青春祭 春祭中的盛开——电影《青春祭》的诗性阐释

在中国电影的发展过程中，与作为主流风格的戏剧电影相比，暗流涌动的诗意电影实际上聚集成了另一个光影系列和影像传统。无论是30多年后发掘出来的，后来被公认为“东方意象诗学”的奠基之作和典范之作的《小城之春》(1948)，还是文革时期被批判为“毒草”但后来真的流传下来的《早春二月》(1964)，在时间和水的洗涤中终于散发出珍珠般的光彩，这条非主流的诗意电影之路在80年代关于电影语言现代化和民族化的讨论中也受到了关注和审视。诗化电影是一种由对电影抒情一面的理解而产生的电影风格和风格，它与中国抒情的诗化文学传统不谋而合，并且比之更长，能够传达出我国诗歌独特的审美魅力。随着观念的更新，也有实践的探索。80年代的《晚雨》、《城南旧事》、《伤逝》、《边城》、《青年节》、《乡土爱情》、《乡土声音》、《乡民》等出现在中国电影圈，都是诗意的电影。

其中，导演张暖星自觉的理论追求和丰富的艺术才华使她脱颖而出。她执导的《青春祭》(1985)讲述了春丽回首在云南戴村度过的知青岁月的故事。一首诗在《春祭》中蓬勃发展，在中国电影史上继续散发着芬芳。大家都说《青春祭》是诗意的，但它的诗意本质是什么，如何实现的问题却模糊不清。本文拟对此进行重新阐释和详细分析，以期在对这类电影的认知上达到一定的理论深度。

一，诗意的情怀

诗歌作为一种在艺术中表现出来的自由的审美精神，是对现实生活的一种自觉的提升和改造，它深刻地蕴涵着人们对自身与世界关系的理解，以及对处理这种关系的态度和方法的把握。《青春祭》改编自作家张曼菱的中篇小说《有一个美丽的地方》，导演说“它不仅探索了我们这一代人多年来对生活的感受和思考，而且提供了一种美丽而独特的形式来表达它”[1]。影片延伸和强化了原作所包含和表达的生命形式和情态，使其闪耀着动人的诗情画意之美。

影片主体展现了当时处于青春期的知青春丽的感性生活世界，尤其是他的情感感受，其中蕴含着少女情怀的独特悲情与萌动。在没有太多波澜的日常生活中，外部人员可能会对她产生影响，因为他们印在她的感知中。那段时间她追求美好，感受爱情，懂得矛盾，经历离别，真正在生活的真实体验中成长。这些往事在回眸中展开呈现，同时蕴含着留恋与眷恋、执着与旷达等情怀。电影的成功在于这种多层次的感伤诗和一种诗意。影片开头沉重的钟声与历史的深度和时间的温暖有着很好的关联，蓬勃的生命力在氤氲的水汽中孕育。这也像是在回忆这个过滤器里经常包含的烟雨，过滤掉知青生活中的艰辛和痛苦，过滤掉这个分散的地方对于这个青年的生命价值——从整体对比蒙太奇叙事到交叉蒙太奇叙事，格格不入。它成了养育她一生的第二故乡。这件与文革时期的青春有关的往事，在岁月的长河中结晶成了她的精神财富。

诗性情怀的前提是诗性沉思，后者是对象的投射，前者是对对象的热爱。所谓诗性沉思包含两层内涵:真实体验和审美感知，审美感知以真实体验为基础。对于在喧闹的城市中长大的李春来说，这个位于边境地区的西南村庄既陌生又新鲜。她接近和接近它的方式，是由于人的本真的觉醒。在大爹带春丽回家的路上，仙人掌、香蕉林、大绿树和高大的竹子构成了一系列奇异的风景。她在大爹郊外的一个三口之家安顿下来，和她的丈夫和大哥住在一起。在人们居住的地方，木纺车、绣花衣、花筒裙、银耳饰品、男女对唱、天地和谐沐浴、篝火欢庆丰收、原始图腾式舞蹈都是异族习俗。她只在乎与前生不同的新鲜感和美感，愿意做角落里的欣赏者。直到对女伴的轻微拒绝带来了委屈，大爹的好建议带来了熟悉。湖边的姑娘，出水的芙蓉，特写镜头里的春丽，关注眼前的花之美，想想别人看到自己的感受。在另一个特写中，她的眼睛移动了，这在美国和中国是一种顿悟。

与男性相比，天生思想更柔和细腻的女性，情感世界更丰富。他们往往依靠内心的感受去认识外部世界，更容易使所创造的艺术世界充满诗情画意。《青春祭》中有一种诗意的感觉，具体体现在三个维度:场景化、意境化、生活化。

场景的场景化，即场景的存在取决于情感色彩的表达，所描述的场景往往是根据情感表达的需要来选择的，即场景表达的目的仍然是抒情。比如春丽第一次见到她，瘦弱佝偻的戴奶奶在竹楼阴暗的角落里翻青蛙。她又老又不方便，行动不便。她不懂中文，只会制造婴儿。春丽觉得自己像童话里的老巫婆；在春丽工作的时候我会牵着手，她进出家门的时候我会看着给吃的，她穿花裙子的时候我会送银腰带。两个人日复一日的依赖，无言的陪伴胜过有声的交流；在雅的葬礼现场，灵堂的大片素白中有一个黑色的春丽。两种颜色的对比更加痛苦，连续葬礼仪式中使用的红色太浓，无法溶解。这恰恰是春丽对雅饱满情感的外化。原来只有情感的自然流动才有感动的力量，雅和春丽在白天和黑夜里习惯的相互温暖，一点一滴，让双方刻骨铭心。总的来说，影片在涉及到具体场景的时候，其实更多的是着眼于营造精神氛围和生活气质，比如清晨的薄雾，夕阳的余晖，农村的水汽多次萦绕住所、田野、树林，符合春丽对戴乡的回忆。

在影片结尾，我们可以看到导演出色的情绪控制。这段重要的歌词可以显示作品的情感特征——多年后李春回城里上大学，但她的男朋友任佳和寨里的戴乡亲们却在半夜被一场山洪暴发后的泥石流吞没了。春丽回到家乡，痛哭流涕，为恋人，为乡亲，为青春，为自己。这时头顶的摄像头不断打开，高高的空画面中残留的灰色泥石流也吞没了春丽，但声画分离中的哭声仍在回荡，背景音乐中加入了任佳驾马车的声音。原来人类在自然面前可以如此渺小，在时代洪流中的个体可以如此弱小。一瞬间，画面被剪成了傍晚夕阳下的自然美，一个非常漂亮的全景摇摆相机安抚了高昂的情绪，一种更加持久的失望感在群山和飞翔的白鹭之间的联系中荡然无存。其实也是极浓时淡去的深情——淡去不是淡去，而是渗透着对过往人事的珍惜和坦然，对眼前生活的面对和拥抱。

我们可以在电影里看到，能以自己的民族方式唱歌跳舞是多么美好，张着嘴唱歌跳舞是多么幸福。生活似乎不仅长度不同，宽度也不同。在“左”的观念指导下，城市青年春丽习惯了人为的规章制度。正是在更接近自然的傣族文明的冲击下，她的生命逐渐舒展。傣族村寨的美不仅在于风景，还在于人情。这里的民风淳朴友善，怪哑大叔也善良温柔。美景中的另一种美就是由它们组成的。比如阿春的姐姐和她的大哥一见钟情，夕阳的暖色，特写镜头里的男人看起来火辣辣的，手里的猎枪暗含着猎人的形象。在整个场景中，女孩急切的脚步被困在一条略窄的裙子里，走过浅浅的沙滩，扭腰显示出她身体的优雅青春——傣族男女直接热烈地表达他们的爱。想必这位“新戴姑娘”不是心慌而是也高兴。在云南这块美丽而富有诗意的土地上，傣族人民的生活就像大自然一样，这种风格和情调使她在这里的日常生活变得明亮起来。也许正是在这样的时刻，我们才真正体会到内心自由呼吸、生命自由奔跑的喜悦。

回顾过去，春丽的情感是个人的，即自己的感情，自己的青春，自己的回忆。但是，再强烈，再真诚，如果局限在个人情感领域，还是狭隘的。当这种各种层次的悲伤以艺术的方式诗意地、审美地传达出来，许多人能在这种低沉的叙事和一帧一帧的光影中与自己的生活产生共鸣时，就说明在这种个体情感中有了更好的对生活的理解——铭刻在记忆中的对过去岁月的深深怀念，是许多人绽放自己诗意人生的方式， 对个体生命的感知和质疑是许多人成长的必修课，如果对有知青经历的整整一代人来说，电影中的每一句话和每一件事都更熟悉，青春牺牲足以成为他们逝去青春的挽歌。

二、诗意的反思

如果只透露抒情，《青春祭》不可能是佳作。抒情有不同的层次，更高层次的抒情往往是在深厚的人文思想基础上成长起来的。电影的诗意性还在于回溯叙事中所蕴含的诗意思维和诗意思维，其精神内涵也是诗意的。

《青春祭》属于并超越了知青叙事，不同于一般的知青叙事。表现知青生活的作品，大多集中在苦难的书写上。比如电影《天浴》就展现了这样一幅青春的画面，随着天山的艳红被推向人生的悲剧深渊，凸显了沉默的个体在时代大船上的命运。但在《青春祭》中，正如一位研究者对其原著小说的评价，“在记忆中，偏僻的村舍成了乡村乡土诗，成了城外的精神故乡”[2]。春丽在这里有快乐和成长，只度过了一次青春期。在那个人生阶段，她遇到的，想到的，就像是在湿软的陶器上雕刻图案。这个地方实际上成了她生活的一部分。当她离开后再回头看的时候，必然会带来美化和诗化，但这并不是为了美化文革的历史，而是因为这是她情感亲近、精神向往和人生意义的源泉，错过了，也错过了青春的自己，所以比事实更甜蜜。然而，这种美好中仍有深深的悲伤和哀悼。如果不是文化大革命的到来，顺应了生命的自然生长，那一代的青春也许不会那么红锈斑驳，春丽自然可以获得美善，懂得青春。在创伤性集体记忆中找到另一种美是好的，但有一种巧合感——这种幸运只在更大规模的不幸中凸显出来。就像泥石流强调的逝去感，青春的过去再好也无法再经历。春李灿的青春记忆仍被视为一场梦。一个国家在青春期经历的，永远不可能只是一个被遗忘的梦，文革也不可能再来。这是时代之声中又一个独特而有意义的个体声音。

电影的语境也是反思性的，来自真实的生活体验，是在体验中生成和深化的反思。也就是说，这里的反思并不是凌空高导的某个理论或说法，而是普通人在经历了一些人事之后可能总结和领悟到的东西。

从影片的表现来看，用“花裙”代替“灰色军装”，推动了剧情的重要发展，从美学角度来看，可以视为对文革的否定。换掉了宽大的灰色军装，在裙子上系了一条银色的腰带，春丽瘦弱的身材就像小河的尖角一样暴露出来，就是大家都注意到的美丽小河，才发现春丽并不逊色于戴家最美丽的姑娘一博。一个天生爱美的女生，长得很美，但在一个美得不能说的年代却无法知道。她身体里有一个自己都不知道的自己。影片反映了日常生活之美和自然之美，反思了文革时期对前者的破坏和对后者的禁锢，展现了文革的反人性和不人道。

影片中多次出现的“镜子”和“湖面”可以反映人像。也许李春能成长不仅仅是因为外在的养分，还因为这种成长的人生经历往往是通过观察别人来反思自己。一博和任佳同龄，前者是一个美丽大方的傣族姑娘，使春丽在纵向意义上勇于爱美爱青春，后者是一个忧郁的知青学生，在横向意义上反映了具有相似人生经历的青年的人生思想轨迹。在友情之上，还有春丽和任佳朦胧的爱情。这和很多组男女的爱情不一样:一是强势能干的大哥把春丽当成默默守望，小心翼翼的深爱，也是蕴含野性活力，相守在一起的坚定爱情；其次是任嘉描写的学校男女生的感情，阶级斗争下算计驱动的爱情和真情实感，人性扭曲中正常与变态交融的爱情。相反，她和他更自然是“幸运的”；第三，还有一博和大哥的冲突，大哥爱一个人和任佳，她的朋友一博劝解无助的春丽，春丽至今还在泪流满面的暗恋。遇到自己爱的人，一博和春丽一样害羞。学习医书，治疗胡安，促进了春丽自我认同价值的实现。于是，春丽的生活渐渐苏醒，其中包含着说不出的喜悦，却伴随着苏醒后能感知到的痛苦。面对爱情，春丽想要却不敢得到。进退两难，他只能选择离开，去山区小学当老师；在青春里，春李灿越是在不再被禁锢的感性中享受自由与快乐，就越能体会到过去“美即美”的荒诞，就越能感受到一代青春逝去、被逝去的悲哀。然而，就是在自我反省和自我批评中，春丽才真正像泥沼一样成长起来。

的确，反思往往发生在对比中，他人与自我，自我与自我。整部影片最鲜明的对比可以说是汉代文明的对比，即现代与原始、含蓄与温暖，更突出的是特殊时代的扭曲与自然。而且，电影的反射不仅仅是来自单一维度。现代汉文明具有一定的人性异化。单纯的傣族文明更符合人性，但原始也代表落后。例如，当傣族男孩生病时，他的家人只能在巫师的帮助下寻求和平。比如戴姑娘，美丽的时候只能匆匆绽放。还有，通过任佳的口，骄傲如孔雀也触及到了对美的反思，而自知后的自大美可能就不再是美了。任佳，一个知青，其实是一个很有意义的角色。作为男性，他比春丽更理性，更怀疑，更意识到过去信仰的荒谬。然而，由于他的矜持和自制力，他不能像春丽那样投身于傣族的土地，生长自己的生命形式。任佳也闪现了个人命运的悲哀。他期待着尽快回到这座城市，但却永远留在了事故中。在我们的命运中，有起有落的时候，有个人性格气质的时候，其实也有不可预知的意外和奥秘。

戴村比较远，没有受到太大的时代伤害，自然还能存在。有时正是这种朴实无华的自然和真理，使它包含着诗一般的智慧和启示录式的哲学。刚到下放之地，春丽急于向大爹表达自己的决心，说要在劳动中改造自己。大爹笑了笑，平静地说他累了，先休息一下。大爹不懂，但最清楚。没有什么值得牺牲最基本的生活。她戴着一顶草帽，“广阔的世界可以成就伟大的事业”，戴村不是桃花源，世界无情，现实无情。人们仍然要日复一日地努力工作，以抵御贫困和疲劳。在夏季雨季工作后，他们回来时又累又困。人可以做很多事，但也有很多事不能做。其实生活中是有哲学的，很简单但总是行得通，只是我们常常忘了。所谓“诗性智慧”，被意大利文艺理论家维科认为是“世界第一智慧”。但是，这种思维方式所蕴含的内在指向，如原创性、真实性、超越性等。，不仅有利于我们的艺术创作甚至我们的日常生活。在适当的时候退出复杂的生活，回到童年朦胧好奇的状态，赋予自然的事物以个人的真情实感，重新认识和重新欣赏人情。在灵魂与生命的同构中，或许我们都可以活得更光明些。

三，诗歌的表现

作为一部诗意的电影，意味着它是“以诗歌作为视听语言的内在规约来观察、感受和把握世界的”[3]。《青春祭》运用纪实手法，超越纪实性质，呈现的现实是以春丽为回忆主体的主观现实。整部电影是一首抒情散文诗，电影的视听特征由此诞生。

电影的诗意表达在于主观记忆的叙事视角和散文文化的叙事结构。在八个女声的叙述中，春丽继续以画外“我”的第一人称表达往事和内心的感受。在整部电影中，个性化的叙事与屏幕图像的流动是一致的。在这个过程中，虽然观众的速度不同，但他们可以意识到，他们看到的是主人公记忆中的场景，流动在屏幕上的“纪录片”是记忆中的“记录”，经过主观过滤和收集后是客观的。贯穿影片的叙事是抒情性很强的抒情散文。推动电影发展的是情感的流动，观众的情感可以慢慢积累和渲染，电影固有的感伤诗意在情感的共鸣中逐渐显露出来。

还有很多独特的视听元素，正是他们的参与，再一次触动了影像的诗性敏捷。首先是外景空镜头的布置。在大量的外景拍摄中，戴乡的景色犹如一幅幅优雅美丽的水彩画。一张一张地空镜头放在整张片子里看，画里的一片片留白。融合自然美和古典美；二、隐喻蒙太奇的设定。丛林、瀑布、河流等原始环境隐喻着人们最自然的美和野性；筒裙、荷花、白鹭隐喻美的启示与觉醒：竹楼里跳动的火焰，是暗夜里生命之火的隐喻；丰收时的篝火象征着生活幸福的爆发；夜晚湖水中月亮的倒影，传达着少女淡淡的蓝色爱意。比如诗歌中的意象也传达着潜在的魅力；第三，光效色的显示。大部分电影使用自然光，而整部电影则表现了低调光到高调光的过渡，展现了春丽日益开放愉悦的生活状态。在叙事段落中明暗对比更加强烈，比如第一眼和对胡安的处理，符合春丽的深刻印象。真正的西双版纳是绿水绿草，树和人的茂盛生命力在于绿色。影片中鲜绿色不多，但被整体暖红色调所取代，有流动的金钱感和庄严的往事感；第四，摄影角度的处理。除了大量参与叙事的长镜头外，还有许多不同于人们正常视角的摄影角度。他们让镜子里的风景有一种虚与实的感觉，符合记忆中包含的事实和加工。广角镜头下的大白鹅和秃树，有一种浪漫的童话色彩，远距拍摄下的白鹭和云朵，就像坐着久久凝视看到的一样。

值得一提的是，电影中的叙事语言也是诗意的，这直接源于原著的文学性，与作家、导演张暖星以及电影主人公的诗意心灵有着深刻的关联。童话诗人顾城歌词的主题曲《绿野葡萄》，唱了三遍，一首是春丽的哼唱，乡愁绵长，飘逸悲凉；其次，傣族儿童的合唱，播种与哺育的拔节生长，文明的融合；第三种是歌手的唱腔，溢出了一代人的深沉和浅薄的悲伤。自然界立体中的蝉、鸟、风雨也很有趣。

作为第四代导演的代表，张暖星对中国电影艺术从理论到实践的探索可谓“先行者”。她敏锐的审美直觉和丰富的艺术才华使她的《青春祭》清晰而深刻。在对过去的回忆中，李春曾经绽放的青春再次绽放，“牺牲”在对过去的动态再现中完成。他们之间的新美融入了她现在的生活，把我们冲走了。或许，刻骨铭心的对过去岁月的怀念，可以在我们的情绪越来越陌陌的时候，填满我们在当下现实中不再那么甜蜜充实的内心，回忆起过往岁月里那些“清水绿草”般的人事，也是一种绽放我们诗意人生的方式。

中国的抒情传统源远流长，包括屈原、李白、杜甫的强烈抒情，陶渊明的“静而深远”。面对世俗的东西，我们也可以在沉默中发现诗意，这是最高的自由。孙绍振先生曾指出，“这种平静而平淡的情感可能是中国诗歌与西方诗歌最大的区别，也是中国诗歌最大的创造。”[4]这种生活态度还包含着现代意识，是诗意的栖居，是日常生活的审美化。也许这是中国诗意电影发展自身独特性的途径之一。

评论:

[1]张暖星:《导演的诠释》，当代电影，第4期，1985年，第134页。

[2]邹·:《知青文学中的局外人意识》，《文学论争》，2008年第12期，第82页。

[3]胡小兰:《诗化电影的清流——论近年来电影创作的一种倾向》，《新电影》，2017年第3期，第36页。

[4]孙绍振:《山水田园诗:一种没有外物和精神负担的境界》，《古典诗歌个案研究》，上海教育出版社，2012年，第204页。