因笔画宗白华｜中国书法结构里的美学思想

▲ 北魏? 张猛龙碑? 楷书　522 年　山东曲阜孔庙

字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就像西方美学研究哥特式、文艺复兴式、巴洛克式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。

商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。”这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。

“唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达，他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。

▲ 唐? 欧阳询? 梦奠帖行书纸本 25.5cm×33.6cm 辽宁省博物馆藏

相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其他书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注出。

排叠

字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如〔壽藁畫筆麗羸爨〕之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。

戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。

李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，总总繁紊，求其整饬。〔晶品畾磊〕堆之例也。〔爨欎靈縻〕积之例也。而别置〔壽畺畫量〕为匀画一例，〔馨聲繁擊〕为错综一例，俱不出排叠之法。

避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如〔庐〕字上一撇既尖，下一撇不应相同。〔俯〕字一笔向下，一笔向左。〔逢〕字下“辶”拔出，则上必作长点，亦避重叠而就简径也。

顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如〔臺響營帶〕，戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏，便觉字体稳重。〔聳藝甃鵞〕，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔。又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。

穿插

穿者，穿其宽处；插者，插其虚处也。如〔中〕字以竖穿之，〔册〕字以画穿之，〔爽〕字以撇穿之，皆穿法也。〔曲〕字以竖插之，〔爾〕字以〔乂〕插之，〔密〕字以点啄插之，皆插法也。

向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如〔好〕字为向，〔北〕字为背，〔腿〕字助右，〔剔〕字助左，〔貽〕、〔棘〕之字并立。

▲ 唐? 欧阳询? 九成宫醴泉铭楷书 247cm×120cm 632 年麟游县博物馆藏

偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。

挑

直者挑，曲者。挑者取其强劲，者意在虚和。如〔戈弋丸气〕，曲直本是一定，无可变易也。又如〔獻勵〕之撇，婉转以附左，〔省炙〕之撇，曲折以承上，此又随字变化，难以枚举也。

相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如〔馬旁糸旁鳥旁〕诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如〔巒〕字以中央言字上画短，让两糸出，如〔辦〕字以中央力字近下，让两辛字出。又如〔鳴呼〕字，口在左者，宜近上，〔和扣〕字，口在右者，宜近下，使不妨碍然后为佳。

补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者，谓其势本疏而不整。如〔少〕字之空右。〔戈〕字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书〔聇〕字，以左画补右。欧因之以书〔聖〕字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

又如〔年〕字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

〔垩〕字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。〔烹〕

字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。

覆盖

覆盖者，如宫室之覆于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而覆之尽也。

如〔寶容〕之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

贴零

如〔令今冬寒〕之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字〔卧鑒非門〕

之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟曰：毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰：字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

捷速

李斯曰：用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改。王羲之曰：一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。〔風鳳〕等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三昧》曰：〔風〕字两边皆圆，名金剪刀。

▲ 唐　褚遂良　雁塔圣教序　楷书　653 年　陕西省西安市慈恩寺大雁塔

满不要虚

如〔園圖國回包南隔目四勾〕之类是也。莫云卿曰：为外称内，为内称外，〔國圖〕等字，内称外也，〔齒豳〕等，外称内也。

意连

字有形断而意连者如〔之以心必小川州水求〕之类是也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。

复冒

复冒者，注下之势也。务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如〔雨〕字头、〔穴〕字头之类是也。

垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘挛，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如〔卿鄉都夘夅〕之类。曳如〔水支欠皮更之走民也〕之类是也。

借换

如《醴泉铭》〔祕〕字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如〔鹅〕字写作〔鵞〕之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。

增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。

应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如〔龍詩讐轉〕之类，必一画对一画，相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，〔瓊曉註軸〕一促一疏，相让之中，笔意亦自相应副也。

▲ 北宋? 米芾? 盛制帖页? 行草书? 纸本　27.4cm×32.4cm　北京故宫博物院藏

撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如〔丁亭手亨寧于矛予可司弓永下卉草巾千〕之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如〔千永下草〕之字挺拔而笔力易劲，〔亨矛寧弓〕之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。

故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。王世贞曰：凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。

救应

凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。

解缙曰：上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。

附丽

字之形体有宜相附近者，不可相离，如〔影形飛起超飲勉〕，凡有〔文旁欠旁〕者之类，以小附大，以少附多。

附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如〔廟飛澗嫄慝導影形猷〕之类是也。

回抱

回抱向左者如〔曷丐易匊〕之类，向右者如〔艮鬼包旭它〕之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧则逼窄而不可以容物，使其宛转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。

包裹

谓如〔園圃〕之类，四围包裹也。〔尚向〕上包下，〔幽〕下包上。〔匮匡〕左包右，〔甸匈〕右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。

小成大

字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。

字以大成小者，如〔門辶〕之类。明人项穆曰：“初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。如〔孤〕字只在末后一捺，〔寧〕字只在末后一亅，〔欠〕字只在末后一点之类是也。《书诀》云：“一点成一字之规，一字乃通篇之主。”

▲ 明? 文徵明? 张梅雪寿诗轴　行书　纸本　137cm×67.3cm　北京故宫博物院藏

小大成形

谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。

小大与大小

《书法》曰大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。譬如〔曰〕字之小，难与〔國〕字同大，如〔一〕〔二〕字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。

李淳曰：“长者原不喜短，短者切勿求长。如〔自目耳茸〕与〔白曰臼四〕是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如〔囊橐〕与〔厶工〕之类是也。”米芾曰：“字有大小相称。且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠以配‘殿’字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天慶之觀’，‘天’‘之’字皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”

各自成形

凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。

相管领

以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。

应接

字之点画欲其互相应接。两点者如〔小八忄〕自相应接，三点者如〔糸〕则左朝右，中朝上，右朝左。四点者如〔然無〕二字，则两旁两点相应，中间相接。

张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”

褊

魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊，故曰收敛紧密也。盖欧书之不及钟王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉珮，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。

左小右大

左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。

此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。

▲ 清? 邓石如? 黄鹤楼诗隶书轴　 240cm×114.6cm 　上海博物馆藏

左高右低　左短右长

此二节皆字之病。

却好

谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜也。

却好，恰到好处也。戈守智曰：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴、覆冒、覆盖是也。下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也。对代者，分亦有情，向背、朝揖、相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，粘合、意连、应副、附丽，应接之却好也。实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形，因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此，易乎其所同然者而却好也。扌窕者屈己以和，抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。”

这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法，一切是以美为目标。为了实现美，不怕依据美的规律来改变字形，就像希腊的建筑，为了创造美的形象，也改变了石柱形，不按照几何形学的线。我们古代美学里所阐明的美的形式的范畴在这里可以找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者很有意义的事。这类的美学范畴，在别的艺术门类里，应当也可以发掘和整理出来。还有一层，中国书法里结体的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥特式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种‘书法的空间创造’。”

我们研究中国书法里的结体规律，是应当从这一较广泛、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，也是一个意识形态史的课题。

构规律的扩张和应用。现在我们略谈章法，更可以窥探中国人的空间感的特征。

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