布罗茨基 不任性的灵魂——布罗茨基眼中的奥登，奥登眼中的歌德

　　

        一

       约瑟夫·布罗茨基说，他用英语写作，是为了使自己更接近“二十世纪最伟大的心灵”：威斯坦·休·奥登。他1977年开始改用奥登的母语写作，其时奥登已经去世四年，他的所为，只是想“取悦一个影子”。

　　奥登最初给布罗茨基的印象，是自我克制。那还是在俄罗斯时期，奥登的一行诗，让他见识了另外的“菜谱”：“由于我是靠吃俄语诗歌那基本上是强调和自我膨胀的食物长大的，故我立即就记下这个菜谱，其主要成分是自我克制。”“我可在这行诗中受益于这位诗人的，不是其情绪本身而是其处理方式：安静，不强调，没有任何踏板，几乎是信手拈来。”

　　这个印象随后不断深化，达至对谦逊品质的领悟。奥登有些近于闲聊的诗行，其实是，“形而上学伪装成普通常识，普通常识伪装成童谣对句。”这种个人谦逊，“与其说是由某个特别信条强加在他身上的，不如说是由他对语言本质的意识造成的。谦逊绝不是经过选择的。”在读了《悼叶芝》之后，布罗茨基意识到，奥登是比叶芝或艾略特更谦逊的诗人，有一颗比他们都“更不任性的灵魂”，同时，“其悲剧性恐怕一点不减”——但是，“他从不把自己放在悲剧画面的中心；他充其量只是表明自己在场。”

　　还有，奥登的脸。布罗茨基见过奥登的一张照片，似乎是在纽约的某座天桥上。“那样貌很一般，甚至平凡。这张脸没有任何特别诗意的东西，没有任何拜伦式的、魔性的、反讽的、冷峻的、鹰钩鼻的、浪漫的、受伤的之类的东西，反而更像一个医生的面孔，他对你的故事感兴趣，虽然他知道你有病。一张准备好应付一切的面孔，一张总面孔。”

奥登

　　等到他们第一次见面，布罗茨基问奥登对罗伯特·洛厄尔有什么看法，他回答说：“我不喜欢这样一些男人，他们总散发一股背后有一群哭泣的女人的气息。”

　　最后一次见面，是在伦敦斯蒂芬·斯彭德家中的晚宴上，由于椅子太低，女主人拿了两大卷《牛津英语词典》让奥登垫着。“当时我（布罗茨基）想，我看到了唯一有资格把那部词典当坐垫的人。”

　　以上这些，都出自布罗茨基1983年的文章《取悦一个影子》。如果要了解布罗茨基对奥登诗歌的具体见解，应该细读那篇著名的讲稿　《论W·H·奥登的　〈1939年9月1日〉》，九十九行诗，布罗茨基一行一行地阐释，译成中文，三万字左右。这两篇文章都收入散文集《小于一》（黄灿然译，浙江文艺出版社2014年版）。眼前这篇短文想说的，还不只是布罗茨基眼中的奥登，更想说奥登眼中的歌德。布罗茨基刻画出这么一颗“不任性的灵魂”，克制，谦逊，中性，平静，“他把自己的位置定得很低：实际的低，这意味着在众多人事中间。”借助布罗茨基对奥登的理解，或许更容易明白奥登对歌德的理解。理解，交织着许多重要的因素构成相互的关系，其中有认同，有投射。

诺贝尔奖得主约瑟夫·布罗茨基

　　二

　　奥登在一首纪念路易斯·麦克尼斯的诗中，吐露了一个愿望：“如果可能，成为一个大西洋的小歌德。”a　minor　Atlantic  Goethe——只有伟大的心灵，才会这样平淡地自信和自我期许吧。

　　《序跋集》（黄星烨译，上海译文出版社2015年版）里，有三篇关于歌德的文章，《维特与诺维拉》《意大利游记》《G先生》，虽然不是奥登对歌德的全部理解，但基本的重点，都包含其中了。

　　歌德在大众中的声名，主要是他二十四岁时写的那本书贡献的，很多人大概也只读过歌德的这一本书，即《少年维特的烦恼》。奥登对此作的分析，精到处在于指出了歌德的无意识动机，正是这个无意识动机，才导致了歌德的变化。

　　“这本小说在我看来是这样的艺术作品，小说作者的意识与无意识动机构成矛盾。意识动机表现在歌德对主人公的赞同态度，但是他的无意识动机却是为了治疗：他要光用语言来尽情放纵自己，让自己陷入主观情绪，就像狂飙突进运动标榜的那样，这样自我放纵的缺陷才会从他的体系里消失，他才能找到真实的诗性自我”。显然，奥登不会喜欢那个任性、除了他自己什么也不关心、自说自话把自己想象成狂热恋人的“小怪物”，也不会喜欢歌德意识动机里的赞同，他觉得这样的情绪泛滥是需要“治疗”的，而歌德正是无意识地用耗尽这样的主观情绪来自我“治疗”。

现代人影像想象中的歌德

　　事实上，歌德也正是在此书带来的声名里发生了第一次人生危机。在奥登看来，这样的危机具有普遍性：“歌德当时领导的狂飙突进确实代表了情感的自发性……类似的运动在历史上常有发生，结局都大同小异：那些接受狂飙突进理念的人早年还能创造出卓越的作品，可后来如果不酗酒甚至自杀就日渐低落，许多人都是如此。一件艺术品如果让自然与艺术对立，那它一定会弄巧成拙。克尔恺郭尔口中的美学信仰指的是对于当下那一刻情绪的信任，按照波德莱尔的说法，这种信仰首先会让人‘乐于培养自己歇斯底里的能力，但同时又带着恐惧’，最终会让人绝望，所以，后来歌德也走到崩溃的边缘。”

　　就是在这个危机的当口，歌德选择到魏玛宫廷做公务员，此后不断升职，成为重要的大臣。关于歌德的这一经历，中国人耳熟能详的评价是，这是伟人身上庸俗的一面，天才和庸人集于一身。奥登的理解，全然不同。他是从歌德生命的发展过程、自我救治的需要、不断学习的渴望着眼的，而不是本质性地认定歌德身上本来就有类似于天才和庸人这样对立的东西纠缠不休。“很难想象这个年轻的诗人，生活上足够富裕，爱干什么就干什么，却选择去一个小小的宫廷当公务员，而不是去意大利散心。歌德出于本能做出这样的选择，他天生就知道正确的前进方向，这种出色的能力伴随了他一生。在政府谋职，他不能随心所欲，只有限制自由才能从以往无意义的存在中脱身。这样一来，他的主观情绪就得到了控制，因为除了他自己以外，他还要为他人负责，要替人办事，这就是魏玛给他的财富。”也就是说，魏玛的经历，使他“做好了不受个人情感影响担负起责任的准备”。

　　歌德中年时写过这样的诗，显然只能是在克服了《少年维特》时代的狂飙突进情绪之后，才会如此“不任性”：“若徒有放任习性/则永难至境遨游/非限制难见作手/惟规矩予人自由。”

社交场合中的歌德

        三

　　从以自我为中心的情绪、感情的控制下解脱出来，学会克制，也即意味着学习把它放到适当的位置，放到众多的人事之中，放到世界之中。这个时候，才可能看到世界。

　　奥登抄录了歌德给一个年轻作者的信中的这么一段：“直到目前为止他都自顾自只写主观的现代诗，一直沉迷于此。只要是和内心体验、情感、性情相关的内容，或者是关于这些的思考，他都很拿手，于这些相关的主题他也能处理得很出色。可是处理任何与实际客观物相关内容的能力他还很欠缺……我给这个年轻人布置的题目是：假设他刚回到汉堡，如何描绘一下这个城市。他一开始的想法是写写他多愁善感的母亲，他的朋友，他们之间的亲情友情，如何有耐心、互帮互助等等。易北河还是静静流淌，也没城市和停泊港口什么事，他甚至连拥挤的人群都没提一句——这样的汉堡和农伯格，和梅泽堡又有什么区别。我直截了当把我的想法告诉了他，如果他面面俱到写这个伟大的北部城市本身，另外加上对家庭的情感，那么他就成功了。”

　　歌德自己的写作，奥登特别注意到他称之为“非文学实践”的部分。与传统描述事物的方法不同，歌德“故意把感知与情感的部分分开”，尽全力“来描写事物的确切形状与色彩，以及相对其他物品的确实空间位置”，歌德追求感知的“精确性”，关注事物如何发展到当下的状态。“对歌德来说，如果见到美丽的白云，却不知道，或者不想知道任何气象学知识，见到美丽的风景，却没有地理知识，见到一株植物，却不去研究它的构造与生长方式，见到一具人体，却不懂什么解剖学，观察者就作茧自缚地把自己锁进主观审美的情绪里，他认为这是同时代作家易犯的恶习，总是对此进行谴责。”

　　歌德学习绘画，“不是为了成为画家——他从来没妄想过自己会成为严肃的艺术家——而是为了学会遵守规则。绘画是训练思想专注于外部世界的最佳方法。”

　　歌德晚年的作品，只有几部受到欢迎，而一些最优秀的作品，比如　《罗马哀歌》和《东西合集》，却乏人问津。但是歌德生前就举世闻名，在人生最后的二十五年，他本人甚至成为国际“旅游景点”，去欧洲旅游的人免不了在日程上写下“拜访”歌德这一项。“歌德如何从不甚了解他的人群中得到这样的名誉”，对奥登来说是一个谜团。

　　“大多数人拜访他就因为他是那本书的作者”——那本书就是他年轻时候写的　《少年维特的烦恼》——奥登觉得，这是非常“古怪”的。用布罗茨基的说法来解释这一现象，即“人类对不成熟的依恋”。

　　布罗茨基是在谈到奥登晚年处境时，表明了这个尖锐的洞察。“奥登作为一个诗人的悲剧性成就，恰恰是他使他的诗歌脱去任何欺骗的水分，不管是雄辩家的水分还是诗人的水分。这类事情不仅使他疏离学院教职员工，而且疏离诗歌同行，因为我们大家内心都坐着那个长着红粉刺的青年，渴望兴奋得语无伦次。”

奥登与歌德，他们的孤独或是相似的，灵魂也能呼应