电影监制 不管你是谁，剧组听我的——华语电影“监制中心制”史话

1.认同论:什么是“生产者中心制”？

电影中的“制作人”是什么？

顾名思义，“监督”就是看，“制作”就是制作，直接解释就是“看电影”。但这种“看”并不是每天睁大眼睛盯着剧组，而是从项目简介到电影拍完那天的“看”，从你想拍这部剧的时候的“看”，到团队拍完、投资、后期收尾的时候的“看”，从策划找演员到对方的戏的“看”，从第一个镜头到最后一个镜头剪辑。...

换句话说，观众看电影只需要两个小时，制片人看电影可能要好几年！

很多人会问:“ExecutiveProducer”不是“Producer”吗？现在大陆被称为“黄金制作人”的陈以自己的身份解释说:“当我第一次接触大陆电影制作人时，我没有真正的制作工作。当时我是制作总监，负责总监身边各种复杂的事情。因为我经常扮演投资人和导演之间保持沟通的角色，我需要从更客观理性的角度为电影寻找出路，这和制作导演的工作有很大的不同，所以大家都把我的工作定义为制作人。”

所以“制作人”的本质是一部电影的“养父母”——“孩子”(电影创意)可能不是你的骨肉，但仍然帮助“父母”(导演&通过抚养，“孩子”长大后会像“父母”一样对你好！

而且不是每个制作人都那么擅长“看电影”:有的制作人只是挂个名，其他神马创作在后期拍摄会被忽略。上映后票房好的，分红；有的制作人充当“面子”的角色，靠实力刷脸，努力拉投资，找演员，谈报酬，组队；第三种是参与项目开发阶段，留在剧组直到开拍。每天督促导演“怎么拍”“拍什么”，甚至“改剧本”“换导演”。拍完还可以承包剪辑、后期制作、宣传、发行等。....

所以生产者的第三种状态统称为“生产者中心制”，就像好莱坞的“生产者中心制”一样。不管你是谁，船员都会听我的！

如今，大陆电影的“监制”制度被公认是由陈引进的。但在他看来，早在20世纪80年代，香港电影就开始普及“制片人制”。好莱坞最重要的“制作人”权力与“制作人”合并，在创作和制作上延伸到“两只手”的程度。所谓“制作人”，主要负责与外界的协调或负责剧组的运作；而且有些年轻导演想拍新片，更需要前任做制片人，为他们“演镇”。所以，在香港电影的工业界，“监制”才是真正的“剧组大老板”！

二、诞生史:从电视到“双麦”

现在中国电影的“制片人中心制”是从香港引进的，但不是源于香港电影，而是源于港剧。1978年，刚刚担任《李(亚视前身)》制作总监的为创作定下了两条规则:

首先，大故事框架由他和萧若元先打开，然后交给编剧写。编剧写完之后要给编辑看，编辑通过了导演的审核，然后导演就传给了麦当雄。所以在那个时候，哪怕是一集的剧本也可能要连续改四遍，从普通编剧到编辑，从导演到制片人，这样才能保证戏剧风格和技巧的统一，更大程度上增强编剧和导演的默契。

第二，麦当雄的戏剧创作应该遵循他个人的创作立场。1979年，无线还在改编金庸的古龙小说时，麦当雄就用了“先戏剧后小说”的方法制作了《天虫之变》。先是黄盈写剧本，然后小说在报纸上连载，起到了“相互宣传”的作用，成为当时香港的新武侠剧之一。

因此，由于麦当雄率先实行“制片人中心制”，在20世纪70年代末，“李德”不仅制作了许多经典戏剧，还培养了未来著名的电影编剧和导演，包括萧若元、麦可、黄盈、程小东、黎大炜、李蕙敏、黄泰来和文隽。

1981年麦当雄从电视进入电影后，他也把“麦当雄制片人”作为自己的招牌。他负责发起项目，提出想法，找人进行三个主要环节，然后和不同的团队合作。但上映后，观众和业内人士总会称之为“麦当雄的作品”，因为他们都延续了他一贯的社会现实主义特征。自此，“制片人中心制”在香港电影界如雨后春笋般出现。

与此同时，另一位“麦”也将“制作人中心制”引入电影运营，那就是新艺术城老板麦家。之前无论萧氏还是嘉禾，其大规模的工厂制度更像是古代的“藩属政权”，由“君主”(萧氏的邵逸夫、嘉禾的邹文怀、何冠昌)领导，众多“藩属”(如李小龙、成龙、洪金宝、许冠文等。)享有更大的创作自由，表现出自己的个性特征；但在新艺术城，它实际上走向了现代“寡头政治”路线，即以麦家为核心，带领石天、黄百鸣、徐克、石楠生、曾志伟、泰迪·罗宾(与麦家合称为“新艺术城七怪”)进行项目决策、创作、制作、推广、配送等。本质是让集体服从个体电影口味的运作模式。

所以，麦家当制作人，可以说“我是老板”的风格无处不在——第一，发展，大方向由麦家提出，创意由麦家传递；那么创作就要严格按照麦家提出的“九式”来进行，哪一部分要有什么内容都不能有偏差；然后就是射击。麦家第二天一定要看昨天的黄片。如果导演拿的材料和“七人组”通过的材料不一样，一定要找到导演，问两次问题，警告三次就开除；后期麦家也有最终的剪辑权。如果版本有问题，他得自己给导演剪，不然就“烧片”！

可见麦家在“生产者中心制”上比麦当雄更强硬！

三、新突破:徐克与“电影制片厂”

1984年，离开新艺术城的徐克和石楠生成立了自己的“电影制片厂”，从此真正发扬了“制片人中心制”！

以前“双麦”作为生产者的职能还是集中在协调项目运作的“大方向”上。徐克实际上做到了“一切细节”的程度，从构思故事、写剧本、找团队、现场拍摄、剪辑特效到电影配乐等等。他们都亲自参加了。因此，在“电影制片厂”的作品中，如果徐克亲自执导，字幕顺序必须是“制片人”。

如今，许多影迷会把徐克的电影，如鬼故事系列、笑傲江湖系列和新龙门客栈，视为他的“导演”作品。原因可以从程小东导演的话里看出:“如果你和徐克合作，他应该听他的，因为他有自己的想法；但是你不能完全听他的。你一定要有自己的看法。否则，他会认为你没想到。每个人都要战斗才能互相刺激。他比戏剧更强。我比行动更强大。我要为桥而战，要有竞争的意义。”因此，在《剑侠2·东方不败》的拍摄过程中，徐克作为制片人，带来了一批自己的作品。他在那边的程小东拍武侠片，同时也在这里拍文艺片。他们还时不时去对方的小组寻找灵感，观察进展。综上所述，徐克是“表面的制作人，内心的导演”。

为确保“制片人中心制”以徐克为核心，吴宇森、程小东、杜琪峰、黄志强、楚原、闫妍等导演与徐克合作。首先提出创意概念，并将其转化为项目计划，由总经理(石楠生或张)交给总监。如果导演感兴趣，他会到“电影制片厂”与徐克讨论。双方达成协议后，他们将采取“拍摄”

然后，从创作到拍摄，徐克总是以“制片人”的身份主宰全局，或者让编剧围绕他提供的概念来写剧本，或者让导演在拍摄时根据他的意思来拍摄；影片上映后，“电影制片厂”通常以“制片人”的身份出现在片头，影片的海外发行业务也由“电影制片厂”负责...

由此可见，徐克“制作人中心制”的完整构成必须是“制作人徐克+电影制片厂制作”。。相比之下，近年来同样由徐克署名的两部剧《cerrito》和《三少爷之剑》，本质上仍然是杨采妮和董成义的作品，不能归类为“徐克作品”，因为都是徐克亲自参与，没有“电影制片厂”的制作团队。

4.成败得失:“生产者中心制”不易

今年12月15日，由徐克制作的《道术》将上映。除了海报上醒目的“电影制片厂制作”外，柯本人还有“四大职责”，包括制片人、编剧、剪辑和配乐。还有传言说，在现场拍摄期间，他担任B组导演拍摄了文艺片，并在A组与拍摄动作片的导演袁和平“展露才华”，甚至后期制作都是由他带队。严禁提醒《鬼故事》《笑傲江湖》《黄飞鸿》等系列特点:天马星空和多重创意。

与此同时，接手很多道术魔术的幕后岗位，无疑标志着徐克“制作人中心制”的正式回归。但很多人可能不知道，中国电影中的“制片人中心制”是有“成败”的。

除了，最成功的是陈，其特点是能够容纳各种类型的主题。所以除了徐克的《迪徐人杰》系列，他还为冯小刚监制了《非诚勿扰》《唐山大地震》《1942》，也监制了年轻一代的导演。因此，如乌尔善的《画皮2》和《寻龙诀》以及杨庆的《火锅英雄》

但与徐克不同，陈更善于在控制全局的同时给予导演更大的创作自由，即主要把握电影的体裁和风格，将具体的创意赋予导演。所以，像《狄》这两部，虽然陈签了“导演制片人”，但观众还是把它当成了不折不扣的“徐克作品”。所以，“陈监制”当然是近年来中国大陆电影的“金牌”指标之一，但说到风格，却没有“徐克监制”那么清晰。

另一个有代表性的“制作人中心制”体现在陈可辛和杜琪峰:虽然这几年他们的作品会有签约和监制，但更多的实际工作会交给to Jo Jo Hui(《七月与安生》)和游乃海(《三人》)；在剧本创作上，陈、杜并没有直接干涉，主要是在拍摄时提出自己的意见，目的是“养晚辈”。他们一方面没有让个人风格过多影响年轻导演的创造力，另一方面给年轻导演更多的发挥空。

有两个成功的代表，当然“生产者中心制”也有失败的例子，那就是王家卫出品、张嘉佳导演的《摆渡人》。在王家卫面前，张嘉佳对电影来说是一只“新生的小牛”，所以双方的沟通失败了。结果很多剧都是王家卫自己导演的。但上映后不仅口碑失败，票房还不到5亿人民币，这是王家卫这几年口碑的一大败笔。

《摆渡人》的反面例子无疑体现了“制作人中心制”的一个标杆:要与能碰撞出火花的创始人合作，否则会导致创作上的差距和分歧，最后只有制作人“抢”导演，造成“恶性循环”！

所以，传闻中的“王家卫导演”就是王家卫看张嘉佳拍的素材真的是“业余”的，只需要自己拿刀，但未必真的把握住张嘉佳小说的“核心”，只能用自己的方式拍喜剧，但喜剧不是王家卫的特长，效果当然尴尬。

另一方面，王家卫当年制作的三部剧:《九·一神雕侠侣》、《东西方》和《大话西游》的创作或拍摄并不需要太多参与，因为刘镇伟当时非常熟练，只要给他创作和拍摄，盯着项目推广、演员协调和后期发行就足够了；王家卫导演的《时间的灰烬》的制片人刘镇伟也是如此。只要他“顾全大局”，剩下的就由导演来演。可惜《摆渡人》在“制作人”和“导演”的关系上还没有达到这种程度，结果自然是各种不服从。

总之，“制片人中心制”在内地电影市场既是“机遇”，也是“风险”。前者是可以区分好莱坞的“制片人中心制”，合理地“控制”导演，后者则要考验制片人自身的眼光，否则既不能控制导演，甚至不能控制大局。因此，徐克从80年代到现在的“道术魔法”可以让“制片人中心制”如此完善和全面，这已经成为中国电影界的一个反常现象。