正文/葛卫平
众所周知，原名为《义勇军进行曲》的《中华人民共和国国歌》，是电影《风暴的孩子》中的一段插曲。
其实这一集出现在电影的结尾。与其说是插曲，不如说是片尾曲。
《风暴的孩子》拍摄于1935年，当时中国电影刚刚告别无声电影。比如《风暴的孩子》里的王主演的1932年的电影《野玫瑰》至今还是一部默片，她1934年主演的《玉光曲》也是一部默片。
因为刚进有声片，《风暴的孩子》里的台词显得多余生硬。有些地方是在那里做对话来说明内容，人物显得相当不自然。
更值得注意的是，《风云儿女》更像是一部情感片。电影其实反映了文艺作品中最常见的模式，就是通过爱情的选择来表现时代。以“风云儿女”为题拆解，即通过“儿女”的情怀来反映时代的“风云”。
影片展示的是诗人辛白华在东北沦陷后来到上海，在这里艰难谋生。
在这座城市里，他遇到了两个女人，一个是楼下的穷女人冯，一个是石夫人。
原剧本中史夫人的名字被替换为“C夫人”。大概是随便选一个英文字母来代替女士。“C”转换成中文，大概就成了施夫人了。
诗人和穷女孩在城里同一栋出租屋的不同楼层相遇，只隔着上下楼梯的木板。在诗人和你妻子之间，隔着窗户。
一个是楼上楼下的距离，一个是前楼和后楼的距离。这个距离是民国早期电影中最经典的空营造爱情与浪漫的房间之一。
《风云儿女》中两个女人的设定模式，后来被其他电影发扬光大，产生了中国早期电影的两部经典作品:距离地板形成的声音相连，后来《十字街》做了更精彩的演绎。《风云儿女》最初的冲突是因为楼上诗人做的垃圾影响了楼下的穷女人，这种冲突发展成了十字街的一堵墙。
而楼与楼之间的距离所形成的空向往，在《街头天使》中更为生动。风和云的孩子们向窗外一位女士的窗户扔纸飞机，而街头天使则靠着窗户玩耍。于是乎，他们都交流了城市里两个孤独男女的相识和相识。
《风云儿女》的线索链相对于《十字街》和《街头天使》中更为灵动的人物和曲折的情节有些粗糙，人物的磨合也简单直接，缺乏递进的连续性感，表现出早期电影中人物塑造的缺失和单一。
而《风云儿女》中的爱情设定，可以说是一个影响深远，至今犹存的经典模式和模板。
文艺作品中爱情的意义当然是揭示人物的内心世界，但在社会层面，爱情更多的是用来说明社会的走向和方向，因为社会是一种无形的、不可感知的存在，就像空气一样，是无法发展的。这时的爱情就像石蕊试纸，可以检验社会情境的色彩和内涵。
比如《红楼梦》中贾宝玉的爱情选择，并不局限于两个一类，更多体现的是对价值观的认同和认可。这一发现是现代文学价值观介入中国古典文学研究后出现的一种认知，但实际上这种爱与社会相结合的观点恰恰揭示了爱本身的真相。现代爱情理论对中国古代文学的渗透，可以说是揭示了中国文学隐藏的心理秘密，这也是《红楼梦》从一部旧言情小说升级为社会小说的原因。
其实《风云儿女》继承了这样的爱情选择，电影导演也是按照这样的选择思路来构建影片中的故事。
诗人辛白华与穷姑娘朝夕相处，为穷姑娘提供帮助。在这个环节中，诗人是一个积极的给予者:帮助可怜的女孩付房租，帮助生病的母亲，资助她上学。这部电影是用来展示诗人的高尚和无私。所以在这个环节上，爱情是不能马上产生的，因为诗人如果主动向可怜的姑娘示爱，很可能会给人一种英雄救美的感觉。所以影片中的这条线索并没有发展成爱情，然后影片开始展现诗人和女士之间的打打闹闹。
《风云儿女》中诗人和夫人的关系发展很快，因为在中国文化中“男人追女人翻山越岭，女人追男人的面纱”。在《风云儿女》中，贵妇人和诗人在文学沙龙相遇后，贵妇人立刻展开情感攻击，处处表现出调情的味道，这就决定了饰演贵妇人的远比饰演苦命少女的王更有朝气。就像《骆驼祥子》里虎妞咄咄逼人的形象，远远比温柔可爱的小福子给人的印象深刻。
当诗人因朋友被捕而无家可归时，他不得不在一位女士的豪宅里避难，这位女士已经向她的邻居传播了诗人是她的丈夫的说法，她的桌子上有诗人的照片。当诗人假装离开时，她把他留了一夜。面对女性的主动，诗人根本没有拒绝空时间和时间。很快，诗人投身于一位不愁吃穿，享受人类本能的女士的生活。
《风云儿女》把贫妇和仕女两种选择摆在诗人面前，但最终诗人选择了家和国的情怀，挣脱了仕女奢华生活的羁绊，回到了贫妇居住的穷乡僻壤，投身于义勇军保卫国家的战斗。由此，影片在结尾奏响了《义勇军进行曲》的壮丽旋律。
所以《风暴的孩子》在叙事上表现出一定程度的倾斜，使得这部电影在电影艺术上不如《过街》和《街头天使》，这也让我们知道很多时候都有这样的电影，只是我们没有看过。
但《风云儿女》中爱情的选择影响深远。
我们可以看到一个与《风暴的孩子》非常相似的案例是好莱坞电影《泰坦尼克号》。登上豪华游轮后，片中女主角面临着人生中一个伟大的爱情选择，是选择一个平淡的富家公子，还是选择一个贫穷而精力充沛的穷光蛋。最终女主角和《风暴的孩子》里的男主角一样，选择了贫穷的那个，却得到了丰厚的精神回报。
这种爱情选择其实可以说是民国电影中非常常见的套路。
在《暴风雨的孩子们》中由王扮演的小枫，在无声电影《野玫瑰》中也面临着爱情的抉择。
《野玫瑰》展示了一个富有的年轻人和一个由他家人介绍的富家女，但他不喜欢我的窈窕淑女。反而对乡下姑娘情有独钟。后来，他加入了乡村女孩的战争来保卫他的国家。故事情节和《风云儿女》很像。
《风云儿女》的编剧现在被认为是田汉。但田汉只提供了影片的故事大纲，并没有完成整个剧本的创作。他还没写完剧本就被当局逮捕了。后来这个剧本是夏衍根据田汉留下的故事大纲打磨出来的，所以这部电影的细节应该更烙上夏衍的风格。
后来田汉写的拍摄于1949年的《两条路》，也能看出电影中隐藏的一种爱情选择。影片中的三个女人之一，她的丈夫不辞而别，因为她参加了抗日战争。她一个人留在上海，不得不承认自己是个叛徒。丈夫回来后，她处于选择的矛盾中，一个是反日男子的前夫，一个是与日本人越来越亲近的现任丈夫。这个女人不得不面对人生的巨大选择。面对这种选择的痛苦和纠结，她甚至想到了死亡。由此可见，这种选择模式是田汉戏剧中一个经常被强调的主题。
《风云儿女》中的故事结构也影响了建国后拍的两部电影《聂耳》和《国歌》。
聂耳拍摄于1959年。其实这部电影有一个爱情选择的问题。
在聂耳中，有一个类似王在《风波》中扮演的穷姑娘的角色，就是聂耳楼下的丫鬟小红。
小红在她主人的房子里被饿扁了。后来聂耳帮她逃出魔窟，加入了歌舞团。后来小红唱了《铁蹄下的少女》这首歌。小红这个角色有点对应《风云儿女》里的阿峰。在《风云儿女》中，阿峰演唱了《铁蹄下的少女》。
在聂耳里，还有一个聂耳志同道合的朋友，是张瑞芳在云南演的。她在电影中代表了一个更激进的革命青年。原剧本里，她还是聂耳的情人。原电影里，他们在龙华塔顶上跟别人说的时候，有一个吻戏，上映的时候删掉了。
我们可以看到，电影《聂耳》也展现了主人公对爱情的选择。聂耳的选择是被他救下的小红这样的穷姑娘，基本上对应了《暴风女》里诗人救下的阿枫，以及聂耳的另一边革命同志郑雷典，但聂耳毫不犹豫地选择了郑雷典。
可见《聂耳》中的爱情选择和《风云儿女》中的相似。《风云儿女》的主人公在贫女和贵夫人之间做出了选择，最终选择了救国救民之路，保卫贫女居住的国家。聂耳中的爱情选择对应的是贫苦女性和革命女性，聂耳不假思索地选择了革命女性郑磊点。
1999年拍摄的《国歌》展示了田汉创作《义勇军进行曲》的经历。这部电影也隐含了田汉最后没有表现出来的爱情选择。
影片中，田汉的妻子名叫苏菲，影片将她表现为贤妻良母，没有任何特别的艺术再现。此外，电影虚构了向梅，一个崇拜田汉的南洋女子，从海外回到田汉的艺术团队。在原剧本中，说明她与田汉有恋情，但影片可能考虑了真实性，并没有提到这一点，使得人物在影片中显得陌生。按照影片中的原设计，影片其实回答了田汉的一个爱情选择问题，但这个选择只能说是深深地烙上了90年代中国文化思想和品味的深刻痕迹。
比较聂耳和国歌在主题上的变化还是蛮有意思的。两部电影拍摄时间相差四十年，但有意落地点完全不同。
在聂耳身上可以看到，影片始终关注的是谁在领导上海的左翼运动。聂耳初到上海，见到了上海负责文艺工作的领导苏平，把聂耳的进步归功于上海的地下组织。之后聂耳在影片中一直在上海左翼领导人的指导下强调。正是因为这样的设定，聂耳在文革期间受到了批判，电影导演郑坦言了这部电影的缺陷。可以看出它在拍摄时还是带有一定的主观意图的。
在国歌中，影片明显没有兴趣表现是谁在领导田汉的文化斗争，影片把更多的精力放在了中日侵略者的矛盾上，导致影片开头日本人建立满洲界碑，中间是上海保卫战。在以日本侵略者为主要敌人后，影片中的盟友包括国民党军政人员，而向梅虚构的哥哥是《中央日报》记者。由此可见，田汉在影片中的选择构成了90年代特殊的社会氛围在妻子和向梅之间留下的痕迹，这里的选择与四十年前拍摄的聂耳截然不同。
但问题是，国歌采取了一种想谈这个选择的态度，导致整部电影中的角色并没有成功竖立起来，过度的顾忌和导演想表达的主题形成了相互拆解和抵消。所以整部电影的人物刻画没有聂耳的丰满。
正如包括田汉在内的许多评论家所说，《风暴的孩子》中诞生的《义勇军进行曲》远比电影本身更有影响力。但换个角度看，就会发现电影《风云儿女》里有两种声音，音质不同，气势不同，节奏不同。一个声音是《义勇军进行曲》雄壮激昂的声音，后来变成了一种力量，支撑着一个民族的精神力量；同时，影片中还有一种看似不激烈却影响深远的声音，即情感选择的声音，它在情感选择上继承了文艺创作必须与时代相关的规律，对未来中国当代文艺创作有着长远的影响，成为文艺作品中难以拒绝的诱人的内心情节选择。就连好莱坞电影也能看到这种模式的遥远的回声或回响。
从这个意义上来说，《风云儿女》值得我们用心去唱。
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