行书这种连省简单化的技法,趋于草体,但与草体又有差别

行书这种连省简单化的技法，趋于草体，但与草体又有差别。草体的省连简单化之法，多有围棋定式，不能随意变更，而行书则无拘无束，管束较小，它是行书拿笔的特性。

一、释放压力楷法，撰写增长速度。

行书兼具正楷的基础规律和草体流动性的技法，行书行笔虽比草体慢，但比正楷要快，并且具备明显的节奏性。苏东坡所说的：“真像立、行如行、草如走”的见解，表明了不一样书体形状的不一样，也表明了撰写的速率和节奏感的不一样。

研修正楷时，在技法上规定创建楷法，即有关行笔、行笔和收笔的各种各样规定，概括地说，起、收须有交代，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书由于撰写的方便快捷，将正楷行笔中的一些复杂的技法开展简单化，省掉了很多逆、回、顿、驻、转等正楷技法。

颜真卿《祭侄文稿》

但是，释放压力楷法，并不是代表着行书撰写的非常容易，在拿笔上的规定反倒是高些了。它要在点画的主要表现上维持正楷所要做到的或基础遵照的表达效果，字的笔画当重处还得重，当轻处还得轻，不可以像硬笔写成的那般一般大小，有弯无折。

刘熙载《艺概》云：“书法家于提按二字，有相配且无相离，故拿笔重处正须提正、拿笔轻处正须实按，始能够堕、飘二病。”这类时间要从正楷中，依据楷则开展释放压力，使行书行笔有节奏感。在行笔、收笔时缓些，在中间行笔时快些，而在笔画中间互换全过程中，笔法更迅疾些。总而言之，行笔既要不徐不疾，沉着冷静坦然；又要有疾有徐，心态自得。

颜真卿《祭侄文稿》部分

二、露锋入纸、中侧互用。

行书的行笔有效“趁势选择”的笔，这基础与正楷同样，因为行书行笔较快，所以趁势通常半空中进行，笔头不到纸，称之为“意逆”。而行书一般的行笔全是趁机下笔的，行书用逆锋起笔仅仅极少数。行书的拿笔是后卫与侧锋互用的。

字的笔画不管周围，以后卫为主导，这是一个基础秘笈，但是行书在撰写全过程中，不断起始转折点，笔锋无时无刻不向侧锋层面转换，要熟练地应用后卫和侧锋，固非一件容易的事情，关键所在调锋，笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不容易有僵卧之病。说白了后卫，即指笔运全过程中，笔心经常在点画中心线上走动或万毫瑞控的行笔；说白了侧锋的特性是笔头偏于字的笔画之一方，铺毫用劲有一定的侧重。

米芾《方圆庵记》部分

历观前贤名迹，古代人作行书沒有不兼有侧锋者，莫不以“后卫取劲，侧锋取妍”为标准的，因而不可以偏信每一笔后卫的叫法。在行书名人中，就连以要用后卫而出名的颜真卿，其名篇《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的拿笔特性，应是以后卫立骨，以侧锋取态，半掩光芒，而富做生意，伴随着笔法的来往，翻滚起倒，笔意四处，则体势也就当然圆活，傲骨也就当然劲健。

米芾《方圆庵记》部分

三、笔意萦带、牵丝来往。

行书的点画中间，全是有一定联络的。说白了“笔意萦带”是为了更好地行笔的简练，求其收、起中间的便捷，便用“牵丝”把她们联络起來，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最可见出笔意的萦带。这一“是”字既省掉了正楷行笔的复杂，又提升了造型艺术的3D渲染。

笔意萦带、牵丝来往的行书拿笔特性，既是点画中间的联络，也是字与字、行与行中间的联络，在笔法上尤其显著。在字与字中间，上一字的收笔萦要带下一字的行笔，会产生一个小小附钩，使字与字中间更加顺畅开朗，相互之间映带呼应，颇具来往的流动性感，笔致更加连贯性。可是真实好的笔意萦带取决于无形中的绵延，如苏轼的《渡海帖》，其书本上授下承，尽在字势的神情中间外溢，眉目之间神驰意往。

出自《兰亭集序》“是”

四、圆转代方，点画简单化。

正楷中转折点有二种：一种是方折；一种是圆折，它是设计风格上的差别。而行书非常少用提按转折点较为繁的方折笔，只是暗含折意的圆转。行书的圆转与正楷的圆转对比，速率要快，经常一带而过，沒有正楷圆转那般略方的夹角，常以丰腴的斜线出現，或是产生一个半环状，如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。

行书中一些形近圆转的转折点，却有显著的方折的翻笔，这事实上也是用方折法的快写，虽为环形而略微有菱角，如“皆”、“物”字。殊不知行书圆转占多数，是其一般的规律性。因为书法家的生长习性、设计风格的不一样，其拿笔也不一样。因此王羲之的行书方折多一些，颜真卿的行书圆转多一些，苏东坡的行书方折多一些，米芾的行书圆转多一些。

苏东坡《渡海帖》

行书经常出現将分离的点画连起來写的状况，这就是点画简单化。轻则由牵丝相接，使点画一串串，重则把数笔写出一笔。如三点水旁可简化成么加一笔乃至一笔，四点底能用数笔或一笔替代。

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