电影启示录 《当代电影》| 后启示录电影：从反类型到类型

类型研究

主编:谭

版权:当代电影杂志

作为人类精神焦虑的永恒命题，世界末日的猜想演变成了各种形式的艺术作品。电影也是如此，在不断的发展中，末日主题也衍生出了多种风格。后启示录电影属于众多末日作品中羽翼丰满、气质独特的一部，目前具有明显而固定的类型特征。

从文学到电影的延伸

圣经和新约的最后一章，启示录，据说是耶稣的门徒约翰写的。主要是对世界未来的预警，包括对世界末日的预测。所以天启预言了末日，描绘了世界的毁灭和大灾难。由此衍生出的后启示录，聚焦的是末日之后和被毁灭之后的世界。

后现代风格最早出现在小说领域。二战结束后，以世界末日为背景的美国小说开始大量涌现。在作品中，人类因疾病传播、核问题、能源危机、气候变化、恐怖主义、粮食短缺和金融危机等各种问题走到了世界的尽头。根据克莱尔·柯蒂斯的定义，后启示录小说属于科幻小说的一个子类。它不同于启示录小说，强调灾难降临时的场景和如何生存。相比较而言，后启示录小说的故事背景主要设定在大灾难后的末日世界，聚焦于大灾难后的场景和幸存者的思想与行动，如灾难后末日幸存者如何在废墟世界中生存，如何拯救堕落的文明，采用了什么新的末日伦理与法律等。(1)

后启示录风格源于小说，很多后启示录电影也是由后启示录小说改编而来。这种小说风格经历了四个发展时期。二战后的十五年，对种族灭绝的恐惧和原子弹的破坏力挥之不去，然后美苏冷战引发的军备竞赛促使了氢弹的发明。科技发展的另一面是对人类的危害。1959年上映的电影《在沙滩上》改编自这一时期的同名小说，小说的作者是内尔·舒特。他的末日灾难就是核武器造成的辐射尘。这一时期的后启示录小说也反映出，人们对瘟疫的恐惧并没有因为科技的发展而完全消失。比如理查德·马锡森1954年出版的《我是传奇》多次搬上银幕，1964年的《地球上的最后一个人》，1971年的《欧米茄人》，2007年的《我是传奇》(一、这些小说除了关注末日生存，还讨论种族、伦理等问题。20世纪60年代，由于冷战的延续和越南战争的爆发，美国反战声音高涨，在艺术创作领域表现出多种形式。后启示录小说也关注人类对“毁灭-重建-毁灭”的反复反思。沃尔特·米勒(Walter M. Miller)的《为雷保维兹而作的颂歌》表现了这一时期人们对末日和未来的焦虑。(2)美国后启示录小说在20世纪70-90年代蓬勃发展，美国存在主义进入了另一个发展时期，在后启示录小说中加入了末世生存的细节。大卫·布瑞恩的《邮递员》就是在这一时期完成的，这部小说在20世纪90年代被改编成电影。布林本人有科学和工程背景，是天体物理学博士。这部作品虽然有软科幻风格的人物，但根据硬科幻的特点进行了科学的描述，展现了废土生活的具体方式。自21世纪初以来，以美国为中心，后启示录小说在世界各地继续繁荣。人类共有的世界问题成为描述的对象，如金融危机、恐怖袭击、全球变暖等。尤其是“9.11”事件之后，存在主义的浪潮更加猛烈。这一时期的后启示录小说大多对生存技巧和策略有惊人的描述，注重呈现大量幸存者如何在末日世界中生存的细节。(3)珍妮·杜普拉于2003年出版了小说《灰烬之城》。这部小说在2008年被拍成电影，主要讲述了两个年轻的英雄如何破解这个地下城市设计师留下的密函，带领市民搬迁的故事。科马克·麦卡锡(Cormac Mc Carthy)的小说《道路》(The Road)也详细展示了父亲带着儿子在各种极端情况下生存的处理技巧，2009年根据这一点改编的电影《道路》(The Road)也展示了这一点。

我是传奇(2007)

从后启示录小说的定义和历史来看，后启示录电影与小说关系密切。与启示录电影(启示录电影)相比，后启示录电影关注的是在灾难中幸存下来，在荒野中挣扎求生的人们。为了适应新的环境，人甚至动物都经历了不同的生理和心理变化。后现代风格的魅力在于扭曲的人性、荒原生存的压力和新的世界法则的内容。因为灾后往往会有荒芜的土地，这类电影在民间观影群体中也被称为“废土电影”。这类电影以一种强烈的“反类型”特征出现，被认为是用独特的手法表达反权威、反主流意图的电影。在后来不同的发展时期，后启示录电影与“朋克电影”、“邪教电影”、“反乌托邦电影”甚至“剥削电影”等许多独特亚文化的电影类型有着共同或相似的表现形式和发展脉络，无论是在意识形态意义上还是在社会文化趋势上。上世纪七八十年代的《最后的人》、《洛根的奔跑》(1976年)、《疯狂麦克斯1》(1979年)、《勒德尼尔战斗》(1983年)、《银翼杀手》(1982年)等。它的盛行呼应了当时美国的“垮掉的一代”。他们通过嬉皮士文化表达反制度诉求，追求绝对自由，对未来充满希望和迷茫。二战到20世纪末，后启示录电影集中表现了西方对核冬天的恐惧，二战后道德沦丧的焦虑，以及“上帝已死”和反英雄的文化特征。(4)其主题和形式相对一致、可识别，以强烈的视觉和听觉形式表达了人类在各种社会现象下对自身命运的反思。一开始结合了各种亚文化，以独特的姿态吸引了一部分忠实热情的粉丝。

逃离地下天堂(1976)

然而，自20世纪70年代和80年代以来，社会语境的变化使得后启示录电影在类型和反类型之间摇摆不定。换句话说，这种反类型使后启示录电影更快地形成了自己的类型标签。这种带有亚文化气质的风格逐渐融合到主流文化群体的经验和思维中，脱离了反类型倾向，只把朋克、重金属等具有鲜明特色的亚文化群体作为自己作品的元素，而不是典范。虽然作品中有各种各样的主题，但有一些明显的类型学特征。

成为电影类型

01

叙事策略与类型化人物

作为一部后启示录电影，它的故事必须设定在这样一个框架下:地球或地球上某个地区遭受了毁灭性的打击，残存人类的未来岌岌可危，而这几个人类却没有足够强大的力量拯救同类的生存，或者残存人类生活在一种变态的状态，看似与现在的世界和平相处，实则是一种“伪平衡”。

这个时候需要召唤英雄。英雄主义是后启示录电影中极其重要的一部分，但矛盾的是，后启示录电影是反英雄的。所以，在充斥着无政府主义、反极权、反制度主义态度的后启示录电影中，有一个不被世界接受的孤独英雄。因为过去的种种原因，这些人都是精神上和世界格格不入的流亡者，MoMo但在故事一开始就有特长。他们不喜欢承担责任，不想当领导，只想一个人顽强地活在乱世的尽头，通常会因为不可抗拒的原因而纠结于善恶之争。麦克斯，在《疯狂的麦克斯》系列的前两部中，采取行动为妻子报仇；《水世界的水手》是为了逃离被困的铁笼，保命；《邮差》里的男人莎士比亚，只想自由自在的活着，想谋生，却被一步步推到了斗争领袖的位置。在《以利之书》中，艾弗里从不为自己的信仰卷入无意义的争斗，而是必须拔出枪来面对对方...这种类型的英雄在西部片衰落后被一些认为是牛仔的学者所取代。(5)牛仔角色中，最突出的类型特征是身份矛盾，表面上与现有秩序相悖，甚至以强盗、越狱犯的身份出现。事实上，他们是道德素质高、主持正义的英雄，创造了不受任何约束、超然于所有人的救世主式英雄。(6)后启示录式的英雄和西部牛仔通常在作品中是沉默和冷静的。他们用自己的努力，独自与满目疮痍的野蛮世界抗争，甚至成为世界新规则的制定者。但是在故事的设定上，和西方电影中的英雄一样，他们在解决了矛盾和危机之后，依然独自踏上了流亡的道路。

《疯狂的麦克斯2》(1981)

和牛仔英雄一样，后启示录英雄的出现也打上了现代性的烙印。他们遵循自己的内在逻辑，不断追求科学的对象化、道德的对象化、法律的普遍性。同时，它释放了他们在实际应用中积累的深刻内容和认知潜力，也理性地构建了所有的社会关系。(7)不同的是，后启示录英雄也有后现代意义。他是一个被解构的英雄，没有真正的逃避，被困住了。有趣的是，主角也被置于无政府状态和原始状态的困境中。他本身就是一个矛盾体，代表着秩序、文明等现代性，却需要用不文明、野蛮的方式去解决问题。在《后启示录》的经典叙事中，这个现代与原始世界之间的人，帮助或带领具有现代意义的后代寻求安全保护，明知任务艰巨危险，却依然行动。影片中末世英雄只被置于特定的危机情境中，帮助特定的人，解决目前最大的困难。通常，他们不直接参与未来世界的新建设。比如《未来水世界》里的水手回到了海洋，《艾弗里之书》里的艾弗里死了...但是末世英雄是潜在的重建者，他们提供了现代的出路。《邮差》中的莎士比亚，《末日入侵》中的伊甸园开始在高墙中建立新秩序。从本质上说，后现代主义是反英雄的，不寻求存在的价值。主人公对现代行为的背离是与现代观众在主观认知上的差异，打破了主人公与观众之间的认同。从这个意义上说，后启示录电影不仅为现代观众提供了一个普通的英雄形象。这种后现代意象超越了单纯的身份，就像观者在现实的迷茫中的深层自我，在现代性的乡愁和后现代的焦虑中徘徊。

儿童一直是各种艺术作品中的表意元素。在后启示录电影中，儿童意义重大，更不用说文字了。总的来说，在后启示录电影中，危机四伏的世界里的孩子有三层含义。首先，它们是人吃饭的世界最后的纯净，是原始秩序和文明社会的最后光彩；有时候，儿童也成为人类赖以延续的电影中的重要“资源”。最后，也是最重要的，孩子代表着重生的可能性。它们是希望和力量。这些后启示录电影试图告诉我们如何通过儿童对待世界的方式来看待我们的世界和我们自己的角色。(8)这些意义在不同的后启示录电影中都有不同程度的体现。《人类的孩子》围绕着这个未出生的孩子讲述自己，这个孩子表达了人类最后的希望和未来。雷霆穹之外的疯狂麦克斯是被一群孩子召唤来战斗的麦克斯。儿童是《南方野兽》的主角。在《末日危险之路》《未来水世界》《我是传奇》等电影中，儿童在叙事中扮演着重要的角色。

人类之子(2006)

在《未来水世界》中，小女孩埃诺拉来自一个“未知但存在”的大陆。她的存在本身就代表了一种人类能够继续生存繁衍的希望，是一种心理参考。此外，在肉体上——女孩的背部，有一张通往仅存土地的地图，这使她成为叙事的关键——她是各方争夺的对象。在这些后启示录电影中，创作者通常会隐藏一个隐喻。各方对儿童的态度实际上反映了他们对世界和地球资源的态度。(9)在影片中，主角水手不仅把埃诺拉视为“资源”，更重要的是，她是他的朋友，是可以并肩作战的“战友”；反派执事只把埃诺拉当成一张“地图”，他的队伍里有很多儿童兵。但这些孩子在作品中没有名字，镜头也很少，甚至模糊了年龄和性别，这其实反映了迪肯对孩子的态度——他们只是可以反复使用的“资源”。

和埃诺拉一样，后启示录电影里的孩子大多是在地球灾难之后出生的，比如《末日》里的男孩，还有《灰烬之城》里的莉娜和邓恩……他们从未见过曾经欣欣向荣的地球，但他们心中所拥有的是人与自然的和谐，人性中的绝对善良。在《末日凶险之路》中，孩子在路上看到遇险的人，会求父亲帮忙，甚至在弹药耗尽后不允许父亲伤害狗，这和不相信任何人的父亲形成对比。这些理想的表达和设定充分肯定了这些后启示录电影对“人性本善”的认同。

另外，就像歌德说的“永恒的女人引领我们向上”。重要的女性形象经常出现在隐藏人类命运的艺术作品中。事实上，这在后启示录电影中的儿童设定中有一个趋势——这个重要的孩子可能是一个女孩。比如《人子》里诞生了一个女婴，《未来水世界》里的埃诺拉也是个女孩...后启示录电影中的女性一般有两种类型:“女性战士”，韧性和直觉更强，另一种是作为女孩。

英雄是建立在男性基础上的词，是用来形容男性的一种气质。在大多数电影中，英雄形象大多是男性。所以，在后启示录电影中，有英气的女主角或多或少都是阳刚的。比如90年代的《坦克女》里，野坦克女，古灵精怪，水力公司的反派；《末日入侵》中的伊甸少校，可以说是年轻时逃离了“荒原”。完成任务，寻找拯救人类的方法后，毅然留在隔离区，成为这片荒原的新领袖；在《疯狂的麦克斯:狂暴之路》中，女战神复仇姬暗示自己在击败亡灵乔并拯救了一群代表她出生的女性后成为了新的领袖。从这些女性角色的外观设计来看，她们作为女性的身体特征基本上被弱化了。通常短发，背心，军裤作为战斗英雄的标准。伊甸丢了一只眼睛，装了一只机械化的假眼，而盖世姬有一只机械臂，彻底消解了他们传统的女性美。在困难面前，女英雄比男人更有决心和勇气。在故事的设定上，女主角通常都有一段相对温柔、感性的历史。伊登被母亲用生命的力量送出隔离区；机械嵇出生在一个充满希望的绿洲。因此，在战斗中，女主角们更加注重情感和直觉，注重个人感受和存在的尊严，在浪漫的个人主义基础上获得新的能量和视野。从这个角度来看，这些女主人公与浪漫主义时代文学作品中的女主人公非常相似，都是现代性的产物。这种“女英雄精神”实际上是由文学文化史上传统的“普罗米修斯英雄精神”转化而来的。普罗米修斯偷了人类的天火，违抗了暴君宙斯。民主和革命的力量就在于此。(10)

《疯狂的麦克斯4:愤怒之路》(2015)

与女主角兼具男性和女性属性的事实不同，在后启示录电影中扮演另一个角色的女性，作为生育的母亲，加强了她们的女性特征，并在情节中得到保护和拯救。《人子》中的孕妇是一个有妓女身份的黑人妇女。除了宗教暗示，妓女的定义也强调“女性身体”。《疯狂的麦克斯:狂暴之路》中被解救的不死乔的妻子们强调了自己的美貌、性感等女性特征。《幸存者》里的少女第一次来到男人的森林小屋时，用身体/性别换取食物/生存，这是一种原始的、初级的交换，但在这个过程中，她作为女人的心理特征显露出来。导演特意选择了平胸(非女性化)的演员来强化她内心温柔的女性特征，比如剃男人，做饭。在这种男保安全，女持家的观念下，两者逐渐回归到“人”的层面。最后，男人为了保护女孩而死，新的生命在她体内诞生。这类女性在后启示录电影中凸显了繁衍的意义，包括生理和心理。

02

废土元素与宗教色彩

作为启蒙电影，除了固定的情节和人物模式外，黑色、阴郁、粗糙的创伤画面，包括大量刺激的视觉元素，往往被用来将观众带入“光学无意识”，从而引起观众对过去和现在灾难的联想。(11)

后启示录电影通常披着科幻电影的外衣，通过强烈的色彩、特殊的镜头视觉和独特的视点，为观众营造出视觉奇观的末世场景-空废弃的城市，废弃的建筑，破败的建筑，杂草丛生的道路；一片没有草、成堆的骨头和长长的黄沙的沙漠；结构复杂的巨大无声飞机；无边无际的大海和海洋城市。散落着“前文明”的废墟，是几乎所有后启示录电影必不可少的元素，既制造恐怖感，又让人深思。

除了震撼观众的大场面，还有一些贴标签的视觉元素，朋克元素的运用就是其中一种。主流朋克风格融合了反艺术表现手法，突出审美攻击性和社会批判性，用来描述思想解放和反主流。(12)以粗糙感为特征，包括肮脏破旧的衣服、粗俗的文字和暴力的情色图案、夸张颓废的发型妆容、粗粗的狗链、铆钉、别针等带有金属质感的饰品。荒原上的族群经常以这种风格给人看:在《疯狂的麦克斯:狂怒之路》中，亡灵乔的世界充斥着夸张的巨型机械，勇士们苍白的面孔和铆接的皮衣。他们梳着莫希干人的头，涂着厚厚的眼影，被铁链捆着。戾气纪始于后颈部骷髅图腾、寸头、断臂、油脸的纹身；在《末日入侵》中，苏格兰隔离区的幸存者戴着皮铆钉、唇钉，弹着电吉他。半裸的女人和暴力的男人尖叫着残忍地烤人肉；在《疯狂的麦克斯3》和《极限男孩》中，有戴着角斗士般的铁面具的角色，面具下的人就像困兽...此外，类似的朋克风格也在《坦克少女》《人子》《末日攻击》《最后一人》等电影中有所展现。与朋克元素相对应的是暴力的呈现。后启示录电影设定了世界末日和混乱的土地，没有真正理性的权威和有序的政府，一切靠实力。所以相当一部分后启示录电影是邪教风格，以B级片出现。影片充斥着咒骂、杀戮、残肢、尸体，压抑着工业文明，倾向于回归原始文化的怀抱。这种亚文化风格在许多年轻观众中有宣泄的快感。

末日入侵(2008)

值得注意的是，后启示录电影中具有朋克风格的人物通常是剧情中具有反传统社会特征的人物，而作为主角的英雄们，即使《疯狂的麦克斯》前三部有摩托车骑士的元素，也很少完全设定为朋克风格。

后启示录电影往往夹杂着宗教元素，更准确的说是基督教元素，从“后启示录”这个名字就可以看出来。在《人子》中，当人们为人类的未来担忧时，他们保持着祈祷的惯性，但当他们愤怒时，他们会质疑上帝为什么抛弃人类。《末日入侵》中伊甸园的玩家之一是约书亚。在圣经的故事里，约书亚在摩西之后成为以色列的领袖，带领以色列人离开旷野，进入应许之地，来到富饶的迦南地。影片最后，伊登决定留下，几乎所有队员都死了，而约书亚却带着珍贵的血清离开了，肩负着带领人类走出灭绝危机的重任。这种意义明确的宗教设计也印证了后启示录电影的宗教情结。《艾弗里之书》更全面地表达了宗教对人类的警告。基督教经典的很多章节都被命名为《易经》。所以艾弗里的书本身就是艾弗里一生的记录，整个故事围绕着圣经的保存和传播展开。在末世，战争是由不同的信仰引起的，战争导致了书籍的燃烧。只有几本书幸存下来，圣经也是。恶棍卡耐基通过控制水源来控制活人，但他尽力寻找剩下的圣经。他知道，只有让人们有信仰，才能真正掌握人们的思想，控制世界。于是他煞费苦心地派人去找圣经。唯一拥有圣经的人是艾弗里。作为一个真正理解圣经真谛并忠实践行的人，他依靠信仰的支持，在主的指引下，无所畏惧地一路向西。上帝没有抛弃人类，人类历史经历了新的重复和开始。艾弗里实际上承担了传教和启发的工作。电影《撒迦利亚》改编自罗伯特·c·奥布莱恩的同名小说，是《旧约》中的一个人物，是犹大王国的先知。故事中处处都有宗教隐喻，就像一个伊甸园般的人性寓言。在《最后的人》中，主角用自己的力量反抗“他者”，拯救了人类的命运，最后的死亡模仿了耶稣的殉难。《基督的第二次降临》直接表明人类信仰的缺失将被摧毁。值得一提的是，邮差本身并不直接信教，但故事中形成的邮政网有自己的思想和仪式，在某种意义上是宗教的替代品。宗教反思说到底其实是对人缺乏信仰和鲁莽的质疑和警告。

邮递员(1997)

后启示录风格起源于美国，受美国文化支配。亚洲电影中有一些末世情结，但其核心更多的是先验的形而上学虚无主义。在佛教轮回设定中质疑生命的真相，与后启示录风格不符。基督教在美国扮演着重要的角色。所以，后启示录电影很难带来世界的彻底崩溃，可以看作是对圣经中基督“受难-复活-永生”的改写，上帝还是给人类留了一条出路。

类型、原因和趋势

18世纪启蒙运动后，“现代性”在20世纪对我们产生了深远的影响，“新”世界体系产生了持续进步、有目的性、不可逆发展的时间观。(13)现代性促进了民族国家的历史实践，形成了民族国家的政治和法律理念，建立了高效的社会组织机制，创造了一套以自由、民主和平等政治为核心的价值观。启蒙运动和现代性在某种意义上就像西方世界那些不再抱有幻想的新宗教，所谓的普世价值就是从这些宗教中衍生出来的。(14)20世纪90年代以后，大部分后启示录电影，以回归蛮荒时代的方式，经历了高度现代的人回归到原始社会争夺生存资源，发现了过去特殊的绝对现代性是如何形成的，从而找到了超越当下的现代。(15)这种形而上的提升，其实是电影中披着宗教外衣的普世价值宣传。虽然它创造了一个虚构的末日场景，但它并没有完全脱离人类社会的主流经验世界，而是一个众所周知的世界的反映。世界末日本质上是对当下现实的一种探索，是对人类尤其是美国的历史和现实的深刻反思。

后启示录电影经历了二战结束后的战争反思和911后综合症的表达。在1971年的《最后一人》中，生化武器毒害了世界，人变异成嗜血怪物的设定是二战原子弹阴影的反映；始于1973年的美苏冷战，旷日持久的石油战争，投射在几部《疯狂的麦克斯》中；“9.11”事件后，后启示录电影呈现出“后9.11”心态。像2009年上映的《末日凶险之路》，并没有直接涉及到“9.11”事件本身，而是反映了美国人民在“9.11”事件后对未来的恐惧和忧患意识。恐惧、忧虑和无尽的悲伤弥漫在世界末日的世界，迎合了911事件后从美国蔓延到整个西方世界的焦虑和恐惧。另一方面，由于“9.11”事件和现代社会信息传播的速度和广度，自然灾害和人为灾害似乎越来越多，“世界末日”的假设已经成为人类噩梦和现实的综合体。和这一时期的后启示录小说一样，后启示录电影越来越符合正常人生存方式的细致表达，印证了“9.11”事件后存在主义的一次发展高潮。

在半个多世纪的积累和发展中，后启示录电影越来越广泛，表达方式也越来越多。

首先，它的意象内容更加多样，末世形态更加丰富。随着生命的推进，从信息危机、人工智能危机、病毒、基因操纵、生物环境污染、外星人入侵等方面不断突破创造的局限。需要注意的是，《后启示录》的末世形态作为一个警示性寓言，不仅仅指人类难以生存的情况，也可能是人活得像死人一样或者活得烟雾缭绕，道德和思想的沙漠在影片中呈现的越来越清晰。乔治卢卡斯的THX 1138，1971年上映，银翼杀手，1982年上映等等。，开始讨论上帝与人，统治与人性在未来荒原的极端处境。废土不限于地球，可能是一片广阔的陆地空，另一个星球，或者所谓的安全人工区。除了以上两部，Serenity和Pandorum就是这样的尝试。毁灭地球的想象也成为后启示录电影中的又一次尝试和讨论。比如《隔离》没有宏观展现整个废土世界，而是把末世论的观点放在狭小的地下室里；虽然《幸存者》中没有动物，食物也不够，但图像中呈现的世界不是贫瘠荒凉，而是郁郁葱葱的森林；《后地球》中没有贫瘠的荒原，而是一片生机勃勃、生态系统完整、物种进化的原始丛林。

其次，意义是用更多的元来表达的。后启示录电影通常以觉醒故事的方式出现，一般归结为善恶对立，所以最后的结局和思考是平淡的，可预测的。但是对于“人类现在应该如何生活”这个宏大主题，应该有更多的选择，所以我们可以看到，电影所传达的价值观，有着越来越多创作者的个人倾向。《南方的野兽》中呈现的沼泽边缘的“贫民窟”，这些顽固守旧的人注定会被时代的自然或者非自然的风暴吞噬，但创作者们显然有一定的态度讴歌那些乐观单纯的“乡巴佬”，他们对像野草一样自然生长的虎扑，以及她对自然力和秩序的恐惧是有把握的。“浴缸”表达的是对历史的尊重和坚持，对未来的反抗和排斥。在《邮递员》中，寄信被高度符号化为宪法精神，由严格的秩序和法律建立的社会充分肯定了美国政治生活的现行结构。饥饿游戏已经成为一种反乌托邦的表达方式。甚至《撒迦利亚》根据世界末日的背景，初步呈现了最后的孤独天堂，在绝对的环境中探索彼此相处的模式和人性，甚至不给观众任何答案和意见，只提供思考。后启示录电影也在试图通过上帝的启示来呈现各种价值。

饥饿游戏(2012)

第三，后现代性的展示。近年来，越来越多的后启示录电影展示朋克，这在形式上更像是“网络朋克”。以农耕文明为代表的旧世界，在工业文明席卷之后，形成了新旧世界的矛盾。工业发展带来了科学技术的疯狂进步，过度的工业文明和更智能的世界引起了人类的恐慌。在许多后启示录电影的末世设定中，人类科技和工业的过度发展毁灭了世界。“赛博朋克”作为80年代的产物，是高科技(赛博)与庸俗生活(朋克)的融合，前者代表理性与秩序，后者意味着无政府主义与反权威。(16)这种气质反过来印证了后启示录电影的特点。虽然这个特点越来越被归因于发展中的主流话语，但其来源确实是一致的。他们超越既定的规范，反对传统社会，追求秩序的颠覆，但同时又有理性和责任。弗雷德里克·詹姆逊指出，后现代主义是当代资本主义的文化逻辑，一切都是天生的后现代，内爆是后现代社会的特征。这样的社会，界限融化，二元对立瓦解，多元混合。另一方面，后世界末日电影从给出明确出路的结尾开始有了一个开放的结尾，就像《末日危险之路》对未来的总结所说的那样，前进的未来在残酷的不可能中挣扎和摇摆。(17)创造和人类一样，在乐观和悲观中并行前进。

引用

①柯蒂斯。柯蒂斯，《后世界末日小说和社会契约:“我们不会再回家了”，拉汉姆:列克星敦图书公司，2010年，P5。

(2)J .伯杰，《终结之后:后现代启示录的表征》，明尼阿波利斯:明尼苏达大学出版社，1999年，P32。

(3)伯恩斯J，交替结局:美国和英国电影和文学中的后启示录[D]。阿肯色大学，2009。

(4)《末日威胁——解读后启示录电影》，https://www.douban.com/note/163641705/,，2016年8月20日。

(5)Eric Dodson，《后启示录电影与后现代启示录》，https://www . westga . edu/~ psy dept/Dodson/Post apoc . html，2016-1-16。

(6)[美]托马斯·沙茨，《公式、电影制作与制片系统——好莱坞式电影》，李亚梅译，台北:刘源出版有限公司，1999年，第98页。

(7)哈贝马斯，现代性:一个未完成的项目，在查尔斯·詹克斯(编辑。)，后现代读者。伦敦:学院版，1992，P45。

(8)詹妮弗·布朗，《身体和灵魂的寄托，儿童作为人类未来的愿景和后世界末日电影中过去罪恶的反映》，黛比·奥尔森(编辑。)后启示录电影中的孩子，拉汉姆:列克星敦图书，2010，P17。

(9)同(7)，第18页。

(10)樊一婷，《资本契约》与《女主角》:论维多利亚小说的资本、性别与文化，《北京外国语大学学报》，2015年第2期，第51页。

(11)阿尼班·卡比尔·白沙。创伤，后启示录科幻小说和后人类。宽屏3，1(2011): 70。

(12)朱《，“朋克电影”视角下的“后伯明翰”，《北京电影学院学报》，第3期，2015年，第178页。

(13)[美国]詹姆斯·施密特(Schmidt。j .),《启蒙与现代性:18世纪与20世纪的对话》，徐向东、陆华平译，上海:上海人民出版社，2005年，第377页。

(14)同(12)，第233页。

(15)[英]雷蒙·威廉斯，《大都市的概念与现代主义的产生》，王敏安、陈、、，《现代性的基本读本》，郑州:河南大学出版社，2005年，第888页。

(16)舒慧《赛博朋克小说的后现代主义特征》，《社会科学家》2013年第9期，第119页。

(17)卡纳万，“我们是行尸走肉”:僵尸叙事中的种族、时间和生存，外推2010，51(3):440。

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