独山草堂图》，就足以说明了。他写道:“宋军的强光没有被磨掉，字低了，阶级悬了。”本来是一首题画诗，但他看画的时候，注意力转移到题目的笔法上，用诗的形式表达出来，足以体现出金农的兴趣，也能窥见金农的良苦用心。这可以证明，金农从青年时期到晚年的各种书法作品中的倒笔是他有意表现为一种风格特征的结果。(关于倒笔在其隶书和漆书中的应用，我们在下面会具体提到。)

二、金农诗歌中的隶书

康熙六十年(1722年)，35岁的金农初来扬州，擅长隶书，但文风不清。当时扬州在正骨口隶书很流行。为了谋生，金农和他的朋友如高翔、王等都曾演奏筝曲。福建省博物馆的金农《梨树饭石湖诗轴》就是一个证明。[8]39岁左右，金农隶书风格开始鲜明，有两种风味，一种厚重圆润，启闭笔非常严谨；一种是用干渴的笔，笔画粗糙流畅，放浪挑浪，而扫地笔常用翻撇法，既有石和石的趣味，又有韵味。他的隶书以林西汉华山寺碑为原型，发展变化了许多形式，但主要是这两种，可谓一作一写一放一收，至死不离这条轨迹。当金农·李树42岁从北方旅行归来时，他的风格已基本定型。50岁去北京考博学与红词的时候，已经开始在北京读书，成为当时的一流高手。然而，50岁的他从北京回来后，思想发生了很大的变化。后来，李殊的作品几乎消失了，取而代之的是从李殊发展而来的漆书，一种八分变体。董欣先生的续集中有一首题为《乾隆元年八月进京，十月驶出曲阜郡，以长歌行陈列孔庙》的诗，描写了他当时受困、痛苦的内心世界。

八月飞雪游地景，会发现栖息地的苦面。

祭书懒，中朝也渐渐忘了名字。

10月份，回到冰面，就可以无障碍的走了。

汽车制造噪音，北风制造耻辱。

人不送迎山迎，总是很深情的。

诗的前半部分写的是我离开北京时内心的活动，情怀和风景都是萧瑟的。金农八月份到达北京后，北京曾经非常美丽。比如东信先生续作前言里说:“华亭张德天尚书，有一次坐车去逛樱桃斜街。”张昭不仅推崇金农的诗，还赞美他的隶书，说:“君好八分，接连取外域，争购，很像广河的笔法建宁，不写五经，而代之以洪都的石刻，我应以曲阜为官。请做个正人君子，不愿意努力。”10月份离开北京时，金农周围的势利面孔都因为他的名气不够而发生了变化。然后在诗中写道:

烧香，为什么非要在监狱里惩罚自己，告诉你你的艺术是真诚的。

唉，五经盛世清明，想手书程希平。

书法和绘画应该被纠正为低俗和丑恶，不应该只被雪梨使用。

嵌在墙上的石刻打开了黑暗的百叶窗，这里的古柏包含了景源。

《王彪水井赋》的纸质版制作于1725年，垂直长度为98.5厘米，水平长度为41.2厘米。

金农去参观孔庙了。在孔庙的肃穆气氛中，他关心五经的兴盛，所以提出了与蔡邕同样的观点，认为书画要雅俗共赏。“我要亲手写程希平”这句话，反映出他甚至在仕途的幻想中迷茫。然而，当他离开夫子庙时，他似乎马上就醒了。这种立场的对立表现，体现在《鲁中杂诗》中。《鲁中杂诗》有十首原诗。罗聘在编《金农背后的董欣先生》续集时，有六首未录制的歌曲。从他的墨迹手稿中，我们读到了八首未录制的歌曲中的一首:

慧姬内史负俗，词学贫瘠，笑语胜池。

羞是书法家的奴婢，华山片石是我的老师。

这是他当官无望后激烈的思想斗争中迸发出的闪电，也是金农多年的呐喊。这首诗反映了金农当时的书法观。一是决心抛弃二王正统，这一点在之前的草书中有所论述；二是抛弃正统，那么方法是什么呢？金农曰:“羞为书法家之奴，华山片石为我师。”一定是师碑和师碑的无名书法家。事实证明，金农早就树立了这样的观念。客观来说，博学鸿辞科的失败促使他走上了更坚定的变革之路，因为他其他的书都不是以前走法律的书法家。另一方面，其追随者大多是不知名书法家的书，北齐的石刻、经书、刻本都可以证明。在金农的诗里，他抛弃了两位君王，无名的学法书法家，抛弃了石碑，这其实涵盖了乾隆中期以后出现的碑学书法观的全部内容。

三、金农诗文中的楷书

金农写古文是一种创作，是他“耻为书家奴婢”的产物。据我所知，最早的作品可以从刘忠义47岁出版的《东新先生文集》前一卷的书中找到。从这部作品的成熟度观察，金农之前已经练了很久。这部作品很胖，雕刻也很有趣。这两点是刻意追求的。早在三十九岁至四十二岁北上山西旅行时，金农就有了取经的奇怪想法，因为他无意得到一份宋和尚写的经书。这种异想天开，记录在宋代高僧聂京的手迹里，残迹就是后面的标题。诗见《董辛集》卷二:

想尝米汁来禅，就一个人散漫十个星期。

对太阳香的时候练鸟相对来说比较天真。

忏悔堂用白刷拭案，但漆龛腐烂。

残被一卷面目全非模模糊糊地背出来，在毁掉费之前深深地后悔。

其他国家的长辈忘记是非，文字也不作为书写的机器。

圣僧手迹违佛心，朱境界画尚可。

法王下大力气让书变胖，舍得让人又冷又饿。

看完600岁我就回归，就像现在石婕妤的吐槽。

其中有很多好处和好处，而昆明的大灾难增加了Xi。

诗中描述的这种“书体”，印证了金农最初出现在文风中时的样子。其中“读完六百岁我还会回来，如石婕妤现在的吐槽”这句话，清楚地表达了金农以此经为师，创造新的书法形象的决心。他吹走六百年前抄自经书的书法灰尘，想吐出自己手中的光华，怎么能不激动呢？

金农注重书法临摹的诗词，这并不是他北游时唯一的一首。另一个例子是:

闲散之手懒于注射虫鱼，身居高位。

处处云山处处佛，网名速写钱者书。

他一直在思考书法取经的挖掘，当然不会放弃任何机会。在这篇序里，他是这样记录当时的情景的:“今天，我去嵩山，走过一个石庵，读了石的书，歇在树下，忽然读了旧事，成了两首诗……”。从读史的书到成为一个虔诚的佛教徒，金侬一生写了多少经书是数不清的。然而，在68岁的时候，金侬自信他的《金刚经》刻有枣木，精装数千册，像世界著名的禅林...也就是国外，如果朝鲜，如果日本，如果暹罗，如果琉球，如果安南国家，以及肖琼岛和大西洋，都是伴随着海船远行，步行，都知道中国有出家之心。由此可见，写经在金农一生中的重要地位。他写经的楷书早年比较胖，中年以后在笔法上渗透了其他门类。他晚年减肥很容易。但无论是胖还是瘦，都有很强的佛教审美特征。过去金农写经楷书不被重视，或者干脆和普通楷书一样，或者误称漆书，更不重视其在书法史上的重要价值。写佛经的书法家世代相传，如赵萌、董其昌、金农等，他们化俗为雅，采取的是临摹古代佛经或木刻版佛经的方法。金农是历史上第一人。

晚年的《扬州二十四杂诗》中还有一首与写古文书法有关的诗，值得重视:

檀罗村的荒和鲁的荒不一样，所以人们写经书的时候是怎么想的。

五千字今天安全，不要奴书奴婢。

不言而喻，源于诗中写经的“不为书奴，为书服务”的口号，以及50岁时的“羞于做书法家的奴婢”的诗句，都是他一直关心的书法改革理想。我曾经写过金农是清代碑前派的旗手人物，不仅谈他的书法创作，还谈他的书法思想。因为清代碑学运动有一个重要的点，就是突破前人的藩篱，而不是取历代书法名著，所以我想说，作为这一变革思想的倡导者，金农其实是清代第一人。

第四，金农诗歌中的李丽

行书《颜明书》画册纸制作于1730年，由广东省博物馆收藏，纵长24.5厘米，横长13.7厘米

王昌(1724-1806)在《蒲岗山居诗》中首次提出金农的《出入李凯》一书。后来，吴德玄的《卢文建》和《清史传》都沿袭了它。王昌的话不清楚。如果不认识金农，可能会把金农的书法误认为李杰。其实金农自己的那份很清楚，给王昌这个印象的只是他的各种身体中的一个，就是李凯的杂变。清末，魏希曾(？——1881)他曾为《东新先生续作》写后记，说:“尝先生书舟之序，从书中见之。是一本小书，被评论为原著。”[15]可见，对金农·李凯的理解，在当时还是建嘉的行话。现在各种金农图书画册，博物馆给自己的书加类目，大多不知道是什么，把这种风格和楷书或者隶书或者漆书混在一起。所以，要改名字。

根据作者对金农作品“出现”时间的理解，现存于故宫博物院的《林熙越花山寺碑》一书最早是在雍正十二年(1734年)，金农四十八岁。这卷《林熙越花山寺碑》，显然是金农在花山寺碑的基础上创作的。不仅笔法和结离华山寺碑较远，而且与四十岁以后形成的隶书风格相比也有明显的变异。在用笔上，由过去的粗中有细，变得粗细均匀，暗含挑波撇笔。横画接近楷书，最重要的是撇从来不用他喜欢的“倒格”撇法。在构词上，很容易扁平化，经常用楷书来构成形体。最不可思议的是，金侬不但不为重复的话语让路，反而刻意追求同样的话语。水墨画追求统一没有变化，明暗干湿基本没有变化。风格上，经济简约，让人觉得是刻意追求平淡单调。这种作品，虽然是从华山寺碑翻译过来的，却没有韩立的特色。

那么，金农的诗里有什么消息吗？我们先来看看李凯和李丽的这种审美取向是从哪里来的。

早在金农38岁的扬州之行前夕，就有一句诗说:

追求破天，低柜间烧香。

书读北齐字，画爱江南山。

站在石头上很好，但是在风底下很闲。

穿过它，沿着月亮回到禅关。

诗序曰:在柯廷斋，出现名画书法，因饮酒。回到叶静河边写一首歌。

诗中说“书看北齐字”，序中却说“法律书名画”。常识告诉我们，北齐没有传世的“法书”，所以这里的北齐文字一定是当时学者间流传的北齐石刻拓本。北齐石刻，包括摩崖石刻、碑刻、墓志铭，都与北魏成熟的楷书相悖。这是因为北朝政治复辟，从东魏开始隶书再次流行。然而，由于时代的原因，这种隶书已经无法回到纯粹的韩立，所以隶书的杂糅风格成为北朝后期的特点。有趣的是，根据金农的书法知识，“法书”具体指北宋以来流传的二王一家名家的墨迹和刻帖。因此，他在北齐称“法贴”一词，隐含着他的创新思想，暴露了他以北齐李凯为取法对象的愿望。

金农47岁的楷书文笔和李凯48岁的作品都有一种注重的倾向，即在用笔的趣味上追求木刻的“版型味”，而不是在隶书中成功表达的“金石味”。这种“版本味”似乎是文人最不重视的，它的书法类似于今天的“美术人物”，与文人追求“书卷气”有很大区别。而金农恰恰是在碑中得到了这种不为一般书法家所关注的美。金农在写作前引用《林熙越花山寺碑书》的那一年秋天，曾为杨军写过《飞白歌》(关于《飞白歌》的详情见下文)，他的最后一句话是:“妙的原因可以理解，变化很巧合。”，即古代工匠鲁班；舜帝的一位能工巧匠，是共工的官员。因此，也揭示了金农在书法上向技艺精湛的工匠学习的思想。金农的李凯作品随岁月变迁，结也有很多变化，但笔的粗细是均匀的，字迹是一模一样的再现。对“版本味”的追求是其不变的特征，也可见金农高超的化腐朽为神奇的能力。我觉得写这种话，说金农是一个“变化极其巧妙”的大工匠，有点夸张。

5.金农诗漆书中的八点

金农漆书是金农所有书法作品中最“前卫”的一部，所以后来的人只知道它的漆书而不知道其他。而漆书意象也是最为人熟知的，横画是横刷扫，竖画和倒辫为中心，省略了隶书的挑波。漆书的名字是由132年后出生于金农的杨贤(1819-1896)在《池红轩见书画录》中提出的。金农本人从来没提过漆书。至于金农漆书中的两碑和田发，他也说是“削毫”而成汉字，这是秦“七印帖”的伪信，是在一方“明日之怀”的篆书跋中捏造了金农之后别人笔记的注释。

1758年上海博物馆藏金农“节林华山寺碑”纸隶书152 × 45厘米

其实金农把自己的话叫做“渴八分”。这个名字可以在金农的碑文里找到。现在故宫博物院藏的《金农漆书》最后一段“外面不干，中间硬”，说:

到了70年，我开始渴求八分。汉魏人没有这个方法，唐、宋、元、明也没有。康熙时期的虽然擅长四书，但不能说渴。学了一段时间郑，也不能说渴了。甘龙定州县金弄书记，正月。七十岁的时候，有一个。

金农碑文的方式告诉人们，这种横粗竖细加倒邱龙左八分的变体叫“渴笔八分”。并认为这是他前所未有的独创性。金农弟子罗良峰尝过“董欣先生画佛歌”。诗中写道:“董欣先生真是我的老师，他渴写八股书。”[17]他的朋友杭世俊曾有“向君画梅葛”。当描述金农的另一个弟子是金农的代笔时，有一句“这幅画是用一个名字画的，浓浓的墨水震惊了。”[18].如果把金农的题字与罗、杭诗中的描写结合起来，可以得出三个字:渴笔、浓墨、毛笔。但是他们没有提到东吴第二本篆书的铭文(注意我强调两本书都是篆书)，这让我对关于金农漆书的旧理论产生了怀疑。

金农自己的诗里有没有相关的描写？首先，当我有幸收集到金农的书的绘画版时，我发现了一首失传的诗，大约是描写金农书的唯一一首诗:

我访问海州，州里的人在和尚庙里提供茶夹具，要饭的不止一本书，庙里的沙弥要的不止一个名数，黄昏时抖衣服，跟上诗词:

昨天州里的人都知道我会读书，这是以纸和笔等鲁僧为前提的。

舒城永远秃，鄱阳如雪纯。

春日呷茶，饭后扫太阳。

风里充满了声音，巨大的人可以传递。

“巨”与“扫”的结合，可以证明金农此时写的是“漆书”。诗中说安徽舒城长锋老而不秃，明显说明他写漆书不用削刷。这样就可以考考金农传世的漆书。那些压得很紧的长倒褶笔画，无论如何也写不出锋利的边缘。反之，剪掉了，合上笔就乱了。这可以作为鉴定金农漆书的重要依据。在金农传世的作品中，明显有相信截取理论的伪造者所作的“漆书”，天津仁美出版的《金农》画册中收录了现在天津美术馆里的金农的《梨树画轴》(149×146CM)，就是这样一部典型的截取赝品。

那么，金农的漆书是以“天发申杰碑”和“昌国山碑”为题的吗？据笔者分析，金农的书法作品，除了写楷书外，都是以李殊为原型的，这是理解金农的关键问题。我们注意到金农一生中从未有过篆书。此外，他曾自言自语道:“石闻，出自《五凤雕石》，汉唐八流追手，私说得他神骨，不减李超之言。”[20]这里说他的方法只有八分，没有篆书。那么，他怎么可能把法律当成篆书中东吴的第二座丰碑呢？这种误解的症结在于，金农曾经给杨法写过一首诗(孝):

汉代齐木庙石庙是吴禅国山的纪念碑。

落笔很精彩，我知道我是谁。

这首诗的序言写得很清楚:“金陵杨晓神父生性奇妙，善于封字，有着奇特的遗风。看人，给人你最喜欢的。”后人不知道写诗的目的是为了歌颂杨法山的篆书，只知道诗中提到的两个碑都是篆书，所以很容易嫁接杨法取法的对象到金农。

金农的《李术才莲区樊氏》于1751年在首都博物馆收藏

金农对八分的渴求从何而来？这是一个需要在批驳截止论，借鉴《上帝在天上的丰碑》理论后澄清的问题。

作者注意到金农的诗中多次提到“笤帚与毛笔”几个字，比如《草书大砚》:“刘辟当笤帚书，神仙游戏信。磨墨六纸，野草须容杨丰子。”再比如前面引用的那句诗“喝完了，扫光了太阳。”。其中，最引起我注意的是金农的《杨飞白歌》，诗序说:

雍正嘉荫九月访广陵。来自，将回到杨。从其他游客那里。临行时，肋纸宋出，以兰为界，乞余飞白歌。说了什么就做不到。如果你厌倦了禅，你就不敢违背英英的戒律。如果你想要，你会再呆三天。请说:“无长归，求大师诗压耳！”感受勤奋的意义，就是分配这篇文章。结束真好。好一首诗！飞白书的完成，相当对得起古圣先贤的遗产。现在的人不擅长椎伸，极度的在寻找残留缺陷的剥蚀，诗里也有提到。到了世界之交，剩下的字就要签了。

这首诗写道:

初阳很好奇，尝了尝九季山前的驼昭陵碑...

今秋相见，在汉沟上，枯莲败柳西风歌。

尽管国王很憔悴，我还是很孤独，你安慰我忘记孤独。

颜军曾经当过飞行小白书，但他是我的老师。

听说白人很少学，汉朝一定要分清风俗。

钢笔像扫把，但不像扫帚，转身不回头。

雪波点鸟翅膀，银机吐出冰丝。

在这一点上，你很理解，换技能好像也是一样。

你把我的诗背一遍又一遍的崇拜，同样的皮笑肉不笑…

从序和诗中可以看出，擅长写柏菲的储君对金农门的膜拜，金农在他的柏菲书中找到了知音。因此，虽然诗中写的是储君，但却像是在表达他内心的想法。如果说储君被称为“性好奇”，那么真正的金农和他们一样优秀。诗中金农对汉代柏菲书法自负的理解似乎告诉人们，他本人就有高超的驾驭柏菲笔法的技巧。金农认为“最好的理由”在于“善解人意”，其变化极其巧妙，应该敢于像古代这么伟大的工匠那样去创造。诗的序言中说“古圣先贤的遗志是得来的，现在的人做不到”，也暗含着金农自己的想法，就是从古圣先贤那里得到遗志，突破古书，开辟新路。显然，金农的诗歌是基于他对用飞白和笔改变书法的理解。

诗中从柏菲书中获得的直接感受是“笔如扫帚而非扫帚，转折点在后面不远的地方”。金农对这本柏菲书中使用的特殊钢笔表现出极大的热情。众所周知，艺术家对特定技术的浓厚兴趣往往决定了他一生的艺术追求。和讲究“倒格”笔法一样，书籍中表现的毛笔和渴笔效应也成为创作“八分渴笔”的活水源。这种关注也让金侬用飞白的手法来画竹子。以下两个案例可以证明这一点:

首先，68岁的甘龙在19年制作了一张花卉画册，其中有《竹石双钩图》，题云:挂在延东草堂，王伯子，见张轩画白竹。纸长墨渴，枝叶古，如楚清雪快，清风不动。我认为作者隽隽的外貌令人愉快。"

第二，在72岁的二十三年的《金冬心书》画册中，有“双钩竹”后记:“蔡中郎写飞白书，张画飞白石，张轩画飞白竹。春天有很多闲暇的日子，剩下的戏也是有意的。如果文字是用竹子画的，而竹子变了。”

不难发现，金农提取自柏菲的“干墨渴笔”形象，以及他用扫帚刷出来的东西，都是用笔墨创造“渴笔”的特点。“竹变者”的“变”是他创造的灵魂，他用同样的思想创造了“写八分的渴望”。所以我尽量发表我的看法，金农的“渴求八分”——漆书分为八个部分，是用来飞白的，从来不是从东吴二篆的铭文中刻出来的。

康有为曾在《易洸周爽镇》中说:“乾隆之世，旧学厌矣。东信和板桥用的是李笔，但是很奇怪。不知道要不要换。”这种井蛙论，是因为如果说前碑派在清初形成了访碑求碑的风气，掀起了隶书的热潮，那么碑派在清中叶就由李、篆转移到了北碚，如果说金农没有提出“耻为书家奴婢，华山片石为师”的思想，那么更不用说阮元等碑派思潮的出现了。金农是个善变的人，也是个伟大的探险家。他的书法既新颖又古拙。如今，人们可以把他的漆书与李凯的两具尸体、汉竹简以及东晋时出土的王行芝夫妇墓志铭相提并论。事实上，他从未见过这些纪念碑，但他为什么要创作与它们如此接近的新作品呢？这只能说明金农的创作遵循了古书体的发展规律，所以他也是一个懂得变化的变化意识者。至于今天的人大，在谈到敦煌出土经书对后世的影响时，并不知道有一个书法家，在此之前借用了一百多年的古代佛经。作为清代碑学的领军人物和扬州八怪的杰出成员，他的改革为后人留下了种类最多的书法风格，为后人留下了最新的书法意象，为后人留下了书法改革思想的深刻内涵。然而，本文所论及的金农的诗歌，却清晰地表达了他改变的勇气、改变的灵感和对改变过程的叙述。金农因其善变而成为伟人。在当代书法复兴的进程中，揭示其书法变革的轨迹，弘扬其伟大的创造力，无疑是其后继者的一项重要任务。