名画鉴赏
《簪花仕女图》
《簪花仕女图》是一卷对于其作者、年代都有争议的画作。从画面风格来看，将它定位为深受以周昉为代表的唐代仕女画影响的旷世之作是不过分的。这卷《簪花仕女图》1972年被送到北京故宫博物院重新装裱时，才被发现并不是一幅整绢，而是由数块绢拼合而成，这可以说明它原来不是一个手卷，而是屏风画。唐时人的椅凳坐具还没有普及，大部分仍然是坐在一种被称为“胡床”的榻上，榻上的空间常常是被放置一圈插屏式的屏风，一来作为装饰，二来可以作为对于胡床上坐者的遮掩。画面描绘的是贵族女士在春夏之际游乐数景。作为一幅幅相对独立的屏风画，《簪花仕女图》毫无故事情节，画家关心的只是表现对象美丽而带着慵懒的贵族气质。
《簪花仕女图》，绢本、重彩，纵49厘米、横180厘米，用笔朴实，气韵古雅。画中描写的是唐代贵族妇女的日常生活，说明唐代的社会政治比较开明，因此反映现实生活的作品才能够流传下来。这一时期也是中国现实主义人物画表现风格的开端，而以前的绘画内容大多是历史宗教人物。此图没有花园庭院的背景，画中描绘了5位衣着艳丽的贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。她们那高髻簪花、晕淡眉目、露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。五位仕女乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同。右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶，表现人物的不同嗜好和性格，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。虽然她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶，侍女持扇相从，看上去悠闲自得，但是透过外表神情，可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感。
全图人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。能以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。全图的构图采取平铺列绘的方式，仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。
《簪花仕女图》局部
唐代的女性尤喜红色，武媚娘“开箱验取石榴裙”，杨玉环“一枝红艳露凝香”，还有白居易诗中歌女的“血色罗裙翻酒污”、“红绡带缓绿鬟低”；而从《步辇图》、永泰公主墓壁画等许多文物资料也可以对此喜好知晓一二。此卷中6位女士，无论主人侍从，都有红色衣着搭配在身，或如第一位内穿有斜格纹样的朱色长裙；或如第二位夹缬长裙以朱为底，配以墨红相间的团花图案，格外典雅富丽；最令人称绝的是身着朱色披风外套的第五位，竟在朱色披风外罩上一层石绿色纱罩，居然无一丝俗气。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家画纱的感觉堪称一绝，用极薄的石绿、赭石、胭脂等色罩于画上，画出薄如蝉翼的纱衣，将女士们凝脂般的身体若隐若现地展现在华美而高贵的着装中，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出恬静柔和的美感，让人浮想联翩，惊叹不已。
饰不可过，亦不可缺，淡妆浓抹，唯取适宜耳。唐朝自然有如虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，但高大、健康的女性配以华丽的装饰却更能给人以惊艳之感。“云鬓花颜金步摇”、“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，唐诗中为我们描绘了她们的华美，还有“时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。对于今天喜好素净美的许多女孩来说，这似乎有些难以接受，就像唐人对丰腴的偏爱。可是看看画中的这些女士，你能说她们不美吗?
《簪花仕女图》是目前全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本，作品的艺术价值非常高，是典型的唐代仕女画标本型作品，代表着唐代现实主义风格的绘画作品。
画趣拾珍
《簪花仕女图》局部
《簪花仕女图》曾经由南宋朝廷内府收藏，南宋末归贾似道所有，元、明间流传无考，清初为梁清标、安岐收藏，后入清内府。末代皇帝溥仪逊位之后，以赏赐其弟溥杰的名义将其携出清宫，经天津运往长春伪皇宫，其后辗转入藏今辽宁省博物馆。
作为一位有名的画家，画史流传下来的关于周昉的传说很多。
比如说他擅长肖像画。郭子仪的女婿侍郎赵纵曾经让韩干画过一幅画像，大家都称赞画得好。后来，他又请周昉画像。韩、周都是当时最有名气的画家。一次，郭令公将这两张画像并放在一块儿，让人们评品优劣，谁也评定不出来。正赶上他的女儿赵纵夫人回来探亲，令公问：“这两副像画的是谁？”赵夫人回答说：“是我的赵郎君子。”问：“哪幅画像最象？”答：“两幅画像都很象。但是，后一幅最好。”问：“为什么这样说呢？”答：“前一幅画像空得赵郎的容貌画得象，后一幅神态、表情、说笑的姿态都画出来了。”一语道出周昉的艺绝之处，夫人是最能看懂画中的丈夫的。令公问：“后一幅是谁画的？”有人回答说：“是周昉画的。”当天定出两幅画像的优劣，郭子仪让人给周昉送去锦彩几百匹，以表谢意。虽然传说不可全信，但换个角度来讲，一部艺术史不是往往就是为艺术家们书写传奇的历史吗?从这样的传说里我们往往可以总结出那个时代人们对于绘画的最高追求，这一点从魏晋开始已经一直延续下来，即对于画中人物的“神”而不是“形”的追求，“形神论”从那时起就是中国绘画中一个不朽的话题。
《簪花仕女图》局部
周昉画人世间的男人和女人，可称得上是古今第一圣手，这类画有：《浑侍中宴会图》、《刘宣武按舞图》、《独孤妃按曲粉本》，还有《仲尼问礼图》、《降真图》、《五星图》、《扑蝶图》以及诸位真人、文宣王十弟子的画像等等，共有许多幅。
周昉官任节度使后继续好字，在绘画方面，他将所有的技艺都学到手了，在艺术上达到了广为称颂的地步。画佛像，也尤为周昉所长。自魏晋、南北朝以来，佛教日益兴盛，道教也很流行，寺观遍及各地，所以唐代的绘画艺术以反映宗教的内容居多。但这时候的绘画与过去的明显区别是，把佛典仪范宗教画与以现实生活为范本的人物统一起来了，使作品能够从现实生活中吸取新的素材，因而赋予它们以蓬勃的生命力，周昉在这方面的艺术创造更为典型。周昉虽系贵族子弟，但十分注重听取下层民众对其画艺的改进意见。周昉的肖像画在揭示人物的精神本质上稳胜同行。当时，唐德宗正修章敬寺，召见周晧说：“爱卿，你的弟弟周昉擅长绘画，我想请他画章敬寺神像，请你告诉他。”过了一些天，德宗又让周晧请了一次，周昉才开始画。最初画出来的神像，周昉将它象屏风一样地放在寺院里，章敬寺就在皇宫门前，整个京都的人都可以去看画像。有的人说画得好，有的人说画得不好挑出毛病来，周昉虚心听取修改意见，日日有改，直到众口称绝，方才停笔，人们都赞叹这幅神像画得太好了！最后画稿完成了，在当时被人们认为排行第一。
据记载，周昉曾在很多寺观挥笔作画，广福寺、胜光寺、禅定寺、上都水月观等寺观都有他的笔迹。宣和御府收藏了他的七十二幅画卷，其中各种天王、老君等神像计三十二幅。在画佛像中，周昉发挥了高度的艺术创造能力。《清河书画坊》记载，传闻他画的妇女像“目波澄鲜，眉无连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻”，不作纤弱娉婷的姿态，显然是周昉把宗教美术世俗化了，这也无疑促使绘画艺术走向了现实主义的创作道路。在这方面，周昉也逐渐形成了自己独特的艺术风格——水月体。这种水月体是在上都有观自在菩萨画像中表现出来的，以笔法柔丽、形象端严而闻名，故后人称作水月观。张彦远说：“衣裳劲简，采色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”这是一种将观音表现游戏坐，姿态随意的样子，身后一轮圆月，周围风景可简可繁，常常宛若山水画作，这种样式马上传播开来，到晚唐已经常见，在宋代更是频频为人表现，成为后世33种观音像之一，也是后来观音造型表现中最常见的一种。京都长安的一座道观里的水月观音画像，大云西佛殿前的行道僧画像，广福寺佛殿前的两面神画像，颇有艺术魅力，都奇特绝妙。这些画像，都是周昉的作品。周昉后来官任宣州别驾。在任期间，他为禅定寺画过一幅北方天王象，画定后，他常常在梦中见到这位天王到他这儿来。
《簪花仕女图》局部
他的佛教造像如“水月观音”等在当时被奉为样板，曾称“周家样”。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。“周家样”的出现标志着周昉的艺术成就和艺术地位已超越了张萱，同时也表明了周昉的画艺有着深厚的民众基础。“周家样”的出现与张萱作出的艺术铺垫密切相关。更重要的是，在此之前，无论是宫廷画家还是民间画工，都在仕女画的造型上形成了一定的程式，在描法、设色和构图等表现语言上已达到了相当成熟的水平，如敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是周昉人物画的前源，同时也存在着周昉与民间画工之间的交叉影响。因此可以说，“周家样”并不是周昉凭空臆想的，它有着深广的社会基础和雄厚的艺术根柢。“周家样”概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本也就势在必然了。
更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与北齐曹仲达创造的“曹家样”、南朝梁张僧繇创造的“张家样”、 唐代吴道子创造的“吴家样”并立，合称“四家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。
北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。画史中还留下了一大批在晚唐的时候就已经追随他画风的人物画家的名字，他们组成了中晚唐时期最有名的人物画家行列。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意，但形体已趋于苗条。南宋牟益等是承传张萱、周昉画风的仕女画家，《捣衣图》卷（台北故宫博物院藏）是他的典型之作。在宋代，许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位，在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格，张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛，追仿得最为出众的是元顺帝朝（1333－1368年）的宫廷画家周朗，他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形，但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直到明、清两季，由于全社会对女性的审美观发生了根本性的转变，已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感，转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性，广泛流行于卷轴画中。因宗教壁画的稿本代代相传，具有相对的稳定性，宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。由此可见，周昉画风影响的时空之广阔久远。
《簪花仕女图》局部
“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家所倾倒。贞元年间（785－805年）以来，新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购周昉数十卷画作带回自己的国家。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》，这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等。只因年代久远，虽历代传存，原作迄今已不复多见。读者只能从明代的唐寅、仇英等大家的仕女画中，略识其旷世遗风。
从这些文献记载、传说来看，周昉应该是中国8世纪下半叶最有才华的画家之一。他不但将仕女画得色彩柔丽、浓丽丰肥，而且长于抓住表现对象的“神气”所在，并且还经常有创新之举，水月观音一体之所以会那么受欢迎，是因为他将佛教神祗表现为如同世俗贵族少女一般地盛装在身，而背景又是极富感染力的美景，自然不同于以往佛堂庄严肃穆的气氛。浓郁的世俗气息，更富有亲和力，也许这也是他如此声名赫赫最主要的原因。
周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。周昉生活的时代，已是唐帝国经过“安史之乱”由盛而衰，社会矛盾日渐尖锐之际，这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了张萱仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格，其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对弈、挥扇、演乐、欠身等，他笔下的女性已不同于张萱作品中的欢愉活跃，而仿佛是沉湎在一种百无聊赖的心态中，茫然若失，动作迟缓，纵然是装饰得花团锦簇，也掩不住内心的寂寞与空虚。在表现时代和生活的深度上，周昉具有卓越的艺术才能。
《簪花仕女图》局部
名家小传
周昉，唐代画家，字仲朗(公元8世纪-9世纪初)，一字景玄，京兆（今陕西西安）人，生卒年不详。出生于官宦家庭，曾任越州(今浙江绍兴)长史。唐代尤盛人物画，此或许是时代所需求。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期优游于贵胄子弟间，故有机缘使得他有可能接触到张萱的一些真迹，接受张萱的绘画主题和艺术手法，所以画史上说他是“初效张萱，后则小异，颇极风姿”，两位画家虽然一直被相提并论，可是周昉的名声其实超过张萱，比他的仕女画更为典雅柔丽。周昉的画风与张萱之迹是如此相似，以至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的新创。周昉擅长的画科不及其师张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，其仕女画多写贵族妇女，其画风为优游闲适、容貌丰腴、衣着华丽，又极能写真，为当时宫廷、士大夫所看重，称绝一时。周昉的艺术活动时期较长，长达三四十年，可以算是一位由盛唐进入中唐的画家，其活动范围主要集中在长安和江南两地。如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴仕女图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。
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