鲁迅先生的作品 鲁迅先生的画，你一定没见过。

鲁迅的《集集》封面

谈到鲁迅与艺术的关系，我想说几点:第一，鲁迅的喜好和品味。第二，是鲁迅在艺术上的选择，在鲁迅时代可以看到，可以发生。第三，鲁迅和民国艺人的相处。

据我们所知，除了江南海军军官学校和日本仙台医学院学历差之外，章太炎的讲座我也听过一段时间了。另外，鲁迅没有上过一天艺术学院，也没有美术老师。在他那个时代，现代中国美术学院还处于初级阶段，鲁迅与当时的主流艺术界接触甚少。但在我所能读到的民国文艺言论中，鲁迅是最懂绘画的论辩家，最有洞察力和说服力，是真正的先锋派实践者，同时也是善于选择的鉴赏家。鲁迅开放的文学生涯不到20年，人生不到60岁。他最多花费十分之一的精力和时间欣赏艺术，和艺术家交朋友。但他的艺术文艺理论和绘画实践比民国时期最著名的艺术龟派更有影响力，更经得起时间的考验。

鲁迅为《早晨采花》设计的插画

1998年，纽约古根海姆现代艺术博物馆举办了第一次中国艺术在西方世界的展览。1900年至1980年的特别展览集中展示了民国和民国几代人的代表性中国画、油画、版画和书籍装帧。民初一代的新国画，既过时又不如古人；徐悲鸿早期的林风眠油画作品，虽然可敬，但已经过时，在纽约的语境中，简单、脆弱、幼稚。让我惊讶的是，鲁迅培养的左翼木刻，包括鲁迅自己设计的几本书，不仅苍劲有力，好看醒目，而且没有过时，比我记忆中的印象还要好——与明清老画相比，左翼木刻是全新的，先进的，自我实现的；横向比较，与20世纪二三十年代德国、英国、苏俄、东欧的表现主义完全对应，除了技术略显粗糙，创作的动机、状态乃至外观几乎与欧洲同期同类作品处于同一水平。在那个展览里，20世纪的中国油画最多只有纪实价值，但是左翼木刻和几本书装帧清新，质量不错，可以拿出来放在世界上。这是一个不丢面子的令人印象深刻的账户。

众所周知，鲁迅是这些左翼木刻的最初倡导者和最终评判者。没有鲁迅，这个成就是不可想象的。鲁迅去世后，年轻的木雕师在延安继续创作了许多生动活泼的作品，但逐渐成为政治宣传。1949年以后，都是教条主义。之后和所有鲁迅同学一样，不是被惩罚，就是枯萎。他们短暂的黄金时代是和鲁迅玩了五六年。

鲁迅先生临摹了明器的图画

鲁迅从小就喜欢画画。他的绘画视野非常开阔、敏锐、自尊、内敛，他总是在自己偏爱和可控的尺度内选择和探讨绘画。鲁迅一生偏爱版画，尤其是木刻，从童年的木刻版《三海经典》，到中老年版的《北平剑谱》，再到对西欧苏联先锋派版画的迷恋。木雕容易复制和传播。所谓木雕的大众性和革命性，左翼历史讨论过，鲁迅本人渲染过。但鲁迅的天性，鲁迅的文学风格，以及这种风格的黑白质感，从来都是木雕，出于他的天资:质朴、精致、急促，追求平面内的深度。热衷版画是鲁迅文学兴趣的自然延伸和游戏。日本也是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本，可能是另一个可以寻求借鉴的资源。我对鲁迅对待西方主流艺术的态度，以及他如何在新的艺术观念和旧的文人趣味之间游走，很感兴趣，但也很困惑。

民国初年，小说、交响乐、油画等规模庞大、技术复杂的西方文艺相继传入。鲁迅成名后的近二十年里，胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等留学英国、美国、欧洲等地，受到西方文艺的影响，学成回国。鲁迅，一个没落的老家庭的儿子，一个清末的乡镇秀才，一个留学日本的学生，一个大多从日文译本了解欧美的知识分子，一个几乎一辈子都穿着长袍的江南人，一个写下中国第一部现代短篇小说集的作家，自然会对这些欧美学校兴高采烈，西装革履，结下不解之缘，能说英语、法语、德语。

鲁迅设计了《引玉集》的封面

以鲁迅的成熟和自负，他的文学功名和文学眼光，他并没有盲目屈从于早期欧美流派的洋腔洋调，对它们产生了不同程度的轻视和怀疑。他曾经微微嘲笑过徐悲鸿，默默地避开了年轻的林风眠的个展邀请。如果他总是看不上权威，那么他愿意和贫穷无名的左翼小家伙们一起玩，却疏远了那些在当时有专业口碑的新艺人。鲁迅只有一只眼睛。他的年轻人，如陶、司徒乔、桢、李武成、陈雁桥等。，都被证明是未来民国不可替代的杰出人物，毫不逊色于当时的著名艺术家。总之，持有世界主义思想的鲁迅，在情感上是一个民族主义者。他从不迷信从西方回来的人，却愿意看重当地不知名的艺人。

在知识层面上，鲁迅并没有受到激情的影响。早在日本，鲁迅就可能读过他当时可能读过的西方文艺史。在他早期的中国古代史理论中，他有着异常广阔的世界视野，给出了准确的见解，这些都是美国文学所塑造的，是迄今难以超越的一流文学启蒙。从20世纪20年代到30年代，直到去世，鲁迅每年都购买和收藏当时昂贵的西方画册，其间他编纂了《现代艺术史的浪潮》。鲁迅在学习上一直很细心。晚年针对左翼的挑衅，研究唯物史观。同样，鉴于西方在上世纪初发展起来的先锋派艺术，从立体主义、野兽派到超现实主义，都吸引了他的注意力。20世纪30年代，鲁迅的视野几乎与当时欧洲的实验艺术同步。在信息和知识的制高点上，在绘画方面，他比徐悲鸿那一代留学归来的刘海粟更了解西方艺术发生了什么，为什么会发生。在他后来的随笔中，谈到西方当代艺术，他在法国和德国的新绘画并没有分开，但每一句引用都是直截了当、客观的，带着一种美丽而无知的业余态度，既不赞美也不轻视:他嘲笑的是当地作家和艺术家的浅薄之谈。

鲁迅手绘

在如此广阔的视野中，鲁迅从未滥用自己的名声和影响力，在喧嚣的艺术界发表过伟大的评论。从介绍西方绘画开始，他就知道如何在庞大的西方艺术景观中选择个案。比如德国的kollwitz，波兰的mayfield，英国的Biazle。像真正精通艺术的老文人一样，他从不只谈艺术家，只谈个案。考察鲁迅卓越的绘画案例，同时构成鲁迅自身的案例:在文学和思想上，总是强调和夸大鲁迅战斗的一面，断裂的一面和政治正确的一面，忽视他闲暇的一面，在文学上，则是玩弄的一面和颓废的一面。他选择的绘画案例恰恰印证了鲁迅的积极与消极，印证了鲁迅性格的丰富基调:柯尔维茨深沉、悲壮、阴暗，自觉属于无产阶级；梅菲尔德热情，神经质，对阴郁的强度敏感，倾向于自我毁灭；Biazlai色情、戏谑、没落、颓废，属于一战前后的欧洲资产阶级文明，在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉时期的石像、砖瓦、铜镜、拓片古朴、简洁、大气，是鲁迅有趣的一面；他和郑振铎反复选北平建普，重印。精致做作，格局小，气息弱，私密氛围重。它是明末清初成熟文艺手法的产物，表现了鲁迅个人品味的另一面。在鲁迅支持的年轻木雕家中，鲁迅从来不主张一律，极力鼓励各种题材和风格。其实很多被称为未来革命战士的左翼木雕师可喜的作品，在被埋葬和遗忘的同时，也被鲁迅精致的品味和教养所遮蔽和湮没。

中国现代文学的先驱，被誉为文化旗手的将军，毛泽东的圣人形象。这是鲁迅告诉我们的。但看看鲁迅的私人画册，看看他生前挂在墙上的西方女性裸体画，就知道鲁迅是多么的可爱和富有，知道他和那些吓人的大礼帽相比是多么的懂得各种艺术。

鲁迅设计的封面

在民国新文艺转型时期，鲁迅少有的态度是他的现实感。这种真实感是基于他对自身能量的把握和对民国时期整个文艺生态的清醒认识。当他出名的时候，他几乎放弃了短篇小说。他看清了小说的内在规律，从不轻触。他一直主张新文学的第一课就是老老实实翻译经典，于是就练习并联手用日语和德语翻译介绍外国作品。虽然他没有去西欧看过文艺复兴后的经典画作，但凭着惊人的直觉，他知道在当时落后混乱的中国，丰富复杂的油画艺术在当时的中国是无法开花结果的。他对比较简单的木刻比较敏感，可以直接拿一些欧洲绘画的经验。这也是他从一开始就关注弱小民族的短篇小说，适合学法讲国的道理的原因。不像五四一代很多激进的启蒙者，沉湎于宏大的主张和宏大的计划，喜欢大声疾呼，鲁迅在行动上从来都是非常低调和谨慎的。他要求自己和别人从小事和简单的事情开始，一步一步来。他知道这么多，但每件事都做得小心翼翼，只知道一点点。

鲁迅设计的封面

据我猜测，鲁迅推崇木刻，除了品味和喜好，除了前卫激情，还有更深层次的原因，他从来没有说过。这个原因是基于他对中国的深刻观察:正如他从一开始就怀疑欧美的议会宪政文化能否移植到中国一样，他也一直怀疑西方绘画，包括那些造型巨大的欧美文学艺术，是否能适合中国。但是，他并没有公开武断地表达这种怀疑。在他的一些乐观和五四的政治想象中，苏联是他的参照物和希望——在鲁迅的时代没有人超越这种希望，包括早期的胡适——但在这些近乎轻率的想象中，请注意鲁迅对中国未来的文学想象并不包括在内。

出于非同寻常的文化自觉，鲁迅既不相信中国古代经典可以作为新时期的文艺资源，也不乐观地以世界主义和一贯健康明确的西化立场预测西方艺术在中国的前景。我注意到，尽管鲁迅的怀疑主义在不同的领域和问题上传播开来，但他对文艺和文艺的西化非常谨慎，他不怕政治判断，也犯过错误。但在文艺问题上，他只是轻描淡写的嘲讽，并没有让自己的判断离谱，失去证据。他太懂艺术了，也不想自己犯错——除了文艺的大众化，我们没有机会听到鲁迅对文艺方向的伟大叙事。我猜，不是因为他忙，也不是因为他更注重更大的是非，而是，我想，是在他熟悉的、最有把握的文艺里，他才知道什么是不确定的。

在他写给画家的大量私信中，他偶尔会让我想起这种不确定的文化感，比如油画。他说中国连美术馆都没有，看不到原作，只是学油画，就在黑暗的小巷里。他为木刻青年的成就而欣喜，但从未真正满足过。他总是挂着高标准，总是指出幼稚和浅薄。他讲了他的小说，青春木刻，只当是恶作剧。假设他处于实验过度阶段，介绍评价的时候一句傲慢的话都没说。不仅仅是谦虚，而是他真的懂艺术。

以鲁迅当年的名声，各行各业的人都不怕他，都想用他，但只要涉及到他作品的质感，他就不会同意。我记得施蛰存回忆鲁迅让他印一幅苏联文艺家的铜版画像。只是一个证明，鲁迅吹毛求疵，甚至重复了四遍。最后他勉强答应了，这让年轻的施蛰存有点厌烦。鲁迅自费印刷的版画集，精致典雅，至今没有一个版本能与之相比。他写的介绍和销售的广告文都是直白的文字，他一点也不肯吹牛。

鲁迅为一家报纸的出版撰稿

七八十年过去了。西画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……中国有大量的专业院校，培养了几代人才，产生了无数的小说、无数的油画，还有大量的音乐、舞蹈、戏剧、电影。我们有无数的理由说，民国初年西方艺术的移植远远超出想象，不仅在中国生根开花，而且取得了巨大的成就。我无能，无法质疑这份成绩单。评价这个成绩太忌讳了。但我在想鲁迅的标准，他没说什么，他没想到中国文艺什么，他在讥笑和大度之间是什么都不重要。我愿意像鲁迅一样保持沉默。

鲁迅的态度很低，他的要求很高，他看得起做事的人，他总是对自己做过的事不满。他对文学的评论，尤其是对绘画的文字，其实很有限，但我很珍惜他的四两千斤，很江南，很博学，很刻薄，很老实，很犀利，很体贴。不知道还有谁能写出像鲁迅一样的文学批评——比如他从一开始就找到了自己的小说语言，鲁迅留下了迄今为止最美的批评语言，通俗、质朴、高尚、深刻、准确，处处留有余地。在我们这一代，朱光潜和宗白华是高不可攀的审美权威。我试图通读他们的作品，但不幸的是，我一个字也不记得了。但是，比如朱光潜谈希腊雕塑或者陶渊明诗歌的“静”，鲁迅在《无题草》的某一段回应了几千字，但是我看了很多遍还记得，所以学会了谨慎判断。他为柔石《二月》所作的小序，为木刻展所作的序，对陶袁青小品文的评论，以及他写给孩子们的无数信，都充满了散漫的见解和智慧，是艺术家们需要聆听的好词。鲁迅是百年来难得一见的文艺家。他从来不相信制度，但是他熟悉历史，从来不相信术语，但是他开口咬问题。他以极大的业余感去把握艺术，就像一个精通魔术的人，却又可爱老实，装糊涂。至少我自己可以从鲁迅的演讲中学到比五四以来所有著名的文艺家和文学批评家更多的教训。不过我不想听朱光潜宗白华怎么想，也不会试图去寻求当今专业美学家和历史学家的答案。我总会想起鲁迅，在他已经读过的散语里再找明确的方向。

鲁迅设计的广告

所以，最后我想说，从鲁迅去世到今天，中国文艺界和文艺界的人，从来没有见过，也不可能遇到像鲁迅这样清醒的旁观者，热情的介入者，精彩的解说者，实际上是一个自掏腰包，到处大喊大叫的靠山。据我所知，一个学者和一群画家的关系，一段美术史，比如鲁迅和木雕师的友谊，这样美好的谈话，在中国以前从来没有，以后也没有。众所周知，在19世纪的法国，波德莱尔和马奈，左拉与塞尚和印象派画家有着珍贵的关系。在19世纪的俄国，别林斯基和斯塔索夫还与作家和艺术家有着珍贵的关系，托尔斯泰与列宾的关系更像是父兄关系。20世纪上半叶，毕加索与阿波利奈尔、萨特、阿拉贡、杜尚以及他的超现实主义文学同事的关系都是美好的谈资。第二次世界大战后，资本主义文化市场逐渐淡化了这种关系，而冷战时的苏联和中国则因为傲慢的权力网络而破坏了艺术家之间真挚美好的关系；到现在，都是集体机会主义，冷嘲热讽，互相羡慕，互相陌陌，互相矫饰，最多也就是互相礼貌。

当时鲁迅和民国一群小家伙的关系成了新中国新艺术的传奇。鲁迅太喜欢画画了。如果他一转身，怎么能以他温暖的心和大家交往呢？以他的学历——我猜他连结业证书都没有——根本没有资格为艺术研究院看门。他怎么能和我们这些文艺教授，文艺学者，或者有博士头衔的艺术家交朋友呢？我猜在今天的中国，鲁迅只能一走了之，与艺术无关。