【刀锋名言】印鉴切割刀的宗师——题主人的人伦《印章要论》

因为不学学前人人人论，学篆刻可以长期在黑暗中摸索，所以我把篆刻的学习内容分成了四块。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》)其中第四个是人论和杂画。今天这篇文章归入这类内容。

周、明末、明五大学印鉴各派代表人物之一(详见我写的题主人介绍)，在他制作的零碎切割书输入法后，清人政经继承，开创了风靡人团200年的浙江派。《印章要论》是他的代表作之一，今天我们从这本著作中引出一些更重要的内容进行讲解。解说内容大部分是一家之言，并非都是每周原文翻译成白话文。错误是不可避免的。食客的笑容现在可以了。(莎士比亚)。

书回归正题。

原文“古人的人法在博古人，古人的心法在孝古人，是哪一方？古人至今被时代淹没，笔意刀法剥落消失，已经失去了古人的精神心灵绘画，好的谋士当然摆脱了请的荒郊野外。(威廉莎士比亚、温斯顿、莎士比亚)女高：出土剥掉黄铜、落富之类的歌曲，文字模拟起来很丑，圭。

解说：这一段学习临摹、古人的人法，尽可能博学故人，以全国古鸟为开端，把秦汉、汉高、古人叠好，才是正确的方法。这样做可以得到“古人的人法”，但如果完全模仿古人的人法，还可能失去“古人的心法”。为什么？这种先进的秦汉人街今天已经很远了。不管是原因的笔意还是刀法，大多数磨损和挤压变形都完全失去了古人制作印章时的本色。周银说：善于临摹的人应该抛弃旧印章的表面现象，寻找死者的内心。(威廉莎士比亚，温斯顿，莎士比亚。)明清印度中有两位代表人物，一位是赵志谦，他在《河田守印度》的边缘写道：“汉人的妙处不是反驳，而是暖烘烘的。”(下图)赵志谦发现，学习汉人的精髓是临摹汉人的暖意，不是临摹汉人斑驳的碎片。这实际上是抛弃古代印章的表面现象(斑驳)，寻找古代印章的呼吸(厚)。

(赵志谦刻了《河田守印度》及其边陲)

比赵志谦晚一点的黄木波也提出了同样的看法。所以他在《季长年》的人液中说：“汉人侵蚀、年心、庶子的志豪，也就是那个病，但抓住了心，起了作用。”他显然也主张不露声色地摹写韩人的本色。所以，当我们在看黄木宝的作品时，其刀痕的主要特点是笔画流畅。(下图)

(黄木宝刻了《单芳人身长寿》)

因此，周认识到这一点后，他们已经得出了多年的结论。如果学习故人就像学习乐府古诗词一样，就不要学它的残损、老话、九五，要学他们的气息。要找到从这种“圭残墙”中得到的有益呼吸。

原文：“印善字，印慈善章，章有意，字用笔。刀法者，所以笔法者也是。刀笔泥泞的融化，找不到痕迹，还有新产品。没有笔，没有刀，有妙品。没有刀，没有笔，还有能量品。除了卡尔芬，还有其他有趣的人，轶事。有刀刃，有锯牙之类的股，也有外道。没有刀刃，铁丝、墨猪之类的人没有龙工。(西方。)

解说：这一段说的是笔和刀、战书法和刀法的关系。一方印章、字法是最需要考虑的。字法以后还要考虑章法，有章法才有笔意和境界。当然，这可能是简化一方印章的创作过程。因为在字法和章法之间还要考虑每个字的印鉴法。(大卫亚设，Northern Exposure(美国电视新闻)，或者说，题主在这里把字法和全书法视为一件事。(莎士比亚)。

但是，题主在作品中根据刀和笔的关系，将印章分为以下几类。

刀笔散乱，刀笔合一，笔和刀根本找不到痕迹，这是新品。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，《刀名言》)有笔和墨水的意义，但没有刀的乐趣。是妙品。作品只看刀法，没有笔墨的意思，是能量品。除了刀法和笔墨外，还有额外的乐趣是轶事。有刀，但刀法问题没有解决，有锯牙周的人(刀法不干净的人)是外道。没有刀刃，所有的笔画都像铁丝、墨猪一样，是龙工。关于这个名言，所有印章学习者都要对自己的现状进行自我评价。由此，在一方印章作品中开始注意刀和笔的关系。清代人赵志谦在他的印章“大师伟先生”的边上说：“在古代，笔特别用墨水印刷，但现在有刀和石头。”

(赵志谦雕塑《巨卫》与边陲)

显然，赵志谦可以获得浙江横站的名家地位，不可能和他有这样的认识。所有印章学习者都应该认识到，不要进入印章雕塑，第一个印章，下一个雕塑，只有雕塑知道，不知道印章误解。在书法学习中要掌握文字的准确性，在书法学习中要掌握正确的印鉴方法。离开字法学习和全书法，篆刻就成了被动的水，变成了没有本的树。(莎士比亚)。

原文：我所谓的章法字，如诗的汉、魏、六朝、三党，各编章，不能乱，非字画版屈，也要有长配和短、弯对弯章。(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《读者》)我所谓的刀法，笔有起伏，有转折点，有完级，每次笔意结束都不能盲郎，不能以非雕画刻印、钝器为古，以粉碎为奇刀。(莎士比亚)。

解说：这部分解释了章法和刀法的关系。题主眼中的篇章

法，就像诗歌有汉、魏、六朝、唐，每个朝代有每个朝代诗歌的特征，印章也一样，每个朝代的印章章法也各不相同，这些不同印章印式的章法不能混为一谈。（这里指的是印式，我曾经篆刻史上出现的印式做过总结，在其他文章里，有兴趣自己找来看）

紧接着，朱简认为，所谓的章法，并不是只有长画配短画的穿插，避让，方与圆配合那么简单，在不同的印式中，章法各有其独特章法特征。篆刻学习应当结合不同的印式进行章法学习。

朱简眼中的刀法，就像笔一样，有起有伏，有顿有挫，有转折，有急有缓，每一刀都不是随意施刻的，也不是简单地依稿雕刻就好，钝刀刻出来的毛刺并不是古，破碎也不是古。

提到破残，晚清至民国的印人中，最典型的当然是吴昌硕，他的作品刀法最大的特征是“钝刀硬入”，但我们不能认为吴昌硕的印章特征只是来源于他的钝刀和雄强的腕力，要多看看吴昌硕的书法作品、绘画作品，特别是在他的印章作品里，领悟他对于《石鼓文》的借鉴，并以此活学活用到自己的创作中去。

（吴昌硕刻“须曼”）

（《石鼓文》中的“马”）

原文：学无渊源、偏旁凑合，篆病也；不知执笔、字画描写，笔病也；转折峭露、轻重失宜，印有白文、有朱文、有口、有边、有格、有朱白相半、有三朱一白......各有体制，原非率意。

解说：讲篆刻学习应当注意的问题。不学习字法，不了解字法，写印稿时，马虎凑合，出现字法错误。这是“篆病”。篆刻学习应当从字法入手，学古文、读《说文解字》认真记认篆书字，做到会读会写是篆刻者最基础的入门功夫。

紧接着，朱简说，不知道提笔练习书法，每遇到写印稿，不知道每个字是“写”出来的，而是每个笔画是用工艺的方法“描”出来的或者“画”出来的，这是笔病。篆刻学习应当拿起毛笔来，“写”起来，把所涉及的著名碑帖认真临摹一通，从五百四十字说文部目入手，进而写通《说文解字》，李阳冰《千字文》《三坟记》汉《袁安碑》《袁敞碑》《邓石如篆书》《赵之谦篆书》《石鼓文》……一路临来，篆书写得好，印章自然刻不差。

当然，朱简也提到印章的格式（跟上面的印式不是一个概念，这里指的是印章的样式。），印章的格式其实在汉印中已经全部出现，白文、朱文、朱白相半、三朱一白等各有样式，都是经过锤炼的印章样式，初学篆刻应当把这些印章样式都认真体会一遍，记在心中。

（汉印里的白文印）

（汉私印的多种样式）

原文：上古印有佩服者，故极小，汉晋官印大不过寸许，私印半之。今所见铜印极小而文圆劲者，先秦以上印也；稍大而文方简者，汉晋印也；渐大而文渐柔弱者，六朝以下印也；大过寸余，而文或盘屈、或奇诡者，定是唐宋元印也。

解说：此节讲印章断代。做为篆刻学习者，应当钻研篆刻史，了解每个时代的印章特征。

上古印（其实指的是先秦印）主要用于佩戴，因此体积都较小，到汉晋时期的官印，大小也在一寸左右（3厘米左右），私印只有官印一半的大小。如今见到的铜印中极小而文圆劲者(其实是小篆体系下的秦印)，是先秦时期的印章；以后稍大一些的，文字大而且方简者（文字用缪篆，因为字有隶势，所以方正，是汉印文字的主要特征），是汉晋时期的印章；再大一些的，就是六朝往后的印了。大过一寸，而印文盘曲，或者奇诡的，一定是唐宋元印了。

学篆刻，一定要了解每个时期印章的特征，知道印章的发展源流。这对于掌握篆刻文字的特征，进而有利于创作实践。

原文：使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。若刻文自小修大、自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。

解说：此节讲刀法。朱简认为，使刀如使笔，这是刀法的“不易之法也”。

我们知道，朱简是切刀法的创始者，他认为切刀的刀法特征是“正锋紧持，直送缓结。”正锋，是指的中锋刀，即刀刃垂直于印面，然后顿切进刀，并且“缓结”，不用急着把这些切刀联结起来，这是碎切的主要特征。

（朱简刻“冯梦祯印”）

（朱简刻“汤显祖印”）

我们在上图中看到地笔画的若断若连的特征，正是切刀“缓结”的原因。

再一个特征就是“转须带方，折须带圆”，刻圆转弧线的时候，要把弧线分成多个短的小直线段来刻，这样刻成的弧线会在圆转的地方呈现方角；而刻方角折线的时候，却应当在衔接处去掉切出来的圭角痕迹，这样会呈现出圆浑的感觉。

最终的印面效果要达到“无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾”，虽然是碎切，但还是要处理干净，朱简认为把这些都做好，则“刀法尽于此矣”。后世所说的什么“飞刀、补刀、救刀”都是“刀病”。

值得注意的是，朱简在这里提出了一种很多印人在使用的刀法：“刻文自小修大、自完修破”即刻白文由细修粗，刻朱文由粗修细，这种刻法虽然减小了刀法的难度，但这显然是“刀病”很易坠入“匠气”的误区。这种“刀病”在现在的印人圈子里仍大量流传。

看完以上这些朱简的言论，我们大致可以认识到学篆刻应当从字法入手，研究字法，练习书法，多加博览，拓宽视野，增加见识，多临摹，多创作，垂炼刀法，并随时增长各门类综合修养、体验生活。

当然，朱简的《印章要论》并不只有这些内容，有兴趣的可自行找来查看原文。

（【老李刻堂】之134，部分图片来自网络）