耐翁与他的盆景艺术

耐翁与他的盆景艺术

原创作者|傅泉

耐翁先生(1912-1998)是我国著名的盆景艺术家，他于1982年撰写出版的《盆栽技艺》是文革后第一部科学系统地介绍盆景的从创作到欣赏、品评的艺术创作理论和实践专业书，我国近代许多盆景爱好者都从这本书中得到最有益的教诲而步入盆景艺术的殿堂。

他在书中提出盆景创作应尊重自然和尊重植物的生长规律，胸中要有美的自然树的创作原则；在盆景创作技法上，兼收岭南“蓄枝截干”和苏州的“蟠扎”技艺之所长，创立了“培育为主，雕剪结合”的创作技法，是近代厦门盆景的创始人。其盆景《阅尽人间春色》、《莺歌燕舞》等作品都是这一技艺的典范。耐翁先生把榕树所特有块根美、气根美与根蔓美并称为榕树三美，并指出三美之间的辩证统一关系。《停云霭霭》就是一株三美俱全、独具匠心的稀世之宝。耐翁先生还创造性地运用惊枝、飞枝、飞树冠、倒生枝等方法处理一些特殊的枝条。如他的盆景作品：《拂云擎日》、《雄鹰》、《天高云淡》、《少女出浴》等都体现了他的这一技法。1985年又创建了“厦门盆景花卉协会”并主办《闽南园艺》刊物，举办跨县市的盆景展览，宣传和传播盆景技艺。在他的积极推动下，我省的盆景艺术得到迅速提高和发展，逐步走到了全国的前列。已故全国政协副主席赵朴初题词盛赞：“神秀非关造化钟，须知意匠夺天工，百龄松柏盆中茂，千嶂烟云几上浓。观不足，学无穷，喜看园艺振南宗。辋川淡雅吴宫艳，并蓄兼收望绍隆。”

中国的盆景艺术受儒、释、道等思想的影响，讲求物我圆融，天人合一。表现在盆景中注重形神统一,刚柔相济,造型中有意把盆景加以人格化,讲究意境。对于形与神的关系，耐翁先生在他的《盆栽技艺》中这样写道：“神韵寓于形之中，如人之丰神俊朗。形态既好，即神韵外溢”。他的盆景作品都具有这样的特点，重视意境和个人情感的表达，注意人物和景物的安排。成型的盆景都有题名，韵味无穷，令人百看不厌，具有鲜明的民族风格。耐翁先生主张盆景不应过大或过小，他说：“过大则成地栽树，过小则不能表现盆树美的姿态，均非相宜”。真正的盆景艺术必须做到“小中见大”。

过去人们把盆景创作当成工匠的手工作业，称为“制作”盆景。耐翁先生说应改为“创作”，意思即包含了艺术加工。把盆景作为一门“艺术”，系统科学地总结其创作理论，介绍其创作方法，揭示其内在规律的，耐翁先生则是第一人。

耐翁先生明确提出正确的审美观是艺术创作的先导，强调“审美是盆景艺术创作的原动力”、“审美是创新的动力”，把审美作为创作和研究盆景技艺的中心环节。

一、耐翁植物盆景中的美学思想

对于美的研究，中西方有着明显的区别，西方主要从哲学角度研究什么是美？美的本质属性是什么？中国传统美学则直接从艺术的角度研究到底美在哪里？怎样才美？把美和对美的把握联系在一起。

耐翁先生在他的盆栽欣赏和品评的四句歌诀以及植物盆景创作中提出了“培育为主，雕剪灵活结合，尊重植物生长规律”的创作原则，就是解决怎样才美？到底美在哪里？这两个问题的。他的四句歌诀即：

姿势入神巧天工，龙钟老态郁苍苍，

盈尺大如山谷中，盆里谁知韵无穷。

这里包含了“势、老、大、韵”四条依据，其中“老”、“大”侧重于盆栽的形体，“势”、“韵”即侧重于神韵。

在阐述“势”时他指出：“势”是盆栽全株基本形态的表现，包括从基部到树干、枝梢的整个轮廓。鉴赏时，首先看到的是姿势。没有姿势，即失去盆栽的意义。要有“四德”、“六忌”（《盆栽技艺》P9- P11），在盆栽的结构，重心，动静、气力，形态与神韵之间切磋。

如图1盆栽“峭壁游龙”雀梅悬崖式盆栽(长70厘米)

是耐翁于七十年代创作的盆景作品，树干从峭壁闯出，屈曲倒挂而下，尾端又自然有力朝上，符合植物生长规律，它与人为地向下拉，让它节节向下飘长的作风不同。枝干柔中带刚，不疏不密，神似游龙潜入深渊，态势俱佳。它是一株符合植物生长规律的树，而又神似游龙。美就在于它是一株神似游龙的树.。

关于盆栽的“老”，耐翁先生根据他多年的经验总结应有以下几种形态：根蔓隆起，树干多屈曲多节，树皮厚，龟裂或成皱纹而粗，枝干多曲折，呈逐年整剪或枯死重生之状，枝叶不太茂密，因为只有年轻健壮的植株才可能枝繁叶茂。榕树高处有气根下垂等（《盆栽技艺》P19-20）。

如图2 “阅尽人间春色”榕树立式盆栽(高46厘米)

全株结构严紧，疏密非常调和。树干的粗细与高度的配合、树身高度与侧枝长度的配合都极恰当。其势略向左倾斜，而基部阔大，亦向左方及前后方伸展，故格外均衡稳固。侧枝、主枝也分别向前后左右伸出，有四顾的神态。树冠齐又不齐，组成浑朴庄重的画幅。气势雄健刚强，苍老的粗根高高露出盆面，树皮古厚，或成团凸起，或深深凹陷，叶不密不疏，是千锤百炼、苍老古朴的作品。乍看之淡朴，却是越看越有神。树龄一百五十岁，此树是从小在盆里培育起来的。这株树的美在哪里？耐翁先生从结构、疏密、根、干、叶、树皮步步深入欣赏其形态神韵，并画龙点晴地给它题名为“阅尽人间春色”，寓意深长。

关于盆栽的“大”，不是高大数丈，而是虽小亦像大，即“盈尺大如山谷中”之意。它要象天然的古老大树，有山林的气魄。反过来说，如果象棵小树就没有意思了。虽是小灌木六月雪，也同样是要它有山林大树的气魄。不论高仅一尺、半尺，甚至是蔓生木本，都要塑造到象数丈大乔木的模样。一般说来，立式的即雄伟挺拔；或高耸入云，树高荫大可乘凉；屈曲盘横者则其势如龙如虎，而不是如蛇如虫。

如图3“拂云擎日”榕树立式盆栽（高69厘米）

此树构图大胆豪放，气势挺拔，不减高大的古松，大有佛云擎日之势。右上顶端一个大树冠，左下地面一块大盘石，上下配合得宜，而右侧则中间略密，造成左右相照顾，均衡又自然。大树俯身荫顽石，树、石之间又配合异常协调。点缀两位老人在岩石上谈笑风生，增强了不少幽情逸趣，构成了一幅天然图画。正如元李士钊画《偃松图》题句：“问形势欲挐云空，春风秋月郁葱葱；梢为华盖身为龙，不随绮里夏黄公。”气根有下垂的，又有贴附树干的，都是自然生成。更难得的是露出土面的根蔓向左伸展，增强稳固姿势，有“拂云擎日”之势。老态龙钟，树龄一百岁。

关于神韵，寓于形体之中。形态既好，即神韵外溢，如人之丰神俊朗了。更具体地说，盆栽秀丽者即娉婷婀娜，文质淡朴者即潇洒飘逸，粗壮挺拔者即气势奇伟。各种体式的盆栽有各自不同的神韵，例如矗立式，有高耸入云之势；曲立式如龙飞风舞；悬崖式有急流奔泻之惊险或流觞曲水之幽情；卧式有蛟龙戏水之曲调，这些都是其神韵所在。

如图4“别有天地”雀梅立式盆栽（高35厘米）

这株盆栽的构图是很成功的，小小的盆面象一个旷野，较远而略高之处的大石上，两位老人对弈，树大荫凉，天高地远，景色清幽。察其题材“别有天地”，顿然把人引入李白的“问予何事栖碧山，笑而不答心自闲，桃花流水杳然去；别有天地非人间”的诗情画意之中。此景确是“别有天地非人间”。盆栽植株枝干的线条有刚有柔，生动自然，具有高度的造型技巧是其难得所在。两枝副干右前左后衬托着主干，仅形成两个树冠，中间穿插一小侧枝，更觉得变化巧妙入神。树虽高仅盈尺，却是相当苍老。此盆栽具备各方面的优点，突出表现神韵好。神韵盈溢，全盆的构图宛如一幅清洁的图画，其树即“无风自动摇”。

中国传统文化视万物有神，其审美活动主要不是观赏物的形体，而是体会物的精神，因而中国传统美学对于审美客体，主要也不是思考它的形体何以会美、有何美的属性，而是在它的形、神之间反复切磋。如李白的《静月思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。” 勾勒出一幅生动形象的月夜思乡图，耐人寻绎，刻画 了远客思乡与望月的心理活动，从“疑”到“举头”，从“举头”到“低头”，形象地揭示了诗人内心活动，月也不是简单的物，而有丰富的内涵。但外国人认为这首诗太简单了，这就是审美差异引起的。

如图5 “她比桃花韵更多”雀梅曲立式盆栽（高42厘米）

全株轻盈，活泼多姿，神态窈窕，有翩翩起舞之势。其主干屈曲婷婷，自下向上，一气呵成。侧枝完全显示雀梅刚硬又秀丽之美感。造型泼辣又富有风韵，她比桃花韵更多。主干裂罅洞开，基部和两条粗根高高露出土面。全株下半部疏可走马，不配任何景物，更显娉婷，宛若空中飞仙。树龄近百岁，神韵俱佳。

中国人的宇宙观是时空一体的，艺术也追求一种“意象在六合之表，荣落在四时之外”的意境，在这样的艺术中，个人与自然、主体之情与天地之景、历史的追述与哲学的思索是融为一体的。

如图6 “天高云淡”榆树卧式盆栽（高29厘米）

此树曾经遭受火劫，尚残留火烧痕，主干仅存两片树皮和少数朽木，而上部即为劫后更生，犹然生气勃勃。由于再生的主干恰好向左斜刺，使植株的重心压在左边的基部而呈均衡。侧枝的摆布亦向四面伸展，主干右边点缀小枝使疏密更得宜。其神态即若卧而“仰观宇宙之大”，其意境当不止于此。

盆栽怎样才美？耐翁先生在他的《盆栽技艺》中写道：“盆栽即是把自然美的树融会于胸中而跃现于盆里。”（《盆栽技艺》P56）显然这是经历了“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”（注1）的过程，或者说眼中的自然、胸中的自然与手中的自然是不一样的，但他强调的是：“自然美的树”，自然就美。怎样才能实现“自然美”？耐翁先生在他的植物盆景创作中提出了“培育为主，雕剪灵活结合，尊重植物生长规律”的创作原则。这与中国传统的美学观点是完全一致的。老子曰：道法自然，自然即是道。“道”所反映出来的规律就是让任何事物都能自由自在地得以展示。遵循或仿效“道”的规律，对待任何事物都不可勉强而为之，而是“顺其自然”，才能把一个个生生不息的世界“自然而然”地展现在了人们面前，以求达到生命的“天长地久”。这种“自然”尽管必须经过培育、雕剪后艺术再现的自然，但耐翁先生仍然强调要“尊重植物生长规律”，要“多关心，少干涉”，“要根据各种树木的特性，塑造不同姿态的盆栽”，（《盆栽技艺》P55）即顺其自然地再现盆栽自然的美。自然就是意味着至真，更意味着至美。

如图7 “飘然欲仙”紫薇斜干式盆栽（高50厘米）

这株神态有飘飘然之感。树干刚柔兼备，极其自然，很少加工，是美的自然树。斜干倾斜到一定程度就向上翘，颇有气势。两树干亲密无间，副干表现依偎于主干怀抱，有若母子，是双斜干的好姿势。如果以一种纯粹观看的角度来看这株树，只不过是一大一小两根倾斜的树枝而已，而我们欣赏的是双斜干盆栽自然的姿势而又形同母子相互依偎。美在姿势自然又形同母子的韵味。

美是人对物的感受产生的，是情与景交融互渗的产物。“所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”（宗白华《美学散步》） 南朝宋王微《叙画》中有：“望秋云，神飞扬：临春风，思浩荡。虽有金石之乐、珪璋之琛，岂能髣鬃之哉？”这是作者美好的内心世界在画中的体现，是绘画真正的情趣所在。因此，中国传统审美实质上是对自我人格的欣赏，艺术的直接目的在于传心。

如图8“停云霭霭”榕树立式盆栽(高69厘米)

“停云霭霭，时雨濛濛……”是陶潜为思念亲友而作的诗句。这株盆栽的树冠似天空的朵朵云彩，上为密集的浓云，下为云脚，故引用陶潜诗句题之。它的基部和根蔓已布满盆面，非常苍老，自然而不纹，块根与气根构成主干的第一、二节，气根又和主干构成主干的第三、四节，都已融合为一体，具有榕树独特的三美（注2），是自小由耐翁先生在盆里培育而成的，主干朝着前后左右四向屈曲有力，轻松地顶着树冠，显得稳固均衡。全株的疏密都恰到好处。树皮古厚龟裂，已是一百多岁的高龄了，却犹有寿而康的气慨，具有各方面的优点。“停云”即凝聚不散的云，寓瑞云凝聚之意。耐翁以“停云霭霭”为此盆栽题名不仅是因为它形似“停云”，同时借此抒其思亲友之情也，盼望着亲友来相聚。

【注1】见《板桥题画三则》的第二则：江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

【注2】“榕树三美”即气根美、根蔓美、块根美，是前人在长期培植实践过程中总结发现榕树所独有的，气根有如老人之长须飘逸，示其苍老；根蔓交错如盘龙，示其生命力；块根丰满可爱如鹅卵，示其贵。但三美必须是统一和谐，否则可能流于怪诞。详见耐翁《论榕树三美》。

二、耐翁山水盆景中的美学思想

对于山水盆景耐翁先生认为山水盆景的创作必须达到做假成真的效果，假的山水应虽由人作宛若天成，而且只有通过对盆景的提炼和巧妙的技法，创作出有诗画的韵味和意境的盆景才是成功之作。他概括山水盆景的审美标准为“活、清、神、意”四个字，并用四句歌诀描述为：

青山绿水活如真，

村舍幽清三两人。

巧夺天工神韵绝，

诗情画意一奇珉。

四字之中“活”、“清”二字是具象的，都表现于盆景的形态，是看得见摸得着的，而“神”、“意”二字则是意象的，是看不见摸不着的。但它们是一个整体，相互依存、不可分割，共同作为山水盆景的审美判断的依据。其中“活”、“神”与“意”是主要的。近代越来越多的艺术家认识到意境的重要价值，人们进行审美判断时应有主次轻重地考虑周到，每座山水盆景自从它在作者的艺术想象里活跃着的时候开始，就是一个即将诞生的胎儿，就是一个有形有神又有意的作品。耐翁先生对“活”、“清”、“神”、“意”四个字逐一加以阐述如下。

“活”就是美学的客观真实，是我们通常所说的生动和栩栩如生，用通俗的语言说就是假的山水看起来好像真的。不论是自然景观或人文景观，都要表现各自的合理性，而且表现得越深刻越好，既不是摄影那样机械的缩影，又不是空中楼阁那样毫无根据。山水盆景的“活”应具有四方面合理性，即：地质地貌合理；人物比例、动态合理；人文景观同自然景观配合合理；景物表现主题合理。对于亭台楼阁、河湖舟楫、主峰次峰配峰、路桥岩洞、泉瀑溪涧各景的塑造方法，以及各类山形的概貌特征，注意事项，他都做了明确阐述。

例如“邻翁清早斗棋来”盆景（见图9），主题选自《芥子园画谱》唐子畏画幅的题诗：“杨柳阴浓夏日迟，村边高馆漫平池。邻翁挈盒乘清早，来决输赢昨日棋。”盆景用吸水性能好的海珊瑚瑚塑造广西漓江中游岸上的岩溶地貌山水风光；以一座低山为主体，占了盆景的大部分空间，山虽是不高的山，却是前后纵深，高低远近分明的优美山形；绿草掩映的羊肠小路，迂回曲折贯穿其间，小桥横架山前溪流之上；满山林木葱笼，地面草绿如茵，山下石灰岩在古代被水穿成洞孔，一幅夏天的漓江岸上山水图画跃然景上；山中屋宇三两家，前后远近大小错落，晨光清明，空气清新，万籁无声，景色格外幽静；左屋邻家在半山高处，山前人家在半山低处，高处阳光较亮，低处人家未全亮，衬托出清早光景；山前之屋又筑在山之崡（读han，即山侧之崖，人可居者），这是古人筑屋喜择之地，也是作者精心布局，山前老者坐待，静思昨日未决之棋，山左邻翁挈盒携杖度桥而来，兴致勃勃，此外，水景之滨只有一块石，别无舟楫，更深入地表现“门无车马喧”的清静境界。这些深刻细致的布局，使景观艺术高度更加深化，使景物精神外溢。

“清”有三要素。一是精炼。同一个主题能以最简炼的构图突出主景，表现副景，削尽冗繁，而且景色能表现清晰、清新，富有时代感，显示提炼的功力。二是幽静。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，美学上称之为“静照”，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，即所谓万物静观皆自得，此时才能理会自己所要反映的现实形象，所要表现的生命情感。借柳宗元《江雪》一诗来打比方，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，万籁无声，可是又似可闻鸟语花香，只有如同静水那样波澜不兴、略无偏执的心灵，才能悟世间种种情状，这就是写景所要达到的精炼、幽静。三是空灵。以有限空间表现无限的天地，“静故了群动， 空故纳万境”（苏东坡），万境浸入人的心灵就是美感诞生的时候。

艺术形式具有三种功能：其一是通过间隔化和距离化创造超脱的形象，激活想象，使人与现实拉开距离，产生超越于功利盘算之上的审美距离；其二是化实象为虚象，构图和造象将生命空间化、典型化，表现心中的意境；其三是由虚象引入精神飞越，越入美境，进一步由美入真。也就是说美感的养成首先要善于对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。曲径通幽的庭园、云雾中的山水、夜幕下的灯火街市都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。

除了外界条件下造成的“隔”之外，更重要的还是心灵内部的“空”。精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。例如盆景“芥子纳须弥”（见图10）一景，仅安排了一树一石一亭一人，树以写意笔法造成三两个树冠，曲折变化极大，下半段横生与上半段竖生的树干造成一个大转折，结构超凡脱俗，自得其势，毫不勉强造作，远处有亭，近处有人，栽以立石，陪伴斜榕，在20cm的空间里构成了远近高低的图景，比例适当，使树显得异常高大，题名“芥子纳须弥”更使人感到空灵神秀、禅意浓重。盆景“芥子纳须弥”表达了耐翁超脱自我的思想境界：芥子能纳须弥，空明的觉心，能容纳万境。

“神”是景物的灵魂，潜在于形象之中。形是具象的，神是抽象的，但神亦可使人感知，它是艺术家艺术深度的表现，但有赖于观赏者的感觉能力。如言神韵，即风神气韵，诸如山有灵气、神气；如水石幽阔，峰峦清深，树木葱笼；又如盆景中的老年人表现精神钁铄，童年人则神彩秀澈，都是神的表现。耐翁先生认为“神”是盆景中景物高度逼真产生的。

盆景的作者创作技艺达到精深的高度，景物就出神入化，作品使人一眼看去就觉得有强烈的魅力，引人入胜，令人有可赏、可游、可居之感，产生深长的遐想境界。如耐翁先生塑造厦门山水的盆景“狮山”（如图11）。盆中以珊瑚石雕塑成狮山主峰，以一块较小的珊瑚石表示隔海相望的太武山。厦门人常有早起登山锻炼的习惯，盆中一老者自山脚沿山路蜿蜒拾阶而上，这里晨雾缭绕，山谷清幽，景色迷人，山间树林茂密，怪石嶙峋，登临山峰，更有处处诗文，声声鸟鸣，放眼眺望但见“遥岫层层出，轻帆片片悬”。诗云：“连朝宿雾锁嶙峋，道是狮山认未真，芳草烟深迷石碣，鹧鸪日出唤行人。”峰峦起伏，千姿百态，集山水树石之灵，纳亭台寿碣之美于其中，实为人间仙境。山水盆景“狮山”构图精巧，在盆景中筑路建屋并安置登山者，形若真景，令人产生亲自登山的欲望，艺术上的神韵油然而生。

“意”即指意境，就是盆景所描写的生活图景和所表现的思想感情，两者融合而成的一种艺术境界，前者是作者依立意所造的景，是有形的，后者是造景所要表达的主题思想，所以说意境是“情”与“景”(意象)的结晶品，借以窥见自我的最深心灵，化实景而为虚境，创形象以为象征，这就是艺术境界。

艺术的意境，因人因地因情因景有所不同。陶渊明的一首《饮酒》诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“结庐在人境”是“地远”，而“自远”是心灵内部的距离化，只有“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。艺术境界乃由“心远”接近到“真意”。

艺术意境不是单层次的感受，而是多层次的。耐翁先生在他创作的写意盆景“别有天地”（见图12）赏析中写道：以单独的一块英德石，天然形成一个仙境般的小天地，前面一个低不堪称山而有迂回曲折的山脉，中部林木苍郁，低处又像有小农田，稍高处有亭，可达半山，有小屋，其中有人，小屋之后可达小山峰（这是直观看见的美景）。接着又写道：其背后似有较低山地，岛屿右边，从第二个岛屿的一角架桥，有正在行近，即将来访此岛的仙人（此为传达活跃生命的第二景）。岛后海面云天开阔，远处有舟，好像有仙人出游（此为出自心灵想象的第三景）。耐翁先生说明：多年前我得这块厦门闻名的天然完美英德石，在深入探讨盆景发展史中得知最早盆景是前人面对造园中的蓬莱仙岛仿造写生出来的，因此创作了“别有天地”。

中国山水盆景自诞生之后就不断渗透着诗的情趣、画的意境，山水盆景艺术就在诗情画意的哺育中长大。作者描写盆景的生活图景的同时就运用作者的禀赋情操与诗画修养融入于盆景之中，蕴含于作品的形体之内。盆景“别有天地”的题名出自李白的诗《山中问答》：

“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”诗中描写桃花随溪水窅然远逝的景色。一般我们会联想到“落花流水春去也”的伤感，但从诗人流露出“笑”的感情，我们能体会到这碧山之中充满着天然、宁静之美的“天地”，实非“人间”所能比！

欣赏耐翁的盆景作品，我们可以体会到无论是植物盆景还是山水盆景，无论是形与神，处处都流荡着诗情画意，寄托着老人的情感与襟怀。他的另一盆作品“听泉”（见图13）：左山之上一股流泉迂回下落，飞泻石窟，又转折下击溪旁而四溅，展现一幅生动的山泉流动形态。山洞左侧有一小屋，屋内有人静坐倾听；对山有一长者态度悠然自得，盘坐欣赏这山水和美妙的泉声；溪中别无舟楫往来，有如处身于深山世外桃园，万籁俱寂，唯有泉声。诗曰：“仁智乐山水，老邻知此音，清泉石上韵，洗尽世人心。”可谓禅意连绵。可见，以上诸多意境因人因地因情因景的不同而有所不同，必须由人们意会之。

从远古走来的中国的盆景艺术站在了现代中国的历史转折点。西方文化艺术源源不断地输入中国，中国文化艺术遭受空前的检验。为了保留并发扬光大旧文化艺术，首先必须对我们的旧文化艺术给予新的评价，存其精华去其糟粕，同时吸收西方艺术中优秀的一面。

德尔斐的智慧神庙上有一条箴言：“认识你自己”！ 为了改造这世界，首先必须认识你自己。在比较中西画法时，耐翁先生了解到中国画家作画不是站在固定角度集中于一个透视的焦点，而是从高处把握全面，并有高远法、平远法和深远法等特殊的名称，形成中国山水画中“以大观小”的特点，而西洋画家作画必须从固定角度刻画空间幻景和运用透视法，并且有一套完整的体系，跟西洋画家谈“意境”和跟中国画家谈“透视原理”一样，都是行不通！中西审美方法就有如此的不同。

在探讨盆景创作技法时，耐翁先生发现不少人提到郭熙论山水画中的“三远”理论对山水盆景并不适用。“三远法”提出“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。烟霞锁其腰则山自高，掩映断其流则水自远”。而这里的“色清明”、“色重晦”以及“云烟”等在山水盆景中是难于表现的，显然只适用于绘画。但是这么长一段话被人一缩便成为“三远”，生搬硬套地用于盆景创作，实在使读者难于体会。如果从三远中，一一地意会，则“高远”颇有“一峰即泰岳千寻”之意，然而作山水盆景，有主峰和非主峰，高峰低峰大峰小峰，大岩甚或至小石，一律追求高远，岂不误人子弟？山水画是平面一张纸，近景远景、十层、八层可以分布在低处高处，再以浓淡明暗的笔法表现之，山水盆景是有石有水有实物的一个盆景，从盆的前方到盆的后方远不盈尺，自不可能十层八层的表现，性质不同的两种艺术品怎样能完全作一种技法理论来塑造呢？比如山水画前后重叠，可用虚无缥渺的云烟雾霭，连山腰处遮断向上推移，使人感到山高莫测，气势磅礴，变幻无穷。而盆景只能向左右伸屈；又如山水画可利用边角，表现半个山峦，以示山岭绵延，盆景则必须完整，无边际可依助。因此，山水盆景不仅在审美应该有自己的理论，在塑造技法上也应该有自己的理论，“深远”、“平远”如应用于盆景，那就是景的“纵深”，也就是“有远近”，增强立体感。这样似较恰切明了，不必硬套用画理。

1985年，耐翁先生在撰写《厦门盆景风格》一文时，重兄自己《盆栽技艺》中关于植物盆景品评欣赏依据时，将原来的“势、老、瘦、大、难、韵”改为“势、老、大、韵”， 去除可能造成盆景不健康因素的‘瘦’和‘难’，使盆景更能体现时代精神；1988年中国盆景艺术家协会成立时，耐翁先生首先提出：艺术的生命在于创新，不断创新是中国盆景艺术家的神圣使命；1992年他在《盆景创新问题的探讨》一文中提出，审美是创新的动力，创新需要审美能力的提高，发挥自己的智慧，想出创新的技术，现代是科学时代，要靠科学创新。还明确提出盆景艺术的创新包括：栽培方法的创新、技法的革新，艺术造型要多样化，山水盆景要打破传统的模仿国画的创作方式，以写生为主，表现名山胜水等。

从耐翁遗留下来的盆景作品和论文中可见，耐翁为继承发扬中国盆景艺术和盆景美学思想，以及推进盆景美学从古典走向现代所做出的巨大努力。老人离我们而去了！但是他对我国盆景艺术的发展所作出的贡献：他的把正确的审美观作为盆景艺术创作的先导；他的熔南北技艺于一炉的创作技艺，将永远铭刻在中国盆景艺术的发展史上！他的艺术献身精神和不断创新的思想是我们学习的榜样。我们一定要继承耐翁先生的遗志，不断发扬光大。

傅泉

2018年2月22日于厦大北村

（本文为傅泉老师原创，选自傅泉老师的博客，版权归傅泉老师所有）

作者简介：

傅泉，原名傅子熊，厦门盆景花卉协会第二届理事会会长（1998~2008），主编出版《厦门盆景》专著，由全国人大副委员长叶飞题写书名；2001年5月26日主持与福建省林业厅和《花木盆景》杂志社联合召开的“耐翁盆景暨园林艺术研讨会”；2002年1月出版《耐翁盆景艺术》影视光盘；2005年成功举办厦门-中国盆景艺术研讨会和2005厦门盆景艺术展等建会20周年活动，并主编出版《耐翁盆景艺术研究》、《厦门盆景20年》二本书以及《难忘今秋》影视光盘等。