全勇先：如何创作出高级的谍战剧？

文| 全勇先

我记得有人问过沈从文小说应该怎么写？沈从文答应该“贴着人”写，就是贴着人物写。

人物要是写活了，你的整个故事品相就好，大家就喜欢，否则你人物设定的不好，大家对这个人不感兴趣，那么你这个故事编得再复杂，大家也没有兴趣往下看了。

第一：动态的人物关系创造戏剧冲突。

当年的《激情燃烧的岁月》人物设定得很好。他写了一个军人、一个唐吉坷德式的人物，当年在战场上是个打打杀杀的英雄，到了和平年代，他的生活出了麻烦，他不会过和平生活了。他的太太是一个有文化的城里人，和他的个性截然相反。他把生活过得像打仗一样。故事中塑造的人物、建立的人物关系本来就有动感。如果你设计的人物关系是静态的、没有冲突的，就不太符合戏剧的逻辑。

真正的一个好的人物关系是应该有动感的，就是使故事有无限可能性，这两个人生活方式，性格爱好完全不一样，让这两人结为夫妻、让他们在一起面对生活，这个时候故事就有了。一个是不讲道理的“红色军阀”，身上有股“混蛋劲儿”，而他太太是一个文明人，生活很细致。我记得有些细节：家里来客人，他什么人都可以在家里留宿，那帮乡亲们都不会坐在餐桌上吃饭，都是蹲地下，拿着个碗。当然这有点夸张了。

但这个人物关系就是动态的，有发展潜能的。人物关系的搭建对于之后创作、有很大作用。你要是搭好了，就非常省事，搭不好就麻烦了。你说要是这两个人物设计得一样、或者设计得没有冲突，比如他俩都是大学生、都热情好客，都温文尔雅。我想就没有故事了。

好的戏剧、好的电影都有巧妙的人物关系。以前几年的《潜伏》为例，大家都知道《潜伏》之前有好多谍战戏，但为什么大家不爱看，因为以前的谍战戏不太注重人物、也不太注重人物关系，全都是概念化的、符号化的。结果到了《潜伏》之后，编剧姜伟（由龙一同名短篇小说改编）发现了其中的人物关系是非常有戏剧性的。

《潜伏》这个小说很短，好像只有一万字左右，但是里面有一个特别巧妙的人物关系，就是这个孙红雷扮演的这个角色，他是个非常职业的特工，而女主是一个土里土气，没什么脑子的女游击队队长。这两个人放到一起即使在生活中不一定真实，但是在戏剧舞台上却是合理的，他们之中有很多冲突。以后大家做导演也好、做编剧也好，一定要把人物关系做好。人物关系生动了、就有无限发展的可能性，你在写戏的时候就好写了。

塑造人物这块，国外影视作品要比我们高明。我问过一些编剧，你想塑造的到底是个什么样的人物？有些人说不出来，却连剧本都写完了，或者混混沌沌地想过，但是从来没有想清楚过。我写剧本是非常重视人物的，大纲可以不写，小传一定会写。在写小传的过程中，也得不断地去调整，想清楚一些事情。据说香港编剧写剧本，甚至都用星座套着写：这个人是摩羯座就轴，那个人是处女作就会挑剔。他们就是把人物类型化到什么血型、什么星座。这其实是对的。这个时候，人物就有方向了，自然就妙笔生辉，不会经常犹豫。我觉得一些电视剧、特别是现代都市戏，里面的人物普遍都没有个性，比如有的青春时尚剧，你会觉得里面的人物都是一个人物的不同版本，说话做事都是一个腔调。这就没意思了。

第二：人物有自己的生命。

塑造一个人物，一定要在心里把这个人想清楚了，当你真正的去写这个人物的时候，最成功的就是他自己有了自己的生命。

比如我自己去写一个人，写到最后我觉得是这个人在控制我，而不是我在控制剧中人，这个人有他自己的个性、有他自己的生命力。你其实是被人物绑架了，他在带着你写。

《悬崖》这个剧本，我写的时候故事大纲只有两千字，后来我写出来的剧本和这个故事大纲已经差别很大了，实际上不是我在左右这个人物，而是这个人物在左右我。

这个人遇到这样的事他一定会做这样或那样的选择，而不是由我来确定的。这样的人物，他是活的。写到最后，他不听你的了。

第三：关注别人的生活，细节具有力量。

编剧也是“无中生有”行业。大家一定要把人写好了，人对生活要有热情。有的年轻编剧身上有一些特别不好的东西，就是他不去关注别人。

写作的人一定要充满热情。你一定要去关心别人、关注别人的生活。要有一点观察力。别人看不到的东西你应该能看到。

我记得年轻时候，有一次好多作家坐火车。在一个深夜。大家发现车窗外的旷野里有一个小房子，里面亮着一盏灯，周围什么都没有，就是无边无际的旷野。

我就很有兴趣，我就跟他们说：这是个什么人家啊，怎么住在这儿？大家就发挥想象力说这是什么人，有着什么样的遭遇。后来一个老作家就说，那时候他还管我叫小全，说小全你就是一个写东西的坯子。我说为什么？他说因为你去关注别人，你去关心这个世界。

全勇先编剧作品《岁月》

好的影视作品细节是很有力量的。电影《间谍之桥》的开场大概有个几十秒就把我折服了。马克里朗斯演的苏联老特工。这回又在《敦刻尔克》中有出演。这个人非常厉害，电影开场的时候，镜头里是他在画画，非常安静、非常优雅，这时电话铃响了，按理说电话铃响了第一件事肯定是去接电话，但是他没有，他还在慢慢画完最后一笔，动作非常缓慢从容，然后站起身来，慢慢走过去，拿起话筒却来不说话。

其实就是这么一个几十秒的镜头就把这个人的性格塑造得特别精彩。你看这个人非常有耐心，有定力，又是一个特别谨慎的人，就是这么几下，就把人物塑造了出来，让你觉得这个人特别心中有数，坚定，稳重，从容不迫。

所以我说什么叫大师，大师就是能在几十秒钟就把人塑造出来。平庸的演员有的时候还是费了很大劲去表演，去表现。他并没有真正走入人的内心世界。真正走进去，他就真的不一样了。你看他电话响了也不理，还是在那儿画画，跟常人还是有一点不一样的，包括他的表情、他的缓慢地动作，把他内心的强大、从容不迫塑造得很好。

看电影其实也是在观察细节。你看看人家怎么塑造人物的？《老无所依》这个电影，那个演杀手的叫贾巴尔，非常棒的一个演员。他把警察给勒死了，手上还戴着手铐，他去洗手，背对着观众，把那个水龙头打开，洗完了之后，还甩了甩手上的水珠。你看不到他的面部表情，可是给你带来的就是一种震撼。你觉得这个人太冷血了，对他来说杀个人就像杀只鸡一样。他洗完之后还在那里甩了甩手，就这个细节一下把这个人物刻画出来了。

科恩兄弟电影《老有所依》

还有一次他也是刚杀了一个人在那儿接电话。血就从桌子底下流了出来，流到他脚下。他就一边打电话，一边很轻松地抬了一下脚，就像有只拖把拖过来的时候，怕脏了自己的鞋子那样，把两只脚很从容地抬起来，就这些细节把这个人的冷血无情的一面表现出来了。他对任何人没有同理心，像个冰冷的机器一样。包括他要杀那个老头的时候，让他猜硬币正面反面。老头当时就懵了，我为什么要去猜呢？他说这事儿对你特别重要，你一定要猜。这把他那种偏执，那种冷酷，视人命为草芥那种变态心理，就是通过一些最简单的表演，甚至他的肢体动作表现出来了。

无论是编剧也好，导演也好，演员也好，你就要看到，注意到这些东西。你如果看一个电影，这些东西都看不到，那你就是一个普通观众。观众其实也并不是看不到，他们感受得到，只不过他们不知道为什么会有这样的感觉。但是你作为一个专业人士，就要知道为什么。是什么让人产生了这样或那样的感觉？

《肖申克的救赎》那个片子里面有一个叫老布，在监狱里过了五十年，那个角色的塑造多好。他出狱后坐大巴车，他的两只手紧紧抓着大车前的铁栏杆，两只手紧紧抓住，什么人这样坐车?一般就是坐不稳的孩子，没有安全感才会这样紧紧握住个什么东西。他害怕，他不安，他才会有这样的动作。像我们天天坐车，上车了之后人是放松的，我们不会去紧紧握着栏杆，电影旁白里说他五十年前进监狱的时候，只看过一辆汽车，五十年后，满世界都是汽车，他那两只骨节粗大的，紧张的，紧紧攥住栏杆的手，就把这一切都说出来了。

电影《肖申克的救赎》

这就是创作者运用细节的力量。就是用这样一个镜头，把人物的内心世界刻画出来。

国内的影视作品不太注重细节，也不太关注人的心理层面。好多演员都在那里使了劲地演。真正有力量的人，他是不用力的。没有力量的人才会用力过猛。

韩国电影《杀人回忆》里有个特别天真可爱的小女孩，警探去侦破案件的时候，小女孩在医务室里，后背破了皮需要贴创口贴，警察就帮了这个小女孩贴了创口贴。过了几天以后，他就发现有一具少女的尸体背后贴了个创口贴。其中有一个镜头是法医把创口贴撕下来，因为那个尸体是新鲜的，他撕掉创口贴的时候，她的新鲜的皮肤是被创可贴拎起来的。导演为了制造这种效果，特意在创口贴上弄了一些胶水，导演能想到这个层面，他拍的电影能不好看吗？它这个镜头可能只有一秒钟，它就是表现那种生命的鲜活，那皮肤还是稚嫩的充满弹性的。这样的细节多了，就会营造出一种感同身受的氛围。

要学会观察人，只有观察人才能塑造人。你不去关心这个世界，不去关心别人的生活。你就琢磨自己那一亩三分地。和你没关系的，你一点想了解的心情都没有。这样的人不用说是去学艺术，干什么都干不出明堂。

艺术是个很高级的东西，需要最聪明的最有悟性的人才能学出门道。

第四：氛围非常重要。

我从前还看过一个叫《危情十日》的电影，那个故事非常简单，写了一个男作家被女粉丝绑架的故事，是一个恐怖片。我跟麦基做过一个访谈，他也不约而同地提到这个影片，我觉得这部电影过人的地方在于：一间大房子，一男一女，就把故事拍得惊心动魄。

看这个片子，大概二十年前，开始前十几分钟我以为它是像《廊桥遗梦》那样的中年人的爱情故事，看到最后真是脑子发麻，特别恐怖，那个女演员因为这个还得了奥斯卡。它的精彩之处在于它的心理层面。我们现在讲故事基本还是停留在单纯说故事的层面，很少进入一个人的内心世界。这是我们跟优秀电影最大的差距。

《危情十日》这个电影，如果没有前十分钟这种常态化的铺垫，你不会感到恐惧。如果它上来就是一惊一乍的，观众的观影心态都不一样。一个作家在车祸里撞断了两条腿，胖胖的女护士把他背到家里给他打上石膏，喂他吃饭给他倒了一碗汤。温馨的气氛中，他们开始交流作家书中的人物，护士就问作家你怎么能让这个主人公说粗话呢，她在我心目中是天使，不能说这么脏的话。护士越说越激动，很快就满脸通红，说着说着她手上的红菜汤就开始抖，撒了满床单。这个作家就觉得这个人怎么突然就变成了这个样子？这个就是恐惧的开始。

斯蒂芬金《危情十日》

护士其实就是个精神病人，接着门一打开跑进来一只几百斤的大肥猪。那个女的说这是我的宠物，我要介绍给你，还学着猪转圈走路的样子。这时候一切就不对头了，恐惧感就袭来了……那个作家时时刻刻都想着逃离出这个房间，女护士却完全控制住了他。她命令他把写好的小说撕掉，按照她的思路去重写。那个女主角胖胖的，长得不好看。我后来做过一个实验，把那个女演员的照片拿出来放在微博上，问大家这张脸给你们什么样的感觉。所有没看过这部电影的人，都会觉得这个女人有些木讷，有些固执，有些笨头笨脑，但是感觉心眼不坏。而所有看过这个电影的人看到这张照片都会觉得恐惧，这就是心理的作用。

我现在想起来那个女人的样子都觉得毛骨悚然，就是因为她表演的太成功了，她逐渐进入了你的内心世界。她所有的不对劲，所有的反常、令人匪夷所思的举止都让你喘不过气来。这个作家就想逃命，也想很多办法想把这个女人用安眠药灌倒。攒了半个月好不容易攒够了，把药放到一酒杯里，结果这个女人一下子把这个酒杯碰洒了。整个电影就是营造一个个希望，然后再让希望一个个破灭掉。

这个故事没有什么大起大落，这样的剧本拿给中国的制片人可能根本就不会有人去投资。他们会说：哦，里面的“翻儿”太少了。如果“翻儿”多就能拍出好电影，那电影就不是电影了，让马戏团的来搞就是了。

这是斯蒂芬金的剧本，他说过：都说我是情节大师，其实我不是。我是氛围大师。拍一部好电影或者写一个剧本最重要的是营造氛围，人的氛围、环境的氛围，有时候我们看一个电影你把氛围塑造好，人物情感什么的自然就来了，你氛围营造的不好，怎么都是尴尬都是不对的。

还有之前的一个 1973 年前苏联拍的电视剧叫《春天的十七个瞬间》。后来好多谍战剧都是模仿它。这个电视剧是黑白的，大家最好别看彩色版，网上有彩色的，还有配音版，也不要看配音版。原文的版本当然是最好的，我看了好几遍，节奏极其缓慢，十二集，一个谍战电影的开篇：是男主人公在春天里看大雁，还配着非常优美的曲子。这个片子拍得极其有艺术性，包括吉洪诺夫的表演。节奏是很缓慢的，作为谍战戏，也没有一上来就杀人放火。它是艺术化的，诗意的。对编剧和导演来说，节奏慢才是考验，就像骑自行车，骑得快不是本事，骑得慢才是本事，骑得慢还不倒，才是功夫。

苏联电视剧《春天的十七个瞬间》

中国好多拍谍战片的导演都把它奉为神作，连音乐都直接拿来用。我觉得大家应该专门找个时间拉一下这个片子。里面有一个情节我至今也是记忆犹新：当时是1945年年初，希特勒要完蛋的时候，纳粹帝国风雨飘摇。帝国保安局的局长把自己的老部下叫到办公室的时候，他说我在每个人的房间里都安装了窃听器。几乎所有人都在抱怨、诅咒、发牢骚。他说只有一个人永远不说这样的话，要么这是个不诚实的人，要么这个人心怀叵测，心里在恐惧什么，你给我查查。他到底在害怕什么？……一个谍战戏的开始，怀疑一个人是这样去怀疑的，一下子瞬间这个故事就高级了。大多数编剧要是写一个特务头子开始怀疑一个人，一定是要写在什么地方发现了一个脚印、一个血手套。他们不会这么无中生有地去表现。这就是差别。

第五：价值观影响创作。

以前讲课的时候我都是单纯讲技术，现在觉得价值观这事儿还真的非讲不可。因为我们现在很多影视作品，很多编剧，很多从业人员他们的价值观出现了问题。根儿上错了，你就不太可能写出好东西。

我之前看过一部澳大利亚的片子应该叫做《铁骑雄狮》，非常好看的战争片。那种马队冲锋拍得特别漂亮，摄影也很棒。在片尾他打了一行字幕，说在这个片子里没有任何动物死亡。这是个三十年前的电影，当时却就给了我很大的震撼。

我们现在的价值观确实是混乱的。美国电影、欧美电影其实也有很多禁忌。比如不能嘲讽宗教、不能欺负弱者、不能歧视嘲笑肥胖的人、黑人、妇女。因为你这个东西拍出来就是有可能对一些人造成伤害，每个人审视世界的时候，你是恶意的还是善意的，急功近利的还是踏踏实实的，大家都能感觉得到。以前我们确实也忽略这些，觉得给大家讲剧本，讲讲技巧就可以了。后来我发现，价值观影响创作。也可能直接导致剧本坏死。

好的战争片一定是反战的，比如前一段时间上映《敦刻尔克》比如《血战钢锯岭》。如果一个编剧还在歌颂战争，还在醉心于权术和宫斗。还在为帝王的权力感慨激昂，捶胸顿足，那他就不会写出有价值的作品。

从前的好莱坞都是以杀人为英雄，这几年，开始救人了，救人的才是英雄，才是上帝派来的人。像《血战钢锯岭》、《拯救大兵瑞恩》、《敦刻尔克》，展示了战争的残酷，也显示了人性的美好。

这个世界变了。人们越来越知道什么是好，什么是坏。人们越来越不好骗了。你还抱着那些坏东西沾沾自喜。得意也是暂时的，时间就把你淘汰了。

「全勇先谈《悬崖》的创作」

先说说我为什么要写《悬崖》？我创作这部戏之前，查阅了大量的史料。冲动缘于我对历史真实的向往。我要把当年自己埋在厚厚的资料堆中追寻历史真迹时的那种感动，传达给观众。

从前我一直生活在黑龙江，多年来对满洲国时期的历史素材非常感兴趣。当年的腥风血雨，残酷和悲壮屡屡让我震憾。这些震憾来自于真实，来自于史料中那些貌似无心，却掷地有声的对真相的描述。而我们现在所有关于东北的影视和小说作品，大都是虚假的，造作的。一部份缘于僵硬的历史观，一部份缘于作者对那个时代的不了解。我要写一部特殊背景下的情感故事。写一部以人性的真实为出发点的谍战故事。

“真实”是它的生命和本剧存在的基础。无论事件，每个人的情感和行为，都要有深刻的逻辑和行为依据。在这部剧中，从某种意义上，“真实”比什么都重要。

谍战也有谍战的逻辑。飞檐走壁，使双枪，玩飞刀，满嘴吐钉子。一有危险，主人公永远能顺着下水道逃走的谍战戏已经令人作呕。我想做一部真实的，深刻的，有人性基础的，有情怀的，带着饱满情感的谍战戏。

以往我们一涉及到谍战戏的创作，就仿佛进入了“谍战系统”，里面的人因为缺少人性的基础而苍白无力。事件波澜起伏，而人物千篇一律。事实无论他们有多了不起，他们也是有着人类普遍情感的英雄，而不是超人。

媚俗只会让我们离观众越来越远，随波逐流只能加速死亡。要想起死回生，惟有我们这些创作者要在符合市场规律的情况下，恪守一些自己的东西，否则千篇一律，不寻求突破，没有特点，缺少个性的作品，一定会淹没在潮水一样涌来的谍战戏大潮中。把危机转变成机遇的，恰恰就是创作者们的想法。

针对目前谍战戏制做低劣，胡编乱造，我试图以一个全新的视角解读当年东北的十四年沉重的历史。我查阅了上千万字的资料，尽量还原当时满洲国时期，东北人，东北社会的真实状态。

本剧中所有的细节，资料，满洲国警察机构，宪兵，保安局各科室配制，均尊重历史事实。关于乌苏里虎计划，民生团事件，以及共产国际特科，放火团都是有充分的史料依据。力图还原当时的时代和社会氛围。

剧中要有那种“殖民地”味道，不能土。比如列车员，侍者，都有很讲究的制服和衣着。当时随着统治的加强，日本文化已经渐渐占据了主流。行事认真，一丝不苟，是那个时代的殖民地特征。日本式的庄重感，仪式感，在拍摄的时候要有所体现。比如警察厅全体升满洲国旗，奏满洲国歌的时候，一定要拍出那种味道来。不能水。

哈尔滨当年是个号称“东方小巴黎”的城市。中央大街，索菲亚教堂，犹太人公墓，马迭尔宾馆等城市的特点要在拍摄的时候尽量表现出来。包括雪地，冰河，森林……要拍出北中国的大气和深厚。

细节的真实，逻辑的真实，情感的真实，是本片不懈的追求。

从世界观上，历史观上，我们要站在一个崭新的高度。摒弃从前意义上的好人与坏人，邪恶与善良。尽量去恢复那个史诗般时代的画卷。至少，在五十年后，我们回头看起来，不会因为它站在一个偏狭的历史观上而遭到后人的诟病。这个故事，我们创作者要站在更客观，更公正的视角上去讲述。

对那些满洲国的警察，对那些各为其主的日本人，对那些痛恨斯大林暴政而去参加行剌的俄罗斯民族主义者，我们亦要客观地描述。不丑化，不歪曲，我们更多的时候，是个冷静的描述者，就仿佛小说创作中的“零度状态”。我们一定要从偏狭的民族主义，短视的历史观中清醒过来。只要摆正态度，观众才会有耳目一新的感觉。我们不要带着仇恨和偏见去讲这个故事，这样就会使我们的视点，历史观，明显高于那些同类题材的电视剧，我们保持公正，同时又不去触及广电总局的那条红线，就不会有审查通过上的麻烦。这是我们这个剧与众不同的地方。

高彬，刘魁和那些日本军官和政客亦有他们自己的价值观和人格。这些人物里不应该有太脏的人，太下流的人。龌龃的境界与低俗的思维方式，会让观众感觉到低级和不可爱。就好比观众会对盗亦有道的乱世枭雄产生敬仰，也不会对下作的，鸡鸣狗盗之徒分一点尊重。

间谍是一个人格分裂的职业。人在江湖，身不由已，所有这张牌桌上的人，都在做着身不由已的事。都是各为其主，要从一个更长远的历史来看，更是无所谓是非对错。每个人行事，都有能说服自己的理由。对于日本时期的统治，事实上我们只要真实的描述，不去夸大和变形，其产生的震憾也许更大。日本人的罪行要用举重若轻，不经意的方式表现。那样更真实。

我们在剧中客观展现和恢复那个时代的原貌，就足以让人惊心动魄。如果再去渲染，可能戏就过了。

我再说说主人公周乙。这应该是剧中最有光彩的人物。他应该是个在以往的电视剧中从未出现过的人物。他深刻，不肤浅，他有思想。这是他的人格基础。将来感动观众的，不是因为“恨“，而是因为他心中的“爱”。

这是个四十岁左右，是个优雅的男人。他看起来像个绅士，洋气，体面，不动声色。长着一双冷漠和阴郁的眼睛。脸上的表情复杂而细腻，冷淡而高傲，有种说不出的味道。这是个有独特魅力的男人。无论身着便衣，还是穿着满洲帝国的黑色警察服，他都散发着一种迷人的魅力。

任何时候，周乙都是优雅的，儒雅是他身上的符号。任何时候他都不能丢。包括和顾秋妍的冲突，他的表达都是安静的，隐忍的，永远不要失态，不要气极败坏。任何情况下能从容安静，不动声色，才是他身特有的气质。

他是从小受过俄罗斯贵族教育的人，有较深的艺术气质，他要有和别人不一样的地方。不要庸俗廉价的什么“霸气”，要用“贵气”来替代所谓的“霸气”。他对人永远彬彬有礼，永远波澜不惊。他和顾冲突的时候，要表现他内敛克制，彬彬有礼的一面，不要动则发怒，一场对女人情绪失控的戏会毁了这个人物。

他看似有些冷漠，但不残忍。他甚至回避那些酷刑的场面。他对部下很尊重，很少用刻薄的语言，这也是他在警察厅内部“德高望重”，“不怒自威”的人。他个性孤独，偶尔会很高级地幽默一下，却不善表达情感。但从他对狗，对孩子的态度上，表现出他柔软的一面。

我觉得我们在这个人物身上发力，可能要和一般的谍战片有着非常本质的不同，我们在剧中努力要做的，不是要刻意表现他的“无所不能”，反而恰恰是要无时不刻地表达他心中的“善意”。对于一个刚强的，有力量的，在残酷环境下困兽犹斗的男人，因为故事本身的情节已经使他变成了一个英雄似的人物，更多的时候，我们要下功夫的，却恰恰是应该表达他内心中的善意和爱。就好比一个有着阳刚之气的男人唱歌的时候，他再去刻意表现粗犷和野性可能就会“过”，可是他如果表现“脆弱”，反而更能打动人一样。

周乙是一个高度克制和沉着的人。任何时候他都压抑着自己的情感。他知道在这场残忍的游戏中，惟有谨慎和冷静，以及关键时刻的无情才是生存的最高法则。他看起来似乎有一种时刻拒人千里之外的冷漠。事实上，他正是用这样的表情来掩盖丰富的内心情感。

在顾秋妍的眼里，他是个少有情感的人。顾秋妍不喜欢他高傲，冷淡，无情，一切仿佛公事公办的样子。这在很长的一段时间内，顾秋妍都对他保持着深刻的误解。随着那些惊心动魄的事件的逐渐展开，她才理解这个男人心中的力量，隐忍和大爱。

周乙深爱着自己的妻子孙悦剑，他对妻子的忠诚，使他对别的女人没有任何非份之想。他对顾秋妍由刚开始的挑剔，淡漠，后来演变成一种兄长般的爱，这种情感即专横又慈爱，随着岁月的流逝，感人至深，令人荡气回肠。

周乙是个殉道者，是个高尚的人。他是深刻的，不是浅薄的。他内心里没有那种匹夫之恨。他是有境界的人。他内心深处的支撑点不是仇恨，而是爱，是对祖国，对人类的一种超凡脱俗的伟大的情感。他是那个时代独有的人，是烈士，是英雄，是我们当今这个时代只能仰视，不能复制的人物。他内心里没有老魏那样的仇恨。没有你打我一拳，我就要还你一脚的匹夫之勇。他是个高尚的人，是真正的为普天下劳动人民得解放而可以牺牲生命的那种极端的理想主义者。是那个时代带有鲜明悲剧感的，时代的“殉道者”。

这让我想起纳粹名将隆美尔曾经写过一个自传体的文章叫《没有仇恨的战争》。隆美尔这个人很特别，他把战争当成了一门艺术。他不仇恨敌人，他把战争视为一场伟大的游戏。二战后多年，他的对手英国人把一艘战舰命名为“隆美尔号”，这是世界上第一个用敌人的名字命名的军舰。隆美尔对祖国德意志的忠诚，和他的优秀的军人品质，他的信仰，赢得了敌人的尊重。在某种意义上，我希望周乙是这样的人。他有着普通人的情感，但却有着英雄般的境界。他是一个为信仰改变自己天性的人，他的本质是隐藏在心中的爱。

以往的谍战戏，里面的英雄是有仇恨的，恨敌人，不共戴天。但是周乙没有那种直接的仇恨。或者说他的仇恨不映射到具体的人。比如他和高彬之间的关系，是一种相互敬畏，相互钦佩，亦师变友，但又你死我活的状态。

周乙的人品，他的老练，他的能力，他恪守的原则，他的勇敢和无畏，他的智慧和机警。所有人，包括日本高层，包括警察厅长，包括高彬都是对其有所退让。他的强势表现在他无以伦比的智慧和能力上。他是个用目光就可以击溃对手的人。他是思想家，殉道者，不要把他表现为一个简单的地下工作者。那样的话，这个人物就薄了，低了。

另外，剧中要展现一种全新的日本人和满洲国警察之间的微妙关系。他们绝不是我们以往在电视中看到的，日本人随便抽黑狗子耳光，动不动就“八嘎亚路”式的卡通状态。日本人能够统治满洲国十四年，如果靠的就是这个的话，那不是太幼稚了吗？事实上，日本人当时和满洲国是一种貌似平等的，但实际上又不平等的关系。日本人表面上是给满洲官员面子的，甚至很客气，很尊重。但涉及到日本国利益的时候，他们又绝不会手软。他们的力量是隐藏在温文尔雅的表相之后的。当时日本人在满洲国是老虎，老虎平时不总是呲着牙的。以上这些貌似不经意的细微之处，处理好了，却正是这部片子的独特之处。它事关整个影片的气质，所以单独拿出来说一下。

另外高彬的角色相当重要,他要演出智慧，低调，控制力，他是个智慧的，学者型的角色，不是张牙舞爪的警棍。他身上有书卷气，也是个大雅之人，不能土，不能脸谱化。他和周乙一样是个有人格魅力的男人，他是受过严格日式教育的警察头子。他是有思想有文化，品位高雅的人。所以才和周乙构成对手，英雄相惜。

全勇先凭《悬崖》获18届白玉兰奖最佳编剧

我再把周乙和所有剧中人的关系，再逐一剖析。剧中其他的人物事件都是紧紧围绕着周乙。他们面对周乙时的不同反应，也将是塑造这个人物不可或缺的浓重笔墨。让周乙这个人物成为新中国影视剧中最独特，最有魅力的人物。事实上，人物是最重要的。

周乙与顾秋妍。周乙与高彬，周乙与孙悦剑，周乙与莎莎，周乙与自己的亲生儿子。周乙与老魏，与任警官，与鲁明和刘魁，甚至周乙与春三儿，将来都要一一列出来题目来，独立成章，和演员们逐一交流，这个工作要很详细，包括他们惯用的肢体动作，生活习惯，表情方式，我们都一一设计。

创作者一旦行动起来，就不要去考虑市场。市场不是你能考虑的事情。不要被低级的片面的“市场观”所左右，附加值最高的东西是艺术品。真正的艺术品才是最商业的。好多天天在嘴上挂着商业，句句不离“卖点”的人，他们常常是失败者。他们最多是小贩子，不是真正的商人。

只有把观众当回事,观众才会把你当回事。

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