《幽兰》——唯一的文字谱

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视频 | 巫娜独奏《幽兰》

巫娜：

在古琴曲里面，《幽兰》好像是一个非常特殊的案例，丁老师对这首曲子有没有您自己独到的一个见解？

这个曲子是比较特殊，是从唐代就流传下来的一个文字谱。也是我们现在能见到的唯一的一个传世的文字谱。因为现在传世的三千多首古琴曲谱，都是用后来的减字谱记谱的，就是把文字谱加以改造，改订成我们现在还在用的这种谱式，但是早期的文字谱，我们只是在文献上见过描述，说它“动越两行，未成一句”，非常之繁复。

但是后来像明清以来的琴人，真正见到过文字谱的，只有杨守敬和黎庶昌，他们去日本访求古籍时，就发现当时藏在日本神光院的一本《幽兰》，是唐代的手抄本。上面写得很清楚，是梁代丘明的传谱。这个谱子就是我们当代琴人能见到的唯一一个文字谱。

《碣石调幽兰》文字谱

巫娜：

我一直有个困惑，就是所谓的传谱，有可能并不是他个人创作的是吗？

对。我们古琴的传谱，它都是历代相传的，比如张子谦先生最擅长弹的三首广陵派的曲子：《梅花三弄》《平沙落雁》和《龙翔操》。这三首曲子都是传自于孙绍陶，但是现在我们知道，孙绍陶还有一个学生叫刘少椿。他们两个从学于一个老师，但风格好多地方都不相同，这就是弹琴人不断有自己的理解和演奏的特色融进去。一个老师教出来的学生，都有不同的面貌。

《幽兰》减字谱

那么后来，这跟减字谱的传承是有一定的关系。因为减字谱给弹琴的人留了比较大的空间，它是一种指法谱，只有一些简略的节奏和速度的提示，比较晚出的一些谱子上还会更详细一些。像《五知斋琴谱》旁注还有些节奏的提示，比如说哪几个音连弹，旁边会有一条竖线连接，有的注明“一气缓连”，还有像《潇湘水云》中间有一段泛音，旁注说“做一句弹”，就是要你当做一句来弹，这只是粗略的节奏提示，精确的节奏，就要靠老师传承，老师口授的过程中间，由于学生个人的理解不一样，还有审美习惯的不同，慢慢会产生一些差异。

《五知斋琴谱》

巫娜：

其实古琴曲里面有大部分的作品，不知道是谁创作的。就像刚才所说的《幽兰》，有说法说是孔子创作的，您是怎么看待这个问题的呢？

传世的作品往往经过历代琴人润色，好多等于是有点集体创作的这种意思。古代文人有个习惯，叫述而不作，像孔子就是如此。很多人相信古曲是前代的某个圣贤留下来的，这个原始的著作权会推得比较久远。比如说《华胥引》是黄帝作的，《神人畅》是尧作的，诸如此类的很多，当然也有这种可能，不能排除它最初的原始曲调是来源于那个时代，但是你很难考证它的源头就是某某人创作的。

巫娜：

那这里面也体现了中国人很独特的一个方式，就是他们即使是创作了这首作品，也不留名。

不留名，有很多人就会把它归之于以前一个有名的文人，比如说《平沙落雁》，就会说是陈子昂所作，实际上是不大好考证的。这种情况比较多，但是也有一部分是比较明确地显示出来它的原始作者。

巫娜：

在我有限的记忆当中，我觉得好像这是从宋代开始的对吗？宋代之前有过这样的乐曲是非常明确的。

不是很多，本来宋代之前流传到现在的琴曲都十分有限。有些还是流传，我们可以当是唐宋以前的遗音看待，用现在人的考据，一定要见于当时的著述，这个思维是现代人的一种考证方式。这种方法当然比较靠得住，比如《碣石调幽兰》，至少我们知道是唐代人的写本，是从笔迹鉴定出来的。

另外一个证据就是它流传到日本时代的著录，后世的著录，能比较准确推断它的时间，这是一种情况。再像宋代的《古怨》，那就是见于姜虁的《白石道人歌曲》。这部分是比较可靠的。但古琴是非物质文化遗产，往往会有这种状况，琴曲不是见于前代人著述，而是琴人口传心授，记谱晚于创作时代；或是古代谱集失传，佚谱收录在后世琴谱中，如果据琴谱出版时间而把它当成是后代人的作品，这个也不准确。

《神奇秘谱》第一卷 《太古神品》

比如说《神奇秘谱》第一卷《太古神品》，里面16首就不能当成明代的琴谱看待，它肯定都是前代传过去的。这一部分甚至于没有句逗，明代以后的琴谱里，一个乐句，会从文学里面借用句读的方法句尾画一个圈，但是这个《神奇秘谱》的《太古神品》是没有句逗的。朱权说是“当自得之”，让你自己去体会。这部分当时传的时候没句逗，说明它来源比较早。

再比如包括《广陵散》、《遁世操》这一部分应该是属于前代人琴曲。再一个就像《西麓堂琴统》里面，虽然有些曲目没有注明它是什么来源，但是有些在后记里有写。《忘忧》这首曲子，谱子中有一个‘跋’，写检宋谱见此曲，不知所缘起，就是从宋代的琴谱里面，见到了这么一首曲子，没办法考证它的来源。

《西麓堂琴统》的《神人畅》

于是他就简单著录了它的来源，把它直接转刊出来了。在《西麓堂琴统》有相当一部分曲目是属于这种类型的。这个应该不是明代的琴谱，是唐宋遗音。它有一个特点，就是说上古时期，实际上就是唐宋时代调子用得比较多。

调子，就是外调，我们现在说是古琴的外调。你看近世明清以来的琴谱，我们常用的调子也不过就是七八十个而已。除了我们用的正调以外，还用的清商调、慢角调、慢宫调、蕤宾调，这五个调叫琴五调，除此以外还加上慢商调、黄钟调，还有楚商调，就是七八个左右。

《神奇秘谱》第一卷 《太古神品》

但在北宋时期成玉磵的论述里面，他就说外调转弦在北宋的时候有19个。再早可能还更多，因为唐代在调性上是非常丰富的，比如俗乐28调，乐书上说筝有四调，临时转弦，移柱以应28调。但实际上，唐筝用调远不止这个数量。从唐代古筝、琵琶上面用调就能知道古琴外调多也是唐代琴乐的特点。

从调子看也有一个特点在，就是前代的调子多，后代的调子少。中国古代音乐的发展也是由简到繁，再由繁返简，就是这么一个过程。由少而多，然后再把它提炼出来，以简驭繁。因为外调用得太多的话，转弦也是个很麻烦的事情。

巫娜：

这个很有意思，其实这里面这学问大了去了，刚开始您所提到的，打谱是一个近代的一个词和一个近代的现象。那在您的考证里面，或者是说在您的传承里面，您觉得在打谱上有什么样的特点吗？

打谱其实是古人经常进行着的一项琴学实践活动，像我们现在资讯都非常方便，现在各种的谱子，像《琴曲集成》出版以后，150多部谱子，人人都可以拿到。可是古代的人哪有这么方便呢，在一个没有老师教的状况下，要弹新的曲子，就要靠自己打谱出来。

巫娜：

那这样的话，那又出来一个问题了，如果说现在资讯这么发达的时候，通常一首曲子，例如它已经定形了，比如像《梅花三弄》，它已经是非常非常成熟定形的这样的一首作品。像我们这些后辈晚辈，如果我们还想去打谱的话，还有没有发展的空间了呢？

也还是有，因为它有不同的谱本，比如说《阳关三叠》，通常都是三段本，但我曾经看到一个明代流到日本的，叫《春湖琴谱》，它的《阳关三叠》是六段。但还有不是这个调的，现在我们用的是紧五弦的，清羽调或者叫蕤宾调，但是还有用凄凉调弹的，紧二五。

弹出来完全跟我们常见的有很大不同，调性上就有很大的差异。我们如果想从研究，从丰富曲目的这种角度去考虑，还是有空间。

《神奇秘谱》

比如说曾经有一年，1985年的打谱会，在扬州举行的打谱会，当时有几个规定曲目。那一次是《大雅》、《梅花三弄》，还有两首，我记不太清了。比如《梅花三弄》，规定用的是《神奇秘谱》本，就跟我们现在常用的版本很不相同，当时我打的《梅花三弄》，就是《神奇秘谱》那个版本，稍显啰嗦，反而是我们现在常弹的《春草堂琴谱》的《梅花三弄》比较简洁。

《春草堂琴谱》的《梅花三弄》

它的泛音曲调最低音就不是我们现在常的用so，它的最低音是la，这里就说明它最早音域跟我们现在不一样。

巫娜：

那这样的话，就很奇怪了，因为《梅花三弄》是吴景略先生和张子谦先生两个人的代表作，他们打出来以后，是传弹得最多的。那他们为什么没有去选择《神奇秘谱》的这个版本？

这个不是打谱，都是师传的。即使是他整理的本子，也不是自己打谱，这个不属于打谱，因为像我弹这个《梅花三弄》，节拍什么东西都有，基本上跟吴先生这个一样，只是没有吴先生的华丽，吴先生的拐弯抹角的东西更多了一点，属于处理的手法不一样。

巫娜：

我怎么觉得张子谦先生那个版本更加的华丽呢？

《神奇秘谱》

华丽的程度，它是两种，两种不同的风格。张先生那个主要是节奏的变化。他是传自孙绍陶，是广陵派传统的弹法，不是打谱；而吴先生弹的版本，也应该不是打谱，因为一直到现在都有流传。像我弹这个，跟他那个没有原则性的区别，只是他带音加花多一点，骨干音、结构、旋律基本上一样。

这一部分，像《梅花三弄》只是他自己处理的，自己在处理上有自己个人的习惯。“老八张”上溥雪斋先生弹的那个版本也差不太多。

巫娜：那吴先生的《潇湘水云》，算是他打谱吗？

这个说来话长，因为近代的《潇湘》，是《百瓶斋琴谱》流传出来的，流传有绪的是张孔山传出来的，咸丰六年的时候，张孔山的学生，就把教的东西记录下来，编纂了《百瓶斋琴谱》，这个《潇湘水云》是张孔山师传下来，有这么一个弹法，基本上跟我们弹的一样。

后来出现的一个《查潇湘》，査阜西先生自己说是在长沙，受顾卓群、顾梅羹两代人的熏染——经常看他们父子叔侄几个人弹奏，耳濡目染，他受了熏陶。后来他又根据《自远堂》本又重新整理了一个本子，弹法和节奏基本上是一样的，细节不同。在1935年前后，他那个时候是在上海任职，家住南京，每周回家的路上要五六个小时的火车，当时车速很慢，他就坐在车上自己反复地唱念，自己把它理顺畅了。所以后来他弹了以后，大家就很认可，就他称为查潇湘。但可以说这首曲子是脱胎于《百瓶斋》，只是他重新整理。应该说是叫重新编订，前人有传谱，自己再重新加以润饰。

以上内容节选自【“漫话古琴打谱艺术”录音文字】

最终，

在这里，

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