【女儿红白酒】《女儿红》:“酒”文化与越南商业精神透视

《女儿红》:“酒”文化与越南商业精神透视

摘要：以商文化为基础的真相、徽记影视剧曾主导过银幕，其中大部分以男性创业史为观点。《女儿红》的出现打破了男性的观看位置，将“酒”文化作为电影剧作的跳板，运用中国传统“墨韵”式视听符号，结合月相精神的特性，使影视剧立足于传统商战，同时走向更广阔的民族视角，从个人情感到家完成。

关键词《女儿红》“酒”文化月相精神

以真相、徽章等文化为基础的《泽门戏》曾经占据屏幕霸主的地位，《大宅门》、《乔家大院》、《大染坊》等电视剧成了中国传统“商文化”的代名词放置在男性主导的传统“商战剧”中，CCTV热播电视剧《大宅门》以女性\女商人的视角，结合绍兴黄酒3354女儿红酿酒的传说，引起民国时期著名的月相祖、王、孙三代酿酒家之间的怨恨和怨恨。《乔家大院》的出现与文本当时的时代背景紧密相连，以民族大义为其特定的文化符号，一方面与中国早期商业文化的兴起过程相吻合，从清末、民国到抗战时期经历了上升、发展、兴盛、衰落、振兴的循环，成为当时包括真相、振兴在内的循环。另一方面，剧作本身的文本构建同样适用于特定的历史文化背景。人物只有将民族动荡和家国分开后，才能将家族商业的视野扩大到民族家国情感。因此，《女儿红》试图以女主人公赵一迪的视角，将“女儿红”酒文化和女商人的精神核心相互书写。现有导演李森林表示：“故事看起来像是写商业竞争，但实际上是写人的品德”，展示了以月相文化为基础的绍兴文化。特别是

以月相文化为《女儿红》的精神遗产，以赵一迪的女性视角为戏剧起点，最终创造了包裹在子女温柔中的酒文化的“商战剧”。本文将在《女儿红》和月相精神的文化背景下，探讨剧作的角色原型设置与剧情点建设和月相文化之间的关系，以及个人家庭情感下人物的成长过程和民族视野的家国飞跃。

1、文化语境：“酒”与越南商业精神的联系

广东商人、惠州奖、真相奖、浙江奖、苏联奖是历史上最重要的“五大上访”。浙商隶属绍兴一代兴盛的近代商朝，是越文化，最早可追溯到《女儿红》中《越月》(越王九军建立的越国)电视剧《女儿红》故事展开的唐代绍兴地区。作为春秋战国时期存在的历史地区，月相精神与绍兴地区有着密切的关系。月相精神也成为开展《史记》剧作的精神核心。

一、卧薪尝胆的越王九天开启了月相精神的核心特性：——银人、低调、高效、高手。越王勾践在历经磨难后，给越国先民留下了成就大事的人可以弯下的品质。作为月相精神的代表，在商业竞争中，月相们非常关注中国传统商业文化的核心保存和发扬。在严峻的家庭市场挑战下，月相们通过隐忍和屈服，把继承和发扬绍兴传统酒文化作为首要任务。受外国先进技术的入侵、面临劳动生产率大解放的低成本、快节奏的酿造技术制作的新式“女儿红”的影响，月相们仍然把自己的手工工作作为文化传承的优先事项。虽然经历了严重的经济利益下降的考验，但仍然保持着传统黄酒的制作工艺。赵一迪作为月相精神的代表，在《女儿红》中被迫离开青梅竹马的孙南生，并与作为父亲结婚对象的梁朝世家的王世界结婚。为了家人的信用和自我责任，继承父亲酿造工艺的赵一迪在王室中隐忍着等待，逐步实施了恢复赵家酿造工艺的计划。作为西方的回国和IDI竹马GOU的孙南生，他代表新一代绍兴商人，拥有先进的技术、雄厚的财力和广阔的视野。他引进国外先进生产线生产绍兴黄酒，受到传统酿酒人的不满。再次回到绍兴后，决定接受母亲的洗礼，振兴孙家酿技艺。从回国到出国再回来，孙男士忍受着爱人的离去、家人的不理解和别人的暗算，最终与赵一迪和解，成为新一代月相精神的代表。(莎士比亚) (以英语发言)(以英语发言)。

第二，越王勾践振兴越国，不仅仅是依靠一个人的力量，而是通过范蠡、徐峥等忠于其精神的臣子，实现共生、相互信任支持，内部是徐峥瓦解，外部是范蠡合作完成越国伟业。其中，合作与信任成为月相精神的另一大特征。“重视商人的义气，离别”、“通奸不相上下”等贬义词是月商精神的反面，在经营模式和处世方针上始终以诚实为最高原则。不管困难与否，只要答应，就必须完全遵守。在《女儿红》中，赵家人作为诚信的典范，表现出了有承诺、千金、说话、可信的月相的优秀品质，尤其体现在赵一迪和他父亲赵德宏的人品规范上。在《女儿红》中，赵德宏作为老一辈月相精神的代名词，表现出两个特点。一个是必须执行“说话就泼出去的水”。他答应他女儿去国王家后，即使迪迪勉强死亡，他也丝毫没有动摇。在他看来，生意人对待平常的事要写信。即使牺牲自己女儿一辈子的幸福，也要保留诚实这两个字。(威廉莎士比亚，哈姆雷特，诚实名言)第二，做生意方式的诚信规范。为了防止家族酿造配方和百年招牌。

落入他人之手，赵德宏言辞拒绝了张知事试图拿贷款的诱惑换取祖传秘方的方案，而选择了关闭酿酒作坊自我隐退，他将家族声誉与诚信作为其经营的首要准则。对于赵家人来说，诚信是头等大事，即使是忍痛告别青梅竹马的孙南笙，赵一迪也要宁死守住父亲允诺他人的不幸婚姻。赵家的生计、赵家人个人的幸福在诚信为本的越商精神面前便显得微不足道。

其三，隐忍、诚信而又效率、坚守的越商精神成就了绍兴的“酒”文化。与大众娱乐属性为主的酒文化相比，绍兴黄酒融合了越商自身独特的属性，加之女性\家庭\情感等元素，成就了内柔外刚的“女儿红”品质。如同影视剧中的展示：女儿陈并没有独特的配方，而仅仅是这一方水土培育的浓香。以家庭为单位的集团式酿造增加了绍兴黄酒“家”的温情，“家”既是待嫁女儿的避风港湾、老有所养的处所，又是男儿实现梦想的明灯。绍兴黄酒以“家”为核心铸造了“酒”以抚慰心灵的酒文化内核。作为绍兴花雕酒的代表，“女儿红”一方面成就了独特的女性视角下“酒”的柔韧与隐忍。《南方草木状》中曾描写“女儿酒为旧时富家生女，嫁女必备之物”，作为传统绍兴乃至江浙一带的嫁女必备之物，“女儿红”将酒的热烈与女儿的柔情相集合，酿造出绍兴酒文化的包容与矛盾；另一方面，与传统酒文化视角相抽离的“女儿红”从女性角度出发却没有止步于女性维度，而是将视野扩展至中国传统儒家文化所认同的仁厚与悲悯，如同母亲胸怀般的《女儿红》正是采用了更为宽广的气度。无论是身边的丫鬟亦或是无爱的丈夫，主人公赵一迪对身边的人均真诚相待。作为小姐她平等待人，作为妻子她恪尽职守，即便夫家对其百般刁难与猜忌，在夫家受难之时赵一迪还是毫无保留的承担起雪中送炭的职责。与青梅竹马的孙南笙，赵一迪更是将心中的爱恋埋藏心底，发乎情、止乎礼，符合儒家传统的仁义礼信。

《女儿红》将隐忍、诚信的传统越商精神与儒家思想融入绍兴黄酒之中，通过三大家族的爱恨情仇铺陈出女儿红的传奇与魅力，更呈现出人物的历史神采与精神传承。

2、文本建构：地域文化书写与“墨韵”视听设置

展示绍兴“酒”文化与越商精神时，《女儿红》结合时代背景与当时的地域特色，将绍兴民俗风貌与人文特质透过剧作文本与银幕影像展示给观众。编剧运用其细腻的笔触将绍兴小镇的特色通过水墨画式的白描手法逐一呈现，其中包括小镇周围风貌与小镇自身的风貌特征（如图1、图2所示，来自电视剧《女儿红》第一集赵一迪与孙南笙郊游与第二集绍兴街道的空镜头）——小桥、流水、青石板、乌篷船等外景镜头以及婚丧嫁娶（如图3、图4所示，来自电视剧《女儿红》第二集赵一迪大婚）的场景。将电视剧与电视电影的镜头相比拟，通过大全景、全景、中景、特写等镜头的书写，展示出绍兴小镇的特色。区别于北方宅门戏的深沉与冷峻，绍兴小镇的曲觞流水与船坞拱桥成为南方自然风貌与地域特质的真实呈现。与“女儿红”酒文化相共融，绍兴柔软的地域风貌孕育出柔软的越商商人，作品《女儿红》即发生在民国15年（1926年）的浙江绍兴地区——赵家、孙家两大酿酒世家在十八年前（清末）的南洋劝业会“第一品牌”的竞争中成为对手，十八年后，赵家长女赵一迪与孙家大少爷孙南笙却因青梅竹马而私定终身。赵德宏在酿酒家族的聚会中将赵一迪许配给王家少爷王世祥，引来一迪与南笙爱情的幻灭，后因两人阴差阳错的逃婚私奔引发了土匪的灾难，直接导致赵家百年酿酒大业的毁灭，赵德宏因此一病不起含恨而终并将赵家的基业托付给女儿赵一迪。一迪秉承酿酒人诚信的原则与王世祥成婚，开始了复兴赵家酿酒家业的大业。经过不懈努力与艰难磨砺，赵家酒酿从绍兴小镇走向了国际化大都市的上海，并与海外归国、子承父业的孙南笙再次发生交集（孙南笙将孙家企业开在了与赵家比邻的街区）。抗日战争爆发，日本商人松田看中赵一迪的“女儿红”并试图与其合作让其交出女儿陈的秘方，赵一迪、孙南笙、王世祥开始了与日本的抗争。经过一系列的生离死别，最终赵一迪带着“女儿红”坐上驶向绍兴的乌篷船。剧作从女性视角开始最终由女性视角结束，将曲折的情节建制与日常化表述相结合，并融入绍兴“女儿红”酒的民俗，包括“女儿红”作为嫁妆、催奶引子等细节的描摹，完成由情节为主、人文风貌为辅的绍兴地域文化书写。

在书写绍兴风貌时，导演采用中国传统水墨画的试听方式，将影视剧画面与传统绘画构图艺术相融合，打造具有历史沧桑感的影视剧风格特质。无论从画面构图亦或是影调的选择，导演有意的将影视剧画面的理解和设置与绍兴风土人情相契合，形成《女儿红》所独有的“墨韵”——诗性与质朴的结合。其一，所谓“诗性”则是“诗中有画，画中有诗”的传统审美法则，诗人追求诗中的画面感与悠远的意境，而画家则透过水墨色彩的浓厚绘制出如诗的形态特征。在影视剧《女儿红》中，导演为了凸显剧作诗性多次运用大全景、全景，营造出独特的绍兴人文风貌。一则透过大全景、全景镜头能够将地域环境尤其是江南特有的水乡景致尽收观众眼底；二则空镜头的展示给小家碧玉的剧作发生地增添了一席空灵之境。如图5、图6所示，图5作为《女儿红》主干叙事的第一个镜头，透过全景摇臂摇出赵一迪与孙南笙这对“罗密欧与朱丽叶”式的悲情恋人所处的环境：长桥、清澈如镜的溪水、郁郁葱葱的植被，一切景物诗情画意。基于此，主人公赵一迪与孙南笙乘坐乌篷船出现在镜头画面之中，卿卿我我的诉说爱恋。导演用轻快明朗的影调开启赵一迪曲折艰难的一生。与全剧开篇相呼应，图6是《女儿红》主干叙事的最后一个镜头，赵一迪经历了与爱人的生离死别、亲人的阴阳相隔、国家民族的罹难后，她乘着乌篷船带着孙南笙与女儿陈的“配方”再次回到绍兴镇。火红的乌篷船被装扮的如同新娘的嫁妆，此情景与图3赵一迪成亲的场景相互文，但此时她的处境却发生了翻天覆地的变化，一生的感慨都融入绍兴镇的湖水之中。乌篷船作为承载赵一迪一生的载体，其独特性不仅是简单的交通工具，更是受困于现实环境人物心境的呈现，乘船而来又载船而去人生的飘摇尽收眼底。其二，所谓“质朴”则呈现为影视剧表现手法的简洁与明朗。为了突出“墨韵”，导演在《女儿红》片头、片尾的制作上十分用心。如图7所示，片头时长1分30秒，以古筝、扬琴等传统乐器演奏的轻音乐并配合水墨风格的画面开场。有别于夺人耳目的华丽表达方式，《女儿红》的片头近乎于白描手法，将色彩的真实度降低，通过黑白灰定下整个片头的基调，配合以绿色、红色的局部色相进行点缀，将《女儿红》中的人物置于一幅山水画卷中。与片头的手法遥相呼应，片尾同样采用水墨画手法。如图8所示，为了避免与片头高度一致的表现手法，片尾主要将写实手法代替白描并配合以手绘的水墨银幕边框作为衬景，既保持了“墨韵”创作原则的一致性，又呈现出《女儿红》的独特匠心。加之片尾曲《女儿红》“心有轩辕求大同”的配合，最终完成“墨韵”视听的书写。

《女儿红》 通过细节的铺陈与情节建制，将绍兴地域风貌、人文历史与剧中人物相契合，并配合以中国传统绘画的“墨韵”视听手法，讲述了以“女儿陈”配方为核心事件、以个人情怀与国仇家恨为主要情绪推动力的民族工业者的精神魂魄。

3、民族视野：从越商精神到家国情怀的跃升

越商精神与“酒”文化透过《女儿红》中的酿酒世家赵家家族的信念与坚守得以展现。“女儿陈”的秘方作为整个剧作的牵引线，一方面展示出赵家人所代表的越商精神，即绍兴“酒”文化的隐忍与信念；另一方面，“女儿陈”在某种程度上是越商精神乃至中华民族工业精神的代表。它并非简单的存在于文字书写之间，更重要的是绍兴人的精神魂魄，融合了几代人的经商智慧、为人准则、文化信仰，其所孕育的家族兴衰、儒家思维以及民族气节早已融入到绍兴的传统文化之中。从振兴赵家酿酒业开始，《女儿红》并没有止步于家族兴衰，而是让人物进入到更广阔的家国大义之中，真正实现了从越商精神到家国情怀的跃升。

影视剧通过赵一迪这一女性视角展开，她不仅是引发剧作起承转合的主要人物，更重要的是作为绍兴黄酒“女儿陈”秘方的持有者，她自身的命运与绍兴黄酒密不可分。她在经营家族企业的同时肩负着传承秘方、振兴家族的使命，在此过程中，各方势力都在企图占有这一独特配方。其中包括家国内部的凤凰坡“神窖”秘藏与民族外部的日本企业，前者的出现让赵一迪迅速成长，由个体进而成为坚强的企业家，后者则是将赵一迪置身于家国之中，由顾全家族企业上升至民族大业的高度，将人物精神逐渐走向崇高。由赵一迪展开，形成巨大的人物关系网络：其父赵德宏、其母清远师太、其深藏心底的爱人孙南笙、其丈夫王世祥、其丫鬟米粒、其友人罗扶九等。赵一迪充满了共和国前夜的悲剧精神，剧作开篇则是交代其父赵德宏擅自将其许配给王家少爷王世祥，一迪从反抗到顺从到说服青梅竹马的孙南笙放手，她承载了当时女性角色所没有的坚韧，在家族诚信精神与个人爱恋面前，赵一迪毫不犹豫的选择了前者。虽然她对父亲的决定深恶痛绝，但是当父亲遭受重大创伤、家族蒙受巨大灾难时，她选择了与父亲一道共同承担风雨。对于孙南笙的苦苦相求，她选择放弃自我、隐忍与包容，如同“女儿红”的精神内涵。将人物进一步推向崇高的并非简单的牺牲小我，而是在经历了日本侵略以生命相要挟的前提下，赵一迪毅然决然的选择放弃自我、家族，将一腔热血灌注于民族家国之中。最终，其精神模糊了家族仇恨，赵家、王家、孙家达成了永久的“和解”，也成就了绍兴“酒”文化的新高度。

剧中最具有成长精神的男性形象则是留洋归国的孙家少爷孙南笙。起初他热血澎湃的爱恋着青梅竹马的赵一迪，在得知爱人变作他人妇时，他沉浸在悲痛之中无法自拔。他串通丫鬟米粒劫走过新娘赵一迪、他以死相逼苦苦哀求过赵一迪。孙南笙以轻率的、自我的、低幼的定位出场，而后他见证了赵一迪的成长、日本人的暴虐后，决心保卫家国，开始凶险的游走于日本人之间。尝尽了恐惧与惊险后，从一个沉浸在个人儿女情长的公子哥成长为保护民族企业、捍卫家国尊严的英勇男儿。

《女儿红》由儿女情长走向家国大爱，剧中每个人物的设定与成长都最终走向家国的崇高。编剧的视野由个人延展至家国，由“女儿陈”配方延伸到绍兴“酒”文化的内核，由儿女哲思上升至民族大爱，形成越商品质到家国情怀的最终跃升。

《女儿红》以越商精神、“酒”文化为剧作核心，配合中国传统审美的视听符码表达，将民族与个人相融合，生成家国视野的终极关怀。

作者：许海燕，中央戏剧学院电影电视系在读博士生，研究方向艺术学理论。

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（编辑 孙乐怡）