即时发生 独家对话UCCA田霏宇：996的今天，我们为什么要去看当代艺术？

中国当代艺术的萌芽伴随着中国改革开放的深入。

1979年9月，在中国国家美术馆外的公园里举办了“明星艺术展”，那是一个前卫艺术和朦胧诗的时代。1985年，出现了一批被称为“85新浪潮”的先锋艺术创作，参与者包括徐炳、李显庭、费大为等人。

在全球化大门逐渐打开的时代，前卫艺术敏锐地嗅到了来自太平洋的风，开始先于所有人担忧。

也是这群人成为西方人在90年代初了解中国现代艺术的重要来源。

1993年，“碎片化的记忆:流亡中的中国先锋派”在美国俄亥俄州立大学魏艺术中心举行，顾文达、、吴珊、参加展览。虽然表达方式不同，操作过程复杂，但这种宣誓式的出现被称为全球现代艺术地图中“中国现代艺术”形象的首次出现。

几年后，1998年，纽约在国内外联合举办了名为《里外:新中国艺术》的展览，一系列出版物广为流传。

很快，人们带着恐惧和喧嚣跨过了千年。

那一年，中国当代艺术最具代表性的人物之一徐炳访问了美国杜克大学。杜克大学所在的达勒姆自19世纪以来一直是美国卷烟制造的中心。今天，安吉尔·达勒姆很出名，包括它的癌症研究中心。矛盾的是，这些“反烟草行业”、教育行业、医学研究，仍然主要由当地卷烟行业资助。(《三联生活周刊》)

更有意思的是，杜克曾经看了看世界地图集里的中国人口数字:“人口:4.3亿”，马上宣称:“那就是我们要卖烟的地方。”

20世纪，杜克控制下的英美烟草公司全面进入中国市场并迅速扩张，从日常生活、商业文化和资本市场的各个方面影响了中国人。

英美烟草公司及其著名的老刀牌香烟，有传言说伟人也爱这一款

“毫不夸张地说，美国烟草业在中国戏剧性扩张的历史，几乎伴随着中国新兴的现代商业视觉文化。”(徐炳)

当时，徐炳的父亲刚刚死于肺癌。种种偶然和必然使他开始了烟草工程的创作。

当时有个大学生帮忙。

这个学生，菲利普·蒂纳里(Philip Tinari)，当时还是个少年，将来会成为中国最成功的私立美术馆的领导者之一。这种从历史和现实进入当代艺术的方式，让他体会到了一种更真实的认识世界的方式，这种方式不同于他小时候接受的教会学校教育。

UCCA集团联合创始人、UCCA尤伦斯当代艺术中心主任田玉宇摄影:王军许可:UCCA提供

千禧年后，中国经济经过20年的改革开放，发展迅速。画廊、艺术商店和私人美术馆在北方、广州、重庆等地逐渐出现，现在已经成为衡量一个城市经济水平和文化价值的重要指标。

2000年后，中国出现了第一家私人美术馆。到2016年，已经紧随韩国、德国、美国，成为世界第四大私人美术馆，第五大是意大利，在这方面历史悠久。北京还以9家私人美术馆的成就位居世界第二。(2016年全球私人美术馆研究报告)

现在在上海，私人美术馆的数量已经占了总数的四分之三。

对于普通人来说，不缺“1.6亿鸡坛子杯喝茶”。

2007年，UCCA Ullens当代艺术中心在北京798艺术区开业。在最近发布的权威榜单《艺术最受欢迎的2019》上，UCCA排名全球第89位。在中国大陆，只有国家博物馆、上海博物馆和中国国家美术馆排在它前面。它是中国唯一的私人美术馆，也是2013年至2018年中国唯一的当代美术馆。

UCCA尤伦斯当代艺术中心外景图片版权归OMA所有。摄影:边杰

这个成就自然离不开历任策展人。在成为UCCA第三任馆长之前，田飞宇在苏富比拍卖行工作。在此之前，他去了两家老牌美国媒体，但感觉美国媒体的宣传与他所了解的世界相去甚远，从艺术进入似乎更真实，2009年至2012年，田飞宇创办了中国第一家国际当代艺术杂志LEAP，还推动成立了艺术论坛中文网站。

2017年，田飞宇、路萌、侯汉如等人策划了全球规模最大的中国艺术团体展:“1989年后的艺术与中国:世界剧场”，希望将中国当代艺术作为全球艺术的一部分展示，该展览位于纽约古根海姆博物馆，是西方现代艺术的厅级场馆

结果只能说有意料之外的不尽如人意，也有意料之外的一言难尽。比如，仍然有西方批评家使用陈腐的批评工具，认为中国当代艺术“不美”；例如，一些涉及动物的展品因违反了西方动物保护主义的政治正确原则而遭到抗议，最终被撤回。然而，拆除展览的行为也遭到抗议，被视为侵犯艺术表达自由。

在国内，这个展览引发的争议更为复杂:人们不禁要问，迎合西方到底有多大？

从1998年到2017年，或者应该进一步问，从1985年到2008年，从近代到当代，中国艺术的全球格局发生了哪些变化？

现在，我们还应该用“xx中心主义”的框架来看待中国当代艺术吗？

美术馆作为文化生态的一部分，面对大众的第一线有什么作用？

不能理解是老百姓的问题还是艺术家和策展人的责任？

面对96年的现实，是否应该“抽时间”去美术馆欣赏当代艺术？

而且，在这个媒体升级的时代，表达和接受更加碎片化。美术馆如何适应？“美术馆让拍照”是妥协吗？

对此，Observer.com与UCCA董事田飞宇进行了独家专访。在他看来，全球化是历史的现实。如果承认这个现实，就应该抛弃相反的思维方式，从整体的角度认识到中国当代艺术是全球艺术的重要组成部分。他认为中国当代艺术的发展是中国发展成就的展示，体现了这个社会的宽容。

以下是我们的对话:

观察者网(以下简称观):

大学的时候，你来了中国。你对当时的中国艺术或艺术家的总体印象是什么？是主流吗？不限于当代艺术。

田飞宇(以下简称田):是的，1999年，中国当代艺术在当时的美国还是比较新的。事实上，1998年，高还在美国亚洲协会和艺术中心工作。现在他属于现代艺术博物馆，并制作了《由内而外:中国新艺术》展览，该展览于1998年底开幕。那时候我还在上大学，那张专辑是这个领域难得一见的刊物。可能是通过出版开始有了印象。当时刚开始接触西方当代艺术，同时在学习中文、中国历史、后殖民理论等。正是在这样的背景下，我开始接触这个新领域。

我觉得不应该说当时的中国艺术在西方主流意识中还是有点陌生的。比如我们前年(2017年)刚结束的古根海姆的展览，是1998年和近20年后在美国举办的第二届中国当代艺术大型展览，但还是有很多观众不太理解。

2003年，孙园和彭宇的作品《不能触碰的狗》在现场上演

2017年，《不能互相触碰的狗》以视频的形式在古根海姆展出

观点:惊愕？

田:对。

作为策展人，我们希望改善“中国艺术家向西方XXX学习”的刻板印象。或者认为中国艺术是滞后的假象。毕竟从当代艺术和观念艺术的发展来看，主要的发展阶段是二战后，而中国在改革开放后只用了十年就赶上来了。艺术家通过阅读各种出版物，很快接触到过去30年甚至100年的先锋派艺术潮流，然后开始做这些实验

观点:所以在感知上会有强烈模仿的错觉？

田:会有这样的错觉。我觉得会有这样的刻板印象。这不仅是中国艺术家的问题，也是其他非西方地区的问题，包括当年的苏联艺术家。事实上，近年来，世界上在这一领域出现了重组，这在所谓的全球艺术史中是一个大趋势，包括西方对女性艺术家或有色人种艺术家的兴趣。在1998年的那个时候，这个展览可能会在这样的背景下被考虑。

观点:1993年，其实有一段时间，中国艺人在海外出道…

田:是的，但是我当时没有概念，但是我当时回去学习，因为它很有趣。包括中国艺术家首次亮相威尼斯双年展。

观点:会不会有一种在海外形成中国艺术家群体或形象的感觉？

田:这是一个刻板的版本，实际上比这个复杂得多，因为涉及到各种中介和策展人，而且“海外华人艺术家很丰富多彩”的印象也只是当年的一些人留下的，北京或上海其实还有一大批艺术家没有离开过。到了90年代，就越来越粗糙，大部分展览都是介绍性的，没有太多分析，处于相对实时的状态。但现在我们反过来看。在八九十年代，中国当代艺术可以看作一场运动，就像过去任何一场艺术运动一样。前几天，我看到一个叫关彝的收藏家在香港展出他的藏品，这基本上是那个时代的东西。当然当时是多元化的，很可能是由几个学校组成的，但是把它当成类似的运动也不是太大的问题。

观点:你在大学里接触过徐炳？

田:对。

观点:你在演讲中提到，你从小接受的是比较传统的教会学校教育，内容和你的日常生活距离很远。后来，你向詹明信、徐炳等人学习，逐渐认为现代艺术是一种载体，可以与你的日常生活有更多的联系。这是触发你进入这个行业的原因吗？

田:是的，通过对语言和历史的研究，以及对童年时期不熟悉的文化语境的逐渐了解，我觉得通过当代艺术所能建立的联系和理解，远比通过传统新闻等渠道所获得的信息更为深刻。

因为其实我当时也在《华尔街日报》和《纽约时报》工作。看到所谓“外媒”的立场，有一些不舒服的地方。首先，它来自于它所代表的价值判断。当然，可能更多的是距离感，其实是一回事。而且当代艺术领域在中国天生就有国际成分和色彩，所以我能介入的方式会更自然，我的参与也会更有效。我认为它将是通过艺术接触历史潮流和社会现实的有力渠道和方式。

观点:UCCA 2007年开业。那是你回国，把工作放在国内的时候。当时有一个海外事件，中国艺术家张晓刚的一幅画卖了高价。

田:对。2002年在广州参加了首届广州双年展的专辑剪辑，学习的很深入很充分。后来读研，毕业后在苏富比工作。2006年的那个时候，苏富比收藏了300多件来自中国、日本和韩国的当代艺术品。我负责测量和编写状态报告等。，并对中国当代艺术有了非常身临其境的体验。有机会零距离接触这些物品真的是一个必要的阶段。我写了张晓刚拍卖会的目录。这半年在纽约从事与中国当代艺术相关的工作，让我发现纽约的信息比较落后，当然也不知道北京马上发生了什么，网络也没有现在这么发达，所以确定了当时想走的路线。如果是这样，我还不如回纽约北京。

观点:很好奇“为什么是亚洲”或者“为什么是中国”的问题意识…

田:2000年以来，当代艺术本身已经成为一种国际语言。我感兴趣的是中国当代艺术家在这种语境下的贡献和感受。对这些艺人有国际需求，这些艺人也有国际需求。其实那个市场的建立是从90年代开始的。2000年后，包括商业画廊在内的大量艺术机构开始在中国出现。学院对他们所谓的实验艺术的包容，其实就是从那个时候开始的。在20世纪90年代，这些艺术家的所有机会都在海外。

观点:对当代艺术的批评很多，比如普通观众的直观感受是装置艺术无法理解，学术界也有一些质疑的声音，认为没有提供知识界的新内容。如何看待中国当代艺术的这种状况？

田:这个问题比中国大得多，很多学者不喜欢当代艺术，这是现实。很多当代艺术不值得看，但我觉得总有你认为会实现新的可能性的作品。

观点:今天在UCCA看了“文明:当代生活的启示”展览。个人感觉从主题到表达都挺受欢迎的，可以接受…

田:是的，我想我们有义务办一些有成果的展览。有些艺术家可能会说，这些展览过于程式化或教学化。相反，我觉得他们身上有一些优秀的作品，有些可以和比艺术问题更大的形象联系起来。不管是谁看，都会有一些中小的启发。我认为这是一个很好的展览展示。

有些作品可能没那么直观，但我们会尽量提供各种媒体渠道，从导游到多媒体语音，包括各种文档。我们有义务为每个人提供这些工具。因此，我们应该在艺术专业性和观众理解能力之间找到平衡。这种办展览的方式在欧洲一些国家可能不那么先进，但我认为我们办这些展览是为了让人看到和了解。有些展览是故意让你看不懂的，这样的展览我是不会做的。

观点:当代艺术与消费主义文化的边界在哪里？现在对于很多观众来说，他们与艺术的关系是非常碎片化的，更多的是装饰性的，不太强调历史联系。你怎么看待这种状态？

田:作为消费品，艺术品当然与作为消费品的展览体验有关，但并不完全相同。我会想，中国既然发展了，中国人的日常生活会有很多时间可以消耗，尤其是一线城市。如果把展览作为娱乐消费的选择，不一定会影响展览本身背后的理念，也不一定会影响展览所包含的内容的最初动力。有可能在消费主义的时间框架中注入更多有趣的内容。

照片由其中一个展览提供:UCCA

这可能与电子商务的普及有关。对于有些人来说，去展会代替了逛商场或者只是看商业电影。和朋友在一起是很费时间的选择。这是我们无法避免的。这只是一个条件。会有一些纯粹的人，会有一些非常盲目的人，不仅仅是中国。

观点:我不是说这是一个不好的现象，而是想知道美术馆在这种状态下的作用是什么。

田:这是我们一直在思考的问题。你以为美术馆几年前不能拍照，这个要求早就放弃了。其实很有意思。随着智能手机的普及和升级，全球美术馆行业在十年左右的时间内完成了一次巨大的转型，从完全禁止拍照到鼓励你拍照，让你贴上#标签，让你分享更多贴纸。这种模式有其有趣的地方。营销当然可以带来更多我们通过传统渠道接触不到的人，但还是需要留出空用于艺术，不怕消费，我怕太模板化的消费。其实也没那么二元论。观众可能真的很享受他们真正得到的东西，但也想享受它。我认为没有必要在这两者之间做出选择。希望做各种解读和介入可能性的展览，而不是那种所有人拍的照片都一样的展览。

照片由其中一个展览提供:UCCA

观点:可以。最后一个问题，你觉得近几年西方对中国当代艺术的印象有什么变化吗？

田:我在古根海姆展览方面有很多经验。我们已经非常严格地做到了。经过几年的准备，我们不想表现出集体的样子，而是探索来自中国的当代艺术运动与90年代后全球当代艺术的关系。其实“全球艺术”在90年代之前是不存在的。只有欧洲和美国，世界的形成和中国的出现重叠而消失。这就是我们要讨论的。展览结束后，当然有一部分人非常开放和好奇，想了解世界不同地区不同民族的不同现实。然而，仍然有一些人，特别是在纽约，它认为自己是一个大都市。我觉得第一反应可能是找他认为是模仿的证据。甚至有人说这次展览的作品“不好看”，我觉得是比较简单的解读。

观点:不好看是什么意思？

田:不好看。诚然，那次展览展出的很多作品都是概念性的实验作品，或者直接反映了与转型中的城市环境相关的内容。

但面对西方艺术家，同样的批评家不会把这种单纯的追求美作为评判标准，反而会认为这是一种非常过时的批评方式。但面对不熟悉的事物，这种过时的判断就会浮现。但我觉得最大的问题是缺乏背景知识，很难与艺术的语境相结合，因此存在悖论。一方面，我们不想让中国当代艺术成为中国历史几个时期的插图。然而，如果你不了解邓小平的南巡或“三个代表”，你可能很难理解这部作品。所以，如何利用作品的历史和社会属性，点亮一种意识或者一种理解，而不是简单的成为一种副产品，我觉得这才是这些作品国际化呈现的最大挑战。

但是，尤其在这个时代，很难对观众做出任何预测。你可以在20世纪50年代的纽约做一些假设:我的观众受过教育，上过大学，甚至读过一些书，但我们的社会现在完全是碎片化的，很难预测什么是常识。这在一定程度上让作品更加自由，即使你的展览有探索性的结构，也只能一个个出现在观众面前。

观点:这是你做艺术推广最难的地方吗？

田:其中之一。这里UCCA好一点。这个制度自始至终都是基于当代艺术在当代中国社会的可能性，基于中国与世界交流的重要作用。该组织正在扭转这一任务。但举个例子，如果你在古根海姆这样的地方，那就是寺庙或庙宇那样的崇高景象。你放在那里的东西后面已经做出了很多判断。

观点:那你不是真的想在本土化或者异质性的框架下讨论中国当代艺术…

田:不尽然。欧洲的创始人一方面是被他对这个地方的热情所激励，另一方面也可能是想为当时有类似机构的地方做贡献。虽然最初的模式在十多年后没有运行，但这种最初的意图仍然存在。我认为我们代表了一个开放和宽容的社会。我们的存在证明这个领域已经到了一定的发展阶段。因为你认为20世纪90年代的当代艺术是一件非常私人的事情，很可能是艺术家和他身边的几个人...

观点:文艺青年的…

田:是啊，2008年以后真的开花了。其实这几年真的开始兴盛了。(采访:徐淑婷录音:李卓信校对:徐淑婷徐淑婷)

艺术

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