【回归自然名言】店康康：怀化善诗城墙悠悠，欣赏新安画派的创业大师作品。

占江(1610~1664年)、速成江、名涛、鹦鹉螺、词六治、海鸥联赛、僧侣侯明宏人、编号占江学人、占江胜、又是编号无知、梅花高俊、安徽县人，他兼营诗书，喜欢梅州。

青点江梅花也是52.8厘米78厘米1657

1645年，郫县反清金声，姜天仪被捕后，被送往南京后死亡。参加项青武装的另一个王族日(1653354 169)与东乡吴麟、王贤道、王贵一起逃到福建，逃到南明隆武政权下。第二年8月，隆武政权垮台后，恢复视力的希望至此完全破灭。王慕义在古代航线船门下返乡出家，作为僧侣、法号弘帝。

清江千岛峰道99.9厘米307.7厘米1660南京博物院西藏

县沦陷后，强盗(占江)和朋友程守娥(占江)哭得不像相公谭，跟着其余部队去福建，继续他的抗清恢复运动。康熙《歙县志》中《弘仁小传》期擅长评价画家史料的王世清曾在一篇文章中写道：“王武汉是谁？”以严谨著称的王世清此时也不能不大胆推测。“王武汉是王慕义。他们都和乙流一起进入民民，也就是伴随着行进。后来，他们和高航一起作为胜，不仅意思相同，经历了同样的遭遇，一个人还可以为别人引进。”没有史料进一步证明这一推论的“正确性”，但这是理解粘钢的重要部分。

清江油井树木图50.4厘米68厘米1661故宫博物院所长

老航线船(15853354 1655)原姓郑，福建泉州人。文文，有时是名誉、思慕至孝，母亲去世后出家为保山武院(1575 3354、1630)的法师，接着主持福成、建阳、江西等地的几大寺庙，因此万人、他在福建、江西一带名声很高。从法师的角度来看，店强属于禅宗清源第37岁。

清江小江风图之一的256.5厘米28.5厘米1661安徽省博物馆收藏

补充一句：“和尚30年前没有参禅的时候，山是山，水是水。直到后来，有一个地方，直接看知识。看山不是山，看水不是水。现在休有休息的地方，前面跟着山，只有山，水只是水。”《弘济与弘仁》第17卷)，就是请愿的名言！

清江东道91厘米27厘米1662上海博物馆收藏

王浴日的同时，占江要从福建皈依高港禅师，出家当和尚，这一年他三十八岁。出家后，他的法名红人、户籍强学人、占强胜；另一个号码智慧，梅花古代圣美。出家后，他在福建生活了很多年，除了学习禅外，还走遍了各地。

以下是他的大致行踪。

42岁在南京。43岁到46岁，在芜湖。四十七岁，回乡游览黄山。四十八岁，再次游览南京。49岁，在南京住在慧应寺。五十岁，回秋，然后在黄山云谷公司开了账单。51岁，住在西县五明寺，住在休宁早期寺庙的壁橱里，再次离开武明寺、庐山、大雪闭塞、鄱阳湖。54

岁，渡鄱阳湖，游庐山，返歙，居五明寺。未数月，寻昔日游庐山时所脱下的残破草鞋，仿佛又要远行的样子，却在大呼佛号之后示寂，死时，仅得五十四岁。

清 渐江 疏泉洗砚图 69.7cm×19.7cm 1663 上海博物馆藏

以“甲申之变”为标志，明代的知识分子们经历了一场大变故。在这场变故中，有的在英勇地抵抗，有的自杀殉国；更多的人则是隐退山林，或在佛寺中安身─渐江走的便是后一条路。

在我看来，渐江同时具备两种身份：一是僧人，一是“遗民”。

清 渐江 临水双松图 24.3cm×20.7cm 上海博物馆藏

在中国文学艺术史上，“遗民”大概是最不可忽视的一个重要组成部分─而“遗民”身上所特有的一种“气节”，也非寻常文艺学所能理解。

何谓“遗民”？归庄在《历代遗民录序》中说：

“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民；而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也……故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民、皇甫谧之传高士，微有不同者。”（《归庄集》卷三）

清 渐江 黄山图 47.6cm×145cm 1661 江西省博物馆藏

身处变革之际的归庄所言甚确，“遗民”不同于“逸民”和“高士”，虽然他们有重叠之处，但“遗民”却是在国家政权发生变动之际，不服务于新朝。

生于一六一〇年的渐江，早年生活正值晚明最为黑暗与动荡的岁月，虽然他并未做过明朝的官吏，但是在一六四四年清军入关，接受过儒家经典教育的读书人如何面对异族统治，却成为考验士人的一道人生难题，也是每个人必须交出的一份考卷！

清 渐江 山水册页之一 22.6cm×30cm

在这种情况下，中国士人所面对的，无非两种选择：合作与不合作─要么承受变节投敌的耻辱，成为新朝的官吏或顺民；要么选择成为“遗民”，即：虽然仍旧生活在新朝之中，但是却拒绝变革原来的身份与态度以维持对前朝的忠诚。王夫之在《读通鉴论》卷十八辨“征士”之名实时，就注意到了“遗民”─不妨暂以“遗民”这一名称代指包括“逸”在内的人的复杂性：

“被征不屈，名为征士，名均也，而实有辨。守君臣之义，远篡逆之党，非无当世之心，而洁己以自靖者，管宁、陶潜是也；矫厉亢爽，耻为物下，道非可隐，而自旌其志，严光、周党是也；闲适自安，萧清自喜，知不足以经世，而怡然委顺，林逋、魏野是也。处有余之地，可以优游，全身保名而得其所便，则韦、种放是也。考其行，论其世，察其志，辨其方，则其高下可得而睹矣。”

清 渐江 山水册页之二

在辨析名、实的同时，王夫之还顺便给“征士”即后来的“遗民”分了类，这大概也给我们研究“遗民”的性格，提供了一个最佳的参考视角。

而像王夫之这样明清之际的“遗民”的主动选择与承担，除了是其存在方式的一种选择之外，更意味深长地承担了士的另外一种职责：他们继承了中国的“士”的传统，并将自身置身这种传统之中，并身体力行地实践着它的活力，虽然这是他们终生无法摆脱的困境和痛苦之源。

清 渐江 披云峰图 53.1cm×131cm 沈阳故宫博物院藏

一般而言，比其那些死难的“义士”，“遗民”更注重于文化的传承与创造，人存则文化存，人亡则文化亡，为“遗民”提供了存在下去的坚固信念。

对于明“遗民”而言，宋末的郑思肖及其所遗留著作《心史》，有特别的意义。

《心史》一书的发现，在崇祯十一年十一月八日，承天寺僧达始在疏浚枯井时，发现了一个锈迹斑斑的铁函。打开之后，发现是南宋郑思肖的《心史》，外书“大宋铁函经”五字，内书“大宋孤臣郑思肖百拜封”十字，里面共包括他在南宋末年创作的《咸淳集》《大义集》《中兴集》《久久书》《杂文》《大义略叙》等作品。从藏在井中到发现为止，计三百五十六年。达始将此书交给文从简，陆嘉颖将此书抄写后，开始流传。崇祯十三年，应天巡抚张国维将它刊刻出来，同年，新安汪骏声将它重刻行世，在唐王隆武二年，福建又将郑所南、谢皋羽二先生的《铁函心史》和《晞发集》合刻在一起，因而此书在明末清初的“遗民”中间，广为流传。渐江自己有一首诗说：

“道人爱读所南诗，长夏闲消一局棋。桐影竹风山涧浅，时时倚仗看须眉！”

“此心不死，即天地常存。”例如屈大均就说：“心存则天下存。”（《翁山文钞》卷二《二史草堂记》），因而“心史”的典故，在渐江的诗中出现，就不足为奇了。

清 渐江 黄海松石图 81cm×198.7cm 上海博物馆藏

有艺术史学者指出，在画坛上，选择前者的画家，往往依附在正统画派之下；而选择后者，大抵属于独创主义之流。

但是如果仅仅将“遗民”理解为对前朝皇帝的忠诚，显然是一种狭隘的理解。在我看来，与其说是对前朝的忠诚，不如说是对文化尤其是对正统文化的忠诚，因而呈现为一种文化人格的担当。所以这样说，是因为可以用无数的事例说明，这些人在政治立场上的妥协或反抗，可以相对地说明他们在文学或艺术上的审美取向：文学家或艺术家，是根据自己的生命定位，完成自己的文艺风格的。这也可以解释，为什么在明末清初的风格上独创主义者艺术家那里，不是削发为僧，就是半隐半逸之士，即使像石涛这样曾经热衷于为新朝服务的僧人，最后仍然回到他充满辛酸的原点。

清 渐江 山水梅花图册页之一 14cm×22cm 1658 安徽省博物馆藏

正因为这样的选择是一个时代的，是一个群体的，因而他们也会形成某画派或某群体，一些具有“共性”的主题和风格乃是他们在特定历史时期的生命意识的表达，而这种生命意识，与平常没有发生朝代政权更迭时期的个人主义者，也拉开了距离。

例如，藏于故宫博物馆的《为旦先作山水轴》，作于一六六一年。在画的右上方，有署名“广乘樵”题的一首七绝。据汪世清考证，“广乘樵”就是一六六〇年陪渐江游黄山的王炜（一六二六——一七〇一？），是歙县俞岸人。很有学问，工于诗，被时人称为高士。受画的主人“旦先”，名为吕应昉，是歙县吕村人。父亲吕时春（一五九九——一六四五）与金正（一五八八——一六四五）为同学，与江天一（一六〇二——一六四五）为友，当金正与江天一死难时，吕时春也“愤懑不食”而卒。王炜有一篇名为《吕先生传》的文章，就是记载他的事迹的。吕旦先为吕时春第五子，吕氏有业在江西鄱阳，吕氏即带了两个儿子携家居其地。渐江从歙县西上将游庐山，阻于雪不得入山，就与王炜会面，并在吕家“且读斋”作画度岁。今藏广州美术馆的渐江《始信峰图》，款题“癸卯春，弘仁为旦先居士作于鄱阳之且读斋。”上面亦有王炜的题诗，这不仅是乡谊或单纯的赞助性质，而且是“遗民”之间的惺惺相惜了。

清 渐江 林泉春暮图 41.4cm×89.4cm 上海博物馆藏

渐江的朋友许楚说过一段话，我相信这是对渐江最为透彻的了解了：“独念师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠既无足与偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢于翰墨。”

“国变”断了渐江的婚、宦之途，他遁入空门；但在这里他也找不到他的知音，所以他纵游于名山大川；在名山大川那里，为了不虚度岁月，他拈起画笔，从中寻找真实的快乐。

他超脱于世俗的烦扰之外，遁入于大自然之中，向往于“空山无人，水流花开”，向往于“云山苍苍，烟水茫茫”，向往于“踏雪入山，寻梅出屋”。他既不像八大山人那样苦心地经营寺院，更不像石涛那样自称“臣僧”，而是挂瓢曳杖、芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫……这一切构成了他清白高尚的一生。

清 渐江 黄山册页之一

渐江的一生是高洁的。这一生，就像他自己在《画偈》中所描写的，一辈子都有如晚秋的远树孤亭，落日薄山，归鸟已尽，而一溪寒月，却默默地照着渔夫的小舟。

他超世，但是并不忘世。

这便是他，渐江的心境。

在生命的最后几年，他又回到歙县，住在太平兴国寺以及五明寺的澄观轩，一直到一六六三年死于那里。在这期间，程邃曾劝他还俗，但是被他坚决地拒绝了。他死前，曾留遗嘱，令于其塔前多种梅花，曰：

“清香万斛，濯魄冰壶，何必返魂香也。他生异世，庶不蒸芝涌醴以媚人谄口，其此哉！”

梅花的高洁，自然是渐江一生的最好象征。

在渐江死后，他的朋友们收集了他的遗作，共得七十五首诗作加以印行，名之曰《画偈》。后来黄宾虹又收了三十三首，名之为《偈外诗》。

清 渐江 山水图 34cm×58.4cm 天津艺术博物馆藏

渐江的诗，清丽淡远，一如他的画风。汤燕生在跋他的《江山无尽图》卷时说他的诗与皎然、孟东野相似─这是一种汇合了禅趣之清空与个人阅历之孤迥情境的诗风。为广其传，我引一些在下：

“空山无人，水流花开。再颂斯言，作汉洞猜。”“阳春之暮，花光断续。翠微中人，须眉皆绿。”“连朝清恙，示近楞严。我爱伊人，枯毫忽拈。”“才出芦花来，溪光果如镜。一丝未忍投，忽作沧浪咏。”“林前落木多，风过如人扫。偶携几枝归，堪用供茶灶。”“先世久栽松，今晨初剪韭。应门知有人，不外烟霞友。”“南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。”“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富山居士好，并无一段入藩篱。”“云林逸兴自高孤，古木虚堂面太湖。旷览不容尘土隔，一痕山影淡如无。”

清 渐江 山水图 45.3cm×84.3cm 上海博物馆藏

以下则是收在黄宾虹辑的《偈外诗》中的几首：

“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山。”“画禅诗癖足优游，老树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟。”“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”

诗风的空灵并非全是由字句的雕琢而来的，而是在文字间自然流露出来的风格与韵致─这一方面来自于他高洁的品性，另一方面也是他自己真实生活的写照。

清 渐江 松壑清泉图 60cm×135cm 广东省博物馆藏

诗中屡次提到“倪迂”，即元末的画家倪瓒。

渐江的画风，主要就是建立在他的基础之上。换言之，无论是在风格上，还是在他的言论中，他都明显地受到倪瓒的影响──这种影响是那么纯粹而自始至终！我们看：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”“云林逸兴自高孤”“老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒”，以及“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善”─他正是在倪云林这里，悟到了绘画三昧。

恽南田在论倪瓒的画时曾说：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。此惟悬解者能得之”“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也”─这些潜伏在倪瓒绘画中的微妙消息，却都在渐江的笔下流露出来，真是匪夷所思！而当时的人们，不正是将他的画与倪云林的画相匹配，“以有无定雅俗”吗？

他虽然在简净上是受倪瓒影响的，但是在构图方面，却加入了自己非凡的创造！换言之，倪瓒对他的影响是在骨子里的，在形迹上，仍然是渐江自己。

清 渐江 山水图 51.9cm×47.7cm 上海博物馆藏

高居翰在《中国绘画史》中曾形容说，渐江的画在最后，“便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄的明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景”。尽管，在他的画面上，拥有一些明显的“装饰意味”，但是，在画面的最后，我们还是可以看出这是一种来自于观察自然之后的“抽象”─正像高居翰所指出的，这也是一种回归自然。正如前面我曾经提到的青原惟信的名言：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”

石涛在《跋〈晓江风便图〉》中赞许渐江笔下的黄山──尽管石涛的黄山也画得好─“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活”。汤燕生题渐江《古槎短荻图》轴说：“运笔全标灵异踪，危坡落纸矫游龙。其期出世师先遁，对此残缣念昔容。老屋枯株，池环石抱。点染淡远，大似高房山命笔也。”又跋《寻山图》说：“观渐江画，如行高岩邃谷中，渚转溪回，遂与人世隔，真妙作也。”艺术的形式是一种精神的现象，而精神的现象又呈现为微妙的艺术形式；既把人格从不可思议的神秘中呼唤出来，也从不可思议的神秘中焕发出人格的光明到艺术形式中去。因此，在面对渐江这样的“禅画”时，人们看到的都是奇迹，或者除了奇迹，就是不可言说的秘密，一点一画、一波一折，都会因为它们是因笼罩在人格的灿烂光辉下而显得神奇不可方物。高瞻泰跋雪庄《黄山图》时顺便就提到渐江说：

“其性情与山水为一，其笔墨与天功俱化……好事者倘因雪公之图传，而并使梅花老衲之图亦传，则黄山两僧，又不在贯休、巨然之上哉？”

汪济淳跋《渐江卧龙松图》：“渐公画卧龙松，于黄山卧龙松绝不相似。然笔法高严，正妙在不似。盖黄山奇奇怪怪，即有一松一石，有不容强似者。必欲求如小儿团泥作戏具，但可发噱耳。天下事以离得合者何限，未可为不虚心人道也。”

“妙在不似”并非是真的“不似”，而是与客观的物象大踏步地拉开了距离，并把它移植到能忽然一闪间就全露出真面目的神秘氛围中去，这一切，都在一种不可穷尽的状态中瞬间完成。

在一幅名为《墨笔山水》卷的卷首，渐江这样题道：“辛丑十一月度腊丰溪之仁义禅院，落落寡营，颇自闲适。日曳杖桥头，看对岸山色，意有所会，归院砚冰始融，率尔潦草。渐江弘仁。”他的绘画，是对自然的参悟，“意有所会”。体现一种来自于闲寂中的回味。

黄宾虹《古画微》中拈出了渐江的“静悟”对他的画所起的作用：“画法初师宋人，为僧后，尝居黄山齐云，山水师云林。王阮亭谓新安画家多宗倪黄，以渐江开其先路。画多层峦陟壑，伟峻沉厚，非若世之疏林枯树，自谓高士者比。以北宋丰骨，蔚元人气韵，清逸萧散，在方方壶、唐子华之间……论者言其诗画俱得清灵之气，系从静悟来。

清 渐江 子久笔意图 231.7cm×26.7cm 上海博物馆藏

这也许就是为倪云林的绘画所不具备的素质了。

所以，在禅宗的“不立文字”之外，他以画名世。他的画在某种意义上，正是那个时代的伟大代表，即代表了他的画是他的心灵在与造化交相作用以后的一种“意象”。而其中起主要决定因素的，是前者，即画家的心灵。

渐江给我们的印象正是：超脱于传统，而执着于造化；超脱于物，而执着于心；超脱于颜色，而执着于风骨；超脱于繁缛，而执着于简淡；超脱于雄浑，而执着于清奇；超脱于豪情，而执着于冷静……

这便是源于渐江的人品而来的画品─正构成了他简洁画风的基础。

与髡残的那种苍古深密画风、与八大山人的高古奇崛，以及与石涛的激情奔放形成鲜明对照的是在四高僧之中，渐江最为自始至终地坚持着自己孤迥、冷逸的画风。甚至，充满了理性的控制：没有大片的墨、没有那种粗拙而跳动的线、没有过多的皴染和反复的勾勒，而是在折铁弯金似的线条中，蕴含着无限的蓬松虚灵：纯净、高洁、旷迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻……这一切，在中国艺术美学之中，实际上都是最高艺术品位的标志。

渐江曾面对黄山写《黄山图》六十幅，每一幅注一地名，皆黄山之胜境。

黄山的风光孕育了渐江，而渐江则从中找到了与自己相对应的图像与符号，并为倪瓒这一画风注入了新的活力。渐江的画面非常之美，然而这种美却不只是形式，更多是他的心性之美。这也是他为什么总要留出那么多的“余白”，以超出视觉艺术上对造型的探寻，而引导我们去探究他的作品的内在意志方面。萧云从《题弘仁黄山图》册说：

“予恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结茅莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册，层峦怪石、老树虬松、流水澄潭、丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已宛然在目矣，诚画中之三昧哉！余老画师也，绘事不让前哲，及睹斯图，令我敛手。”

清 渐江 山水图之一 25.3cm×25.2cm 上海博物馆藏

我曾在别处指出，中国美学的审美价值以及审美的判断，更多的是包含着对画家的生命意义的评价─他们拿许多寓意或象征的符号来为画面寻找意义。

渐江的绘画，在他生前就已得到了人们普遍的赞赏。程邃说：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”看似遵照倪云林画风而不敢越雷池一步的渐江，实际上却是非常富有创造力的一位工开宗立派之大师！这从他开创了“新安画派”就可以看出，试想，有哪一位专门抱残守缺者能做开宗立派的大师呢？

他与汪之瑞、孙逸、查士标合称为“新安四大家”或“海阳四大家”；同时，他又与八大山人、石涛、髡残一起，被后人称为“清初四大画僧”─而渐江皆居其首。

郑旻曾经说：“公大节，世未有知者！”

的确，我们对渐江知道得多吗？

王泰征在《渐江和尚传》的最后说：“予故不能深知师，后之君子，感时论世，忾乎常怀米家之书画船耶？竺氏之五宗录耶？皇甫士安之《高士传》耶？谓师皆分身入流焉，而师皆不在焉可。”（本文作者系北京大学历史文化资源研究所研究员）