【陈凯歌个人资料简介及】“第五代导演”——陈凯歌

03 陈凯歌：谁能比我写得好？

1988年，《红高粱》获奖时，带着36岁的陈凯歌《孩子王》参加戛纳电影节，吴宇回来了。

席间有个叫西风的女人找他说。“我手里有一个剧本，希望你能拍下来。”

五年后，陈凯歌再次杀了卡恩，再次拿着金棕榈。

这就是《霸王别姬》的由来。

被西风说服后，来到陈凯歌作家芦苇商量剧本。陈凯歌认为李飞华的原著是三流小说，格局不大。

陈凯歌和芦苇

芦苇说：我可以改变。你可以提出意见。如果有问题，我们商量一下修改。但是剧本一个字都不要碰。

“太好了，”陈凯歌说。我节约了时间”，欣然答应。

修改后的剧本与原作相比有了质的飞跃，但同性恋等敏感内容很多，害怕剧本无法通过审查，芦苇用了5天假剧本受审。

芦苇和张国龙

考官想知道陈凯歌这样无聊的故事里有什么好照片。

陈凯歌马马虎虎地说：我想拍这个。

回顾2020年至1993年的《霸王别姬》，这似乎是陈凯歌导演生涯中唯一一次非常饱满地描写故事和人物。

部分原因是他没有碰剧本，而是找到了合适的作家。

但是电影取得巨大成功后，老人眼中似乎变了一个陈凯歌。(莎士比亚)。

导演是OK的，觉得自己什么都OK。

芦苇说了《霸王别姬》后，陈凯歌开始自负起来。“他的创作状态在那之前和之后判定了两个人。说话的那种语气、语境、他以大使自居的这种姿态一下子重新拉开了与人的距离。”

《霸王别姬》之后，1996年陈凯歌邀请芦苇担任电影《风月》编剧。

芦苇查了资料，故事只是来自房间里的一句话，实际历史不能依靠，不相信陈凯歌，两人不欢而散。

从这里开始，陈凯歌偏好向幻想题材更进一步。

此后，在几乎所有导演作品中，他都要染作家。

1998年，写陈凯歌《荆轲刺秦王》的时候没有联系芦苇，但是芦苇喜欢这个素材，所以很兴奋地来找我，说不喜欢剧本，我就写给你。我们再合作吧。

陈凯歌回答说：“我放心了。我自己写的。"

2005年，陈凯歌加入了大片团队，写出了《无极》的剧本。

剧本完成后，他非常自信地说这是一个好剧本。

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结果电影上映没几天，口碑扑街，所有风头都被恶搞短片《一个馒头引发的血案》抢走了。

一向文雅的陈凯歌失了风度，破口大骂：“做人不可以无耻到如此地步。”

无论如何，《无极》都不能算是一个讲得好看的故事，陈凯歌所谓的“五年之内没有人能看懂《无极》”的狠话，只是伴随着“艳照门”的爆发，让《无极》被重新挖出来，里面几个主角的台词成了网友们最喜欢的笑话之一，能玩好几年。

陈凯歌个人对故事的审美也一再让人感到困惑：那个拍出了《霸王别姬》的人哪儿去了？

直到去年，陈凯歌上了一档综艺节目《演员请就位》，这个谜团有了一个可能的解释。

在节目里，他被称作是“中国最会调教演员的导演”，讲戏讲得入木三分，和郭敬明整天故意抖术语显得自己对电影很专业不一样，陈凯歌的指点能不用术语就不用术语，都是大白话，却能让演员们听完都微微颔首，都知道自己刚才哪里有问题。

但他后来那么多片子，都很难称得上“精彩”二字，可能其中一个重要原因就是：他心里的戏太多了。

他对剧中人物的理解，比他用电影呈现给你看的那部分，要多得多。

可能一个角色出场也就15分钟，但要让陈凯歌把这单单一个角色的故事全拍出来，可能100分钟都不止。

而陈凯歌不知道把哪些情节有机编织起来，是最能凸显人物、最精彩、最富悬念、最好看的安排。

用歇后语来说就是：茶壶里煮饺子——倒不出来。

他适合揣摩分析人物，适合导戏讲戏，但不适合编剧。

在他的很多作品里，比如《道士下山》，主要人物单薄得像个纸片一样，而陈凯歌对每个角色的理解可能是一座座尘封的冰山。

再比如2017年的《妖猫传》，故事开头还充满悬念，妖猫在长安城兴风作浪，男一男二白居易和日本僧人空海一同探寻杨贵妃之死的秘密。

白居易和空海共同寻找当年的真相

结果到了故事后半程，马嵬坡兵变后节奏就变得疲软，男主角变成了一对白鹤少年，守着杨贵妃的尸体不离不弃，仅跟贵妃有一面之缘，却花了30年为贵妃寻仇。

白居易和空海到故事后半程成了两个看客，而白鹤少年为什么强烈地要为贵妃“复仇”，动机交代又不清楚。

没有一个人物刻画得鲜明、饱满，故事也从悬念迭出变成了拖沓乏味。

这部电影的首席编剧是为李安写过《卧虎藏龙》的王蕙玲，但只要陈凯歌插一杠子，谁当首席都一样。

中国电影想要实现“工业化”，最起码的一个标准就包括：专业的人干专业的事。

你适合编剧就编剧，适合导演就导演。

因为心比天高，于是就大包大揽，最后的结果就是后来的作品都“命比纸薄”。

从这个角度说，《霸王别姬》在世俗荣誉上过早的摘金夺银，可能反而害了一个原本能跟一流编剧默契配合的大导演。

尾声

在中国，有“第五代导演”的说法，说的是80年代从北京电影学院毕业的导演，其中代表人物有张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等人。

严格来说，冯小刚不算“第五代”，因为不是科班出身，但很多时候为了叙述方便，也把冯小刚给算进去了。

可以说这一代导演的优劣势几乎同样明显：

代表中国电影首获国际大奖的是他们；

开创中国商业大片的鼻祖是他们；

激活沉睡的观影人群、开启21世纪中国电影大发展的是他们；

首度尝试国际合作、推进电影工业化的是他们；

如果100年后，有人写一部《中国电影史》，第五代也是不可能绕过去的一代。

但对剧本和故事的轻视、做不到商业和艺术的平衡、与时代社会的严重脱节、过度的自我陶醉和自我表达，同样是他们在2010年代后迅速走向衰落、被市场边缘化的症结所在。

整个2010年代，中国电影市场呈现出纷繁复杂的多样化新面貌：

有郭敬明这样跨界的新人导演，走纯商业化路线，要钱不要质量，靠烂片《小时代》狂赚十几亿；

有持续关注内地题材的香港导演，比如拍出《智取威虎山》的徐克、拍出《红海行动》《湄公河行动》的林超贤、拍出《亲爱的》（走失儿童题材）《中国合伙人》《中国女排》的陈可辛；

还有持续深耕喜剧的徐峥、黄渤和开心麻花；

……

在讲好中国故事的基础上，一群70后、80后的年轻导演正迅速崛起，从中低成本的制作冒头，不断精进，朝着驾驭类型更丰富、体量更宏大电影作品的目标持续迈进。

而他们取得成功的每一个侧面，都反映着如今“第五代导演”不肯做、也不愿做的一个领域。

第五代导演真正的危机还不止于此。从《甲方乙方》《霸王别姬》《红高粱》开始，直到现在的《芳华》《妖猫传》《影》，冯/陈/张三大导演的多数故事高度依赖当代文学作品的改编，包括莫言、余华、严歌苓、王朔、刘震云等。

而当这一代中国作家多数不再是中国文学主流、过度沉湎特定时代、不聚焦当代社会、陷入低产和半退休状态后，第五代导演们接下来的“好故事”要从何而来，成了一个亟待解决的问题，《只有芸知道》暴露出的也正是这个问题。

一个导演再大牌，如果他没法用好故事跟当下观众产生链接，那他也终将被时代的洪流所淘汰。

就像20世纪末，中国人期待着《红高粱》，期待着《大红灯笼高高挂》，期待着《我的父亲母亲》，留恋着一个农业社会末期，平凡人精彩的阡陌生活、喜怒哀乐。

今天的中国人依然乐观地期待着，在中国高速发展的工业文明和城市文明中，中国导演能讲好属于我们这一代人的新故事。

无论哪一代导演和编剧，只有勇敢地面对自己生活的这个时代，去展现它、不逃避，才是对当代观众最大的诚意。