比较文学形象学胡易容 | 符号学方法与普适形象学

作者胡

抽象的

意象学是从比较文学中的外来意象研究发展而来的。它在比较文学中的研究范畴主要是“异域形象或描写的研究”，但形象本身是一个更为普遍的概念，远远超出了当代传媒社会文艺中“异域形象”的范畴。从符号学的角度来看，图像作为“符号印象感知”的定义指向了更广泛的图像意义。对这一意义的澄清提供了“普遍图像学”的基础，而普遍的当下意义则是形象问题在以当代媒介文化为基础的广义文学文本中被转化为符号印象的形式规律研究，其对象涉及社会文化中所有可视为独立对象的认知单位。

关键词

图像科学；符号学；比较文学；符号图像

意象不仅是一个古老而原始的简单命题，也是一个时尚而新鲜的话题。在中国古代，“圣贤立卦观象”就是为看不见的形象提供具体而可观的“形象化”线索。佛教所说的“法”，也可以看作是形象的某一方面。在佛教中，它被称为“真，实”①，是认识事物的重要概念。佛法是各种法律的不同方面。各种规律的所谓相，包括体相(本质)、意相(意义)。另外还有32种方法，都是如来要化的说法。佛教中的“法”不仅是外在的，而且包含着身体和真理的综合概念。

以基督教为典型代表的西方宗教，一度对具体形象持否定态度。它认为人类创造的形象是一种无生命、无灵魂的物质对象，阻碍了信仰的灵性。所以旧约强调神的不可知和空性空。在摩西的十诫中，有“不要为自己雕刻偶像”(出埃及记20: 4)的告诫。但是，当新约诞生的时候，神的儿子作为“看不见的神的形象”，是神的显现，最终成为万世楷模。由此可见，精神追求无法避免东西方对形象的讨论。

在现代生活中，形象有着更广泛的含义。人们通过复杂的着装和装饰来美化自己，甚至做手术来塑造个人形象；现代企业形象和品牌形象的重要性甚至超过了产品的重要性，成为赢得市场的关键因素。形象已经成为国家软实力在大城市乃至国家层面不可或缺的一环和重要战略。按理说，如果形象问题如此复杂，涉及到社会生活，那么“形象学”自然就有了非同一般的重要性。然而，就目前的学术发展而言，图像学②尚未形成普遍意义上的理论体系。目前，图像学要么致力于比较文学中“外国形象”的文本分析，要么纯粹是对成功操作方法(如个人形象成功、企业图像学等)的通俗读物。).

但是在符号学方法的逻辑下，把图像看作是一种符号认知方式的归纳，这种情况有所改变。符号学在人文学科中享有数学的美誉，应该有助于在更广泛的社会意义上澄清图像的基本概念。在此基础上，以图像的普遍规律为研究目标，图像学作为一门学科的应有之义有了相应的讨论来源。

1从文学形象到媒体景观

根据《辞海》的说法，意象原本具有“表象”的含义。《尚书》说:“是审象，借形求天下。”(《尚书·尚明》)在现代汉语中，“意象”一词既是形容词，也是名词。作为形容词，意思是“逼真具体”。在皮尔士的符号学体系中，根据抽象程度分类的最具象征性的符号——象似性符号，通常具有更高的象似性程度。作为一种思维方式，相对于逻辑，图像是一种诉诸直觉和感性的认知方式。图像既可以指向实物，也可以指向虚像。

在《现代汉语词典》中，形象思维又被称为“艺术思维”，被解释为“文艺创作过程中的主要思维方式，借助形象反映生活，塑造艺术形象，运用典型化和想象的方法表达作者的思想感情”[1](p1526)。意象作为名词使用时，是指“具体的形状或姿势”和“在文学艺术作品中创造的生动具体的生活画面，激发人的思想感情，通常是指文学作品中人物的五官和性格特征”[2](p1526)。这个意义说明了图像在文艺领域有着不同于日常使用的特殊意义，这个意义也是图像学学科概念从文艺发展的主要线索。

文学中意象的研究和运用通常可以分为“意象修辞层”和“其他感知层”。其中，比喻修辞是指文学中形象与形象思维的关系，是形象的早期主要含义。流沙河的《十二意象》系统阐述了诗歌的意象理论，即文学中的意象问题:分为易意象、象征意象、项星意象、具象意象、伪意象、隐意象、典范意象、赋意象、意象、意象派。有十二个客观对应的意象和意象外的意象，统称为“十二意象”。[3](p421-422)这里的意象主要是指修辞产生的文学“语言意象”。形象问题可以追溯到古希腊的口头修辞传统——“ekphrasis”。它的希腊语原意是“说话，充分描述”(见场景)。它的词根短语是“显示、通知或解释”，ek是表强调的前缀。希腊原文以口语化为特征。所以ekp Rasi用来指各种通过文字实现的生动描写。埃克弗拉斯的修辞技巧是口头再现视觉事物的能力。

现代文学讨论文学中的意象相当于西班牙语中的im-age一词。由于汉语中的词象和词象是一词多义的，包括情景、符号、图形、描写、隐喻等多种用法，这些不同的情景在交错使用中几乎是一塌糊涂。所以这个词在文学批评中经常受到批评，empson等文学理论家甚至坚持抵制这个词。[4](p133)新批评家们采用了图标这个词来指代文学作品中语言产生的意象。Vimsat称之为“verbalicon”，并讨论了诗歌和文学中的“词的形象”。赵一恒在《新批评》中致力于这个术语的翻译。他指出:“根据新批评的工作范围，他们关注的是有文字的形象，而不是比喻性的文字，而是动词性的，而不是象似性的词语……...所以可以大致确定‘语言意象’这个词更符合新批评派所讨论的意象的含义。”[5](p135-135)童庆冰接受了这一定义，进而将语言意象定义为“语言层面的意象，即有词的意象，包括描写、隐喻和象征三种类型”[6](p168)。在现代文学批评领域，语言形象处于非常重要的地位。维姆萨特曾主张诗歌应该是一种语言形象，这不仅代表了一种文学批评的趋势，也是20世纪初艺术界的本体论要求。雷奈·韦勒克和奥斯丁在他们的《文学理论》中对语言意象进行了从具体到抽象、从微观到宏观的四个层次的分类:言语意象、比喻意象、象征意象和神话的“意象”。

其实，从“具象的文字”到“有文字的图像”的过程，就是从符号学到象征主义(语法)的过渡，再从语法修辞的“图像”到“图像”的合成。后一阶段的实质也可以看作是问题从形式(语法)到语用(语用)的升级，范畴的拓宽。图像研究理论的早期成长过程主要依赖于比较文学丰富的理论土壤。花梦指出，比较文学图像学的研究历史可以追溯到比较文学的诞生。“比较文学从一开始就非常重视‘旅游者’，并把他们视为‘媒介科学’的重要研究对象。‘旅游者’流传下来的游记一般记录的是外国的‘形象’，这就使得对形象的研究被列入最传统的国际文学交流中”[7](p2)。

20世纪40、50年代后，比较文学图像学逐渐获得系统的研究，尤其受到法国和德国学者的喜爱。其研究范围主要是“外国形象或描述的研究”[8](p153)。经过近50年的发展，“形象”已经成为当代媒体生活中的一个普遍话题和普遍现象，其意义远远超过“外来文化”。然而，由于“图像学”起源于作为一门学科的比较文学，学术界迄今将其研究目的视为“文学”[9](p61)。花梦认为:“在新的形势下，意象研究借鉴了许多新的理论和方法，对传统进行了重大改革，建立了一套相对成型的理论和方法论体系，最终可以冠之以“学”，但其最终目的并没有改变:对一个国家的外来意象的研究总是导致对“自我”与“他者”之间的文学文化关系的关注[10](p2)

然而，图像学在新时期的处境发生了更为重大的转折。一方面，由于文学研究本身的文化转向，这一范畴受到文学本身研究取向变化的极大影响。比较文学本身的研究方法正在从纯艺术美学向综合学科研究转变。让-马克·哈默指出:“外来形象属于一种文化或一个社会的想象，它在各个方面都超越了文学的本义，成为人类学或史学的研究对象。正是因为文学作品是在这种广阔的背景下形成的，所以图像学研究必须按照跨学科的方法进行，这总是让文学纯粹主义者不满。”[11](p17-18)

另一方面，人类学、历史学、民族学等学科对文学研究的渗透更加深入，使得“形象问题”研究的理论预设更加现实。以中国学者周宁为例，他从西方视角对中国形象的历史演变可以称为“中国形象的文化研究”。他认为“形象的概念是在一般意义上使用的，或者是在社会文化的一般想象中使用的”[12](p146-161)。他对“中国形象”的一系列研究，只是一种超越文学视野的实践。

除了学科内部视野的拓展，更重要的是传统文学对“影像生成”作用的淡化。在当代语境下，影像的叙述和生成成为“广义文学文本”集体行动的结果，新闻、广告和大众传媒中涌现的众多影像多媒体文本成为更生动、更有说服力的“影像研究”研究对象。在前地球村时代，文学形象在一个国家的形象中扮演了更重要的角色:凯尔·波罗带回的文字描述是许多人了解遥远中国的唯一线索。相反，在当前的信息全球化时代，国家的形象可以在各种新闻、广告、产品、展览、交流、社交媒体等方面看到。

现代媒体传播方式的多元化，取代了文学作品对外国形象传播的垄断地位:你可以在纽约广场看到中国城市形象广告；想象美国来自任何一家麦当劳和肯德基的全球连锁店，或者从你使用的iphone和windows界面了解美国。而且，流量本身作为麦克卢汉定义的广义媒介，大大削弱了文学作品作为通向国外的公众形象认知的优越性和垄断地位。也就是说，文学曾经在一个国家形象建设中所扮演的不可动摇的核心地位，已经被多样化的信息和实现方式所取代。此时，以文学中的想象为线索来理解外国形象的建构，并不具备推断文化形象整体状况的绝对合法性。

在图像学的经典定义中，作为一种社会集体想象——外来形象——不再主要由文学想象所认可。虚构主题被转化为各种事实叙事(如新闻、宣传、游记、纪录片)；在文本形式上，文学语言的抽象想象空也被各种更为现实的“意象”消解。换句话说，狭隘的个体文学文本作为社会集体想象的合法性岌岌可危。

目前，任何图像，包括外来图像，都是多模态、多体裁、多印象的综合结果。如果还用文学的名义来形容这种扩张，那么当下的形象建构已经转化为一种基于当代各种媒介的“广义文学文本”的综合结果。

由以上可知，比较文学作为母体，诞生了图像学，但在图像学成长的过程中并不能完全囊括。此时，文学形象被反映到现实的社会生活中，拟态的虚拟环境成为现实环境的呈现方式。文学、音乐、影像、艺术中的“影像”构成了与现实生活的深刻互动——它们是拟像的产物，构成了当下时代的影像内容。这使得所有的研究都成为一种对“媒介符号”的研究。

从某种意义上说，从柏拉图和整个西方视觉中心，到现代哲学已经把世界视觉化的现实，它已经成为当代媒介文化研究的背景。海德格尔的思想——“存在者的存在是在被呈现的状态中寻求和发现的。因此，“世界成为一个形象”本身就标志着现代性的本质”[13](P855-923)——它成为现代媒体景观的起点。根据迈克尔的说法，21世纪的问题是“信息时代”。他说的“图像”关注的是日常生活，尤其是大众媒体的视觉文化——我们生活在一个由图像、视觉模仿、刻板印象、幻觉、复制品、复制品、模仿和幻想主导的文化中。内爆、模仿和超现实主义的概念已经形成了几十年来媒体场景研究的关键词。

这些现实和理论背景也对图像学作为一门独立的学科提出了新的要求。如果图像学作为一种理论不能普遍有效地解释以数字景观为代表的当代媒体世界，那么它就是一种狭隘的理论。因此，图像学中的适当含义至少可以提供一个关于“一般形象”的规律。在它的指导下，无论是活泼的“品牌形象”，还是带有理性色彩的新闻真相的探寻，都可以通过媒介形象符号生成机制来解读。有了这个机制，我们就可以打开一条理解“媒体景观”的途径。

因此，比较文学诞生了图像学，但它不得不诞生作为独立学科的图像学，它在吸收其母亲的理论支持的同时，焕发出自己的光彩。

2图像的本义和图像学的重新定义

(a)形象和形象

在日常使用中，形象最常用的英文对应词是image。意象也常被翻译成意象。由此，“形象”和“形象”往往混淆不清。其实，形象有广义的含义，包括形象、想象、肖像、偶像。这些图像的共同线索是“图像”具有图像表征。米歇尔图像学的副标题是“图像文本意识形态”；从那以后，他的“图像理论”放弃了对图像更广泛的覆盖，而使用了具体和流行的图像。米歇尔在《图像学:图像、文本和意识形态》中建立了一个图像谱系[14](p6)。本文做了一个调整，把这个谱系中语言分类中的隐喻和修辞看作是对所有意象要素的处理，而语言本身只是通过记录的方式来区分的。③

在上面的谱系中，最上面的形象可以看作是最广义的形象和形象的总称。意象在某些语境下可能与意象同义，但两者的区别是显而易见的。总结一下:第一，在文本中使用图像和图像时，图像是图像的概念化和抽象化，图像是图像的具象化。我们说作品中的意象通常指的是“一个具体的画面和画面”，而艺术或文学作品中的意象则是基于心理认知而引起的某种感知，但需要读者联想的意象。其实在这个时候，图像是一种“心智图像”，这就导致了图像和图像的第二个区别:图像倾向于文本导向，图像倾向于感知导向。当我们谈到心理意象时，往往需要加上心理上的限制。这个时候，图像的使用就有了一些类比的性质，但是当我们谈到图像的时候，没有必要去限制；第三个不同之处是，图像的主题名称“图像学”的英文翻译是图像学，而image格洛基指的是从文学图像发展而来的图像学。该词传入中国学者后，根据英语构词方式逐渐开始向意象学方向调整。图像学的核心是以图像为视觉感知，以隐喻(如听觉图像)为研究对象的学科，其本质和核心是视觉逻辑。换句话说，图像学和视觉文化的研究领域基本重合，而图像学的问题不一定来自视觉感知。

(二)图像和图像样符号

首先，图像是一个符号系统，对图像的感知必须通过符号来获得。所以，理解图像就是理解图像符号的规律。作为一种符号文本，图像可以是各种符号类型集合的结果，但就图像的核心特征而言，它是“类图像符号”导向的。换句话说，意象符号具有一般符号的特征，但其鲜明的特征是“象似性”。“象似性”是对影响人们心理感知的意象特征的文化习得的一种解释。其具体表现为邻近性、类比性、相互联想性和可能的认知混乱性。根据皮尔斯的三种符号类型(象似性、指示符和规约性)，象似性表现出其他类型符号无法比拟的典型性。首先，图像符号的目的不是简单地实现意义关系，而是实现特定的关联，在一定程度上形象地再现方式的意义，这不同于指示符号所追求的简单高效。此外，虽然图像符号也是规定性的，但纯粹规定性所引导的符号自我承载的“任意性”并不能有效地指导图像符号系统的有效运行。“象似性”生成的图像要创造出“另类外观”的感性效果，因此图像需要尽可能地反映主体的特征，这就要求图像符号必须具有非常规符号所强调的那种带有动机的“任意判断”。即使是没有特定对象的事物，如神、鬼的形象符号，也需要通过模拟人的“精神形象”来实现感知上的“象似性”，从而达到“敬神如神”的仪式效果。

从反映的方式来看，图像不是主体的抽象特征和逻辑框架，而是具有直观感知的符号。当文学作品中的一个人物被刻画得栩栩如生时，人们称赞其栩栩如生，即通过具象符号和修辞技巧获得理想的形象认知。在皮尔斯的符号系统中，“象似性符号”是最负责任的一个。因此，从符号学的角度来看，图像是预设对象的“符号式表达”。象似性对读图时代有非常广泛的延伸，包括个人、群体(民族、种族、社区、性别)、机构(政府、企业、组织)、城市、国家。

而且，图像符号的实践性研究已经超越了外来的图像和审美范畴，成为了当今媒介社会中一个涉及个人、机构、城市和国家的解释和实践操作的双重领域。韩国化妆品行业风靡全球，化妆品和服装成为除饮食之外最基本的消费内容；企业花巨资打造品牌形象，聘请形象代言人动千万；政府机构和政治家也非常重视形象公关；城市形象和国家形象已经成为国家、城市和地区软实力中非常重要的元素，布迪厄所说的象征资本的主要内容是形象资本。

然而，对“意象符号”的研究并不等于对意象“象似性”的分析，也不是说象似性越高，符号越有利于意象的建构。恰当的联想空和叙述策略对于图像符号是必要的。这说明符号学中的意象法则将为意象的运作提供有力的理论支持。

(三)图像学的范围和层次

因此，图像学的外延正在从比较文学向一般图像研究泛化。意象学不应局限于传统的语言文学传播，还应区别于当前的视觉文化研究。与后者强调“符号的视觉语法”相比，图像学是一门“关于符号感知的综合逻辑规律的研究”，其研究对象包括个人、群体(民族、种族、社区、性别)、机构(政府、企业、组织)、城市和国家。图像对于媒体研究具有特殊的意义。在当代传媒社会，它已经成为一个企业的无形资产，产品销售的保障，一个城市乃至一个国家软实力的组成部分。对意象的研究自然超越了现有的“文学意象学”范畴和“外国”的等级观念，涉及到各个层面的意象。[15]

其实这个范围的延伸是和文学本身的泛化同步的。在文化转向之后，文学图像学必须成为基于大众传媒的广义文学文本中的一种自我和他者认知研究。社会形象成为个人和社会建立和实现自我认知的一种方式。探索各种形象的内在规律也必须是对一般文化的象征性研究。就具体形式而言，它还必须从广泛的文学文本——媒体文本中寻找更生动的材料。广告、新闻、法律、历史、器物、一切媒体都成为了建构当代文化、提供影像的手段。这也是当代文化图像学获得生命力的出路。按照微观到宏观，具体到抽象，对意象的研究可以依次体现在以下三个层面:

首先，它是图像——符号文本的文本和媒介呈现。从这个意义上说，形象是具体化为一个特定的形象或一个文字的描述。当图像作为视觉呈现时，它就成为具体的媒介存在，如具体的图片、照片、电影和图像。作为一种形象的文化研究，我们可以把它看作是一种当代媒介文化。因此，文本的研究对象往往需要大量特定媒体的视觉图像作为文本对象。形象是通过具体的呈现来达到心理形象的效果。比如在现代的品牌运营中，形象是通过反复的广告效应积累起来的。这是影像视觉文化在媒介语境中必须涉及的一个重要环节。但是需要指出的是，图片、图形、外观、人像永远是图像的一面，而不是整个图像。一个国家的形象可能会以她的文学、体育或者某个特定的logo形象出现。但我们不能把这当成国家的整体形象。它的逻辑关系，就像“白马”和“马”一样，是具体的表面和抽象的整体的关系。相反，任何形象都需要通过具体的符号来表达，通过媒体来传播。2014年马年春晚，有个节目《中国符号》，通过人体造型的跨媒体方式展现中国的自然景观和文化典故。

其次，意象是在意象投射和知觉——符号统觉中形成的心理意象。符号统觉是图像在接受者头脑中的“印象积累”。每个印象都会导致一些抽象的图像投影结果。这个结果既有具体媒体符号文本的直观感受，又有文本对象长期积累的作用。但感知的形象并不是整体形象。这种心理形象是动态的、不可靠的——它可能只是一种主观错觉。接受者可能因为理解不全而得到走马观花的效果，也可能因为梦境和幻觉而产生牡丹亭式的悲剧。但这种不可靠性不等于错误。因为一个抽象的形象本身是由各种形象构成的，对形象的一切接受都是象征性的、片面的刻板印象。对于一个集体心理来说，这些不同的刻板印象往往反映了一个形象的整体面貌。因此，当我们谈论图像时，我们已经进入了一个全面的抽象层次。

最后是图像主体层面——符号的“原”与“本原”。图像的主体通常被认为是图像的所有者或发送者。但实际上，图像主体并没有完全垄断图像符号的生成。从结果来看，形象的生成是他人评价和传播的综合结果，主体本身无法完全控制形象结果。另外，图像主体并不是图像符号感知背后的真实真相。从前现代主客体二元论的角度来看，对主体和外在形象的评价构成了主客体二元论的关系。在现代符号学理论中，这种单向关系被重构，主体从现象之外的真实位置被消解。图像的真实只存在于图像文本和图像接受中——主体在符号图像之前并不存在，而是被建构的符号存在方式。在品牌形象的运作中，苹果的工厂或生产基地(富士康)并不是苹果形象背后的真相，而只是形象的符号曾经依赖的媒介。原作只是符号暂时停留的地方，而不是原作的全部性质。在品牌形象传播实践中，形象经营者往往会有意识地选择“特色脸”进行符号传播。政治家需要包装自己爱家爱国，明星需要漂亮。人们往往对明星生活的真相很好奇，却往往得到失望的结果。生活中的明星往往不是图像学背后的“自己”，而是与人们期待的形象相关的另一个人。

在这些层次中，形象有两个维度:自我形象和社会形象。自我形象是镜像的进化，社会形象是一套社会评价元语言的结果。比较文学强调“他者”，社会学把“镜像”视为自我认知的重要过程。在这些层面上，我们可以在符号逻辑的框架下抽象出图像的符号学定义:图像是社会主体像符号一样的传播效果的聚合，也是主体在社会中的符号化存在方式。这一定义框架是符号认知逻辑，它将图像归因于“符号样”导向媒体的结果。图像的生成或塑造是为了再现图式符号的直观外观。它不同于旨在指出对象的索引，也不同于以“文化习俗”为导向的符号。虽然在图像形成过程中可能存在大量的非象似性符号手段，但其总体目的是象似性——一种“图式”符号认知，或者说是一种符号直觉。而沟通的实现可以是自我，也可以是他人。从符号聚合的整体效果来看，由于每个具体的认知都包含相应的元语言规则，意象也可以看作是被试的评价性元语言集合。从聚合的个体来看，由于对图像的认知并不一定完全占据评价的元语言素材，往往只是对图像符号的直观印象。前者往往是理性的社会评价——大众评价，后者诉诸审美或个体表达，如一见钟情。形象评价结果通常伴随着不可避免的刻板印象和意义积累。主体在主动塑造自我形象时往往会有选择地提供信息，所以形象不可能是客观的、综合的结果，而是由无数个拟像组成的集合。同时，图像也不是完全由图像主体控制的。这种自我意图在图像文本中无法完全实现。

因此，图像学有两个基本原理，一是理解图像形成的机制，二是实施基于图像结构的操作，实现主体的意图。所以现在的图像学可以这样描述:图像学是对图像的一般机制和规律的研究，既涉及图像的生成，也涉及图像的符号化操作。这里的象征性操作是指通过相应的象征性文本叙事和修辞策略来实现主体的预设形象建构。在当代媒体语境中，形象的建构通常是通过媒体来实现的。这个定义超越了比较文学在图像学上的局限:一是突破了文学形象的体裁范畴；二是在方法论和学科归属上，比较文学的语言学方法被泛化为对“符号直觉”一般规律的研究，也突破了文字语言符号的单一形式，进入了多媒体符号文本的对象化研究。符号学在讨论图像问题时，从“意义”到“感知”都具有科学价值。第三，研究目标不限于形象、解读和评价，还探讨了形象的建构。

3当代媒介景观语境中的图像学关怀维度

图像本身并没有真实性的评价机制，而是一种基于象似意图的社会元语言构建的拟像。这就进入了读图时代一个比较热门的话题——媒体构建的各种社会景观。仿拟不仅包括在社会评价机制下构建的仿拟，还包括象征真理的仿拟概念。李普曼“拟态环境理论”中“拟态”与“真实”的区分，可以解释“媒体感知”与“个人感知”的区别。媒介景观语境中的意象是虚构体裁符号文本和事实叙事符号文本的双重建构。这种双重建构最终归结为一种感知真实和现实世界的行为反馈，并获得现实世界的效果。良好的形象可以使个人、机构和国家在现实发展、经济、社会和政治中处于有利地位——软实力的应用及其在国家战略层面的实践就是这种象征性印象的结果。

数字时代，媒体形式突出，内容体裁细分退居其次。图像叙事以图像景观为典型媒介，成为各种图像建构的主导力量。以数字媒体为代表的“伪环境”变成了现实环境本身。从某种意义上说，由于数字图像景观与我们在物理学中亲身经历的空之间获得的感知效用是等价的，模拟环境与真实环境的二分法就失去了决定性的意义。形象问题的关键转化为一切由个人或媒介符号编织而成的符号文本，原本对立的真理概念被废除，或者说原本的真理也包含在形象之中。图像的鼻祖——“原始”对图像不再具有优先权的存在。

至此，传统比较文学中的图像学一旦普及到当代媒介景观中主体感知的研究中，研究对象就从异域形象的文学生成转向了多媒体符号印象的文化阐释和生成语法逻辑，构成了图像学的主要研究领域。“图像符号文本的文化解读”构成了图像认知原则的主要基本理论框架，“图像生成的语法逻辑”构成了通过符号构建预设图像的操作层面。这一特点与符号学的可操作性有着内在的一致性。同时，这种理论和实践在图像本义的基础上，也勾勒出了图像学的理论范畴，即以一般图像为研究对象，以当代媒介环境和社会语境为宏观背景，对图像生成、解读和普遍性规律的研究。在这种兼具理论和实践指导价值的理论框架下，与之相关的一个子学科群将逐渐形成，如图像的符号修辞、符号图像的文本叙事、符号图像的传播等。

给…作注解

(1)真实:梵文Tathata或Bhutatatha的意译，也译为“如”、“如”；早期佛经的译文被翻译成“吴滨”。佛教名词。真的人的真义，比如人的正常意义，各种规律的物理本质都是假的真的，所以在云中是真的，是不变的不变的，所以像云。《程维志论》卷九说:真理是真的，但不是假的；和往常一样，表中没有变化。“这在所有地方都是真实的，往往作为它的本性，所以它被说成是真实的。参见任，主编:《佛教大辞典》，991-992，南京，江苏古籍出版社，2002年。

②意象学:最初是法语单词imagologie，在英语世界中没有使用。有中国学者直接用法语原话，参见张越:《观看与想象:关于意象学与外国意象》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)，2002年第3期；有学者用意象研究，参见花梦:《意象研究应注重总体性和综合性》，《中国比较文学》，2000年第4期；其他学者根据英语构词的语法规则使用意象学。参见周宁:《跨文化影像学:问题与方法困境》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版)，2012年第5期。本文从图像学学科发展需要的角度出发，认为图像学的英文应该命名，所以意象学的用法如下。

③引用此表时，本文重新调整了米歇尔表中“语言”的子类(原“陈述与修辞”)。究其原因，描述和隐喻不仅是语言图像的独特属性，也是所有图像符号都可以进行的符号化操作。因此，根据记录方法，将语言类别的分类调整为“书面、口头和准语言”，特此说明。

引用

[1][2]中国社会科学院语言学研究所词典编辑室:《现代汉语词典》(第五版)，北京，商务印书馆，2005年。

[3]成淑主编:《中外名著、奇书和趣味图书、禁书博览会》，北京，燕山出版社，1992年。

[4][5]赵一恒:《新批评:一种更为独特的形式主义文论》，北京，中国社会科学出版社，1986年。

[6]童庆冰:《文学理论概论》，北京，人民文学出版社，1995年。

[7][10]花梦:“图像学研究应注重总体性和综合性”，载《中国比较文学》，2000年第4期。

[8]巴柔:《意象》，载花梦主编:《比较文学意象学》，北京，北京大学出版社，2001年。

[9]金安利:《近十五年国内影像学研究的回顾与展望》，载《当代文坛》2007年第5期。

[11]让-马克·哈默:“文学意象的研究历史和方法”，花梦，编辑。:《比较文学意象》，北京，北京大学出版社，2001年。

[12]周宁，宋炳辉:《西方对中国意象的研究——意象学与研究范式的对话》，中国比较文学，2005(2)。

[13]马丁·海德格尔，《孙周兴选集:海德格尔选集》，上海，上海三联书店，1994年。