张景山 翁偶虹《编剧忆旧》（一）

翁欧宏和弟子张景山

张

JING

掸族

张敬山出版社:

被选为“十三五国家重点图书”的《翁欧宏未出版文集》第五卷，即将由北京出版社出版。在本卷中，我把最近整理的近3.5万字翁老的草稿《作家追忆似水年华》列为书末大轴。这是翁老编剧80年代的一次演讲，在回忆自己的编剧生涯中，阐述了50多年的编剧经验和体会；可见翁老“真性情，真才识”的作品在首次出版，为读者提供食粮。

翁欧虹的《追忆似水年华》

作者|翁欧红

整理|张敬山

一个剧本必须经过从案头到舞台表演的两座桥梁。一个桥段是导演，导演在把剧本发给演员之前，重新创作剧本；另一个桥梁是演员，他受导演启发，然后把剧本发给观众。编剧要想让自己的剧本满足观众，就必须走过这两座桥梁。这种走有时候是有形的，就是作为编剧，你也可能是导演，甚至是演员；有时候是看不见的，就是不用自己做导演或者演员。无论是有形的还是无形的，编剧都必须知道这两座桥梁。写剧本的时候，他一定要想好怎么走这两座桥，脑子里有个大概的轮廓。你必须知道如何指导和执行这个脚本。我们不能要求每个编剧都能导演和演戏，但你一定要懂得导演和演戏。如果有这样的条件，在艺术见解和艺术手段上可以和导演、演员有默契。所谓默契，就是不通过语言的方式交谈，而无形中认同对方，也就是心意。比如你在杂志上发表了一个剧本，是某剧团排练的。虽然你对这个剧团不熟悉，也不了解他们的导演和演员，但他们的表演和你在剧中预期的效果一模一样。这种巧合，是编剧、导演、演员三者默契配合的结果。

翁欧洪先生

默契有广义的默契和狭义的默契。广义的默契，是指作家、导演、演员之间就歌剧的一般规律而言的共同艺术观点。以上例子就属于这种默契。这种默契是对编剧的最低要求。狭义的默契，是指编剧和他身边的导演、演员之间更具体的默契。比如你在某个剧团，每天和这里的导演和演员相处，了解甚至知道导演的风格和他的艺术手法，演员的艺术条件和他的表演特点。虽然写剧本的时候不能到处和他们讨论，但是你的剧本可以有一个基本适合他们具体艺术条件的正式大纲。在你写剧本之前，或者和导演决定，这个剧本是他导演的，或者和演员决定，这个剧本是他演的；或者反过来，一个导演或者演员让你写剧本，他们会导演，会表演。在这种情况下，你在写剧本的时候，可以根据自己的日常理解，与导演和演员有更紧密的默契，思考导演会用什么样的手法来导演你的剧本，演员会用什么样的艺术手段来塑造你剧本中的人物，展现你所要求的艺术效果，考虑如何发挥导演和演员的长处。这样写出来的剧本正好符合导演和演员的心意，他们会很快排练你的剧本，得到想要的效果。这是狭义的默契。当然，这种默契并不意味着处处跟着方向走，处处服从演员。但是你写剧本的时候，心里就有这种同时发生的，同情的想象，让导演和演员很容易接受你的剧本，导演，排练。然而，这并不意味着有了这种默契，导演和演员会完全按照你的剧本去做。他们可能会在某种程度上改变你的剧本，但他们永远不会改变。在这种变化中，剧本的主题、人物等本质部分不仅得到了完整的保留，甚至比你原本所表达的更具体、更饱满、更厚实。

狭义的默契，编剧和演员之间的默契更重要。因为歌剧的元素最终是由演员来表现的。所以和他们的默契比和导演的默契更具体更现实。歌剧本身是由唱、读、做、演、跳组成的，包含了戏剧、歌剧、舞剧的特点，其各组成部分的综合运用由演员承担。演员善于根据自己的艺术修养形成不同的表演风格。比如有的擅长唱歌，有的擅长看书，有的擅长唱歌跳舞，有的擅长武术。只有因为这些不同，演员才能表现出自己的表演特色。正因为这些，当你同意为一个演员写剧本的时候，你必须了解和理解他的艺术，在写作的过程中，你要有比和导演更具体的默契。

编剧和演员的默契程度不同，分为一般默契和细节默契。

《霸王别姬》梅兰芳饰演于吉

所谓与演员的一般默契，就是你必须具体认清一个演员擅长的艺术手段和他的表演风格。不同的演员对不同的内容要有默契。比如为梅、成、尚、荀剪辑剧本——我跟他们比较接近，也有一些实践经验——需要不同风格的默契。梅兰芳先生的戏大多是有歌舞的壮剧。他唱、读、做、演，其中舞蹈比较突出，如洛神、石、太真传、霸王别姬等。你一定要知道这一点，才能把你写的剧本放到梅派的演出中去。当然不是说他只需要跳一个舞，而是说戏里一定要有舞蹈，他才愿意接受，才愿意发挥特长。

《荒山之泪》程饰演张

我更了解程秋艳先生。他的戏剧分为三个阶段。第一阶段由罗英红主编，第二阶段由中国戏曲学校原副校长金主编《野山泪》《春梦》《玉簪》等，第三阶段由我主编。我为程老师编的第一部剧是《瓮头之春》，第二部是《锁林囊》，还有《灵力笔》《女儿的心》《楚公秋》《费翔》《裴尚云》等不到十部剧。程先生的表演风格安静优雅，甚至他的后台气氛也与众不同。梅老师的后台活泼开朗，程老师的后台安静寂寞。当时北京没有银豹剧团，演出都是临时角色，在后台笑来笑去是必然的。但由于程先生潜移默化的影响，他甚至在后台说话都很小声。程老师还擅长唱歌、读书、做、玩、跳，其中唱歌是最突出的。给他写剧的时候，一定要考虑如何充分发挥他的唱功，适合他优雅安静的艺术风格。比如《锁林胶囊》中薛香玲遇险的情节，有很多方法可以让她由富变穷。抢劫、火灾、诉讼等。会让她无家可归。不过这个情节和程先生的风格不符。所以我用天灾送水，很符合他的风格，他也能接受。

《春梦》程饰演张

《玉簪记》程饰演

尚小云先生的戏剧明亮活泼，他也唱歌、阅读、表演和戏剧。但是，他需要在剧本中有一段沉重的咏叹调。他爱唱慢板，随着剧本剧情的发展需要一个沉重的武打配合。尚老师喜欢武术，擅长武术。他的丹教武功有一种特别的模仿，颇有杨小楼的风格。是杨派武生的创始人。他师从于学派。他是杨月楼的儿子。俞菊笙之子余振庭，师从杨月楼、于洋。原来京剧没有武生这个行当，武生戏都是老学生和小众学生的行当。比如黄天霸的戏属于老同学，而长坂坡、坦庄、金锁阵属于小众同学。当他到达杨小楼时，他突出了武打戏剧，并形成了这一行业。四十岁以后，他在“武唱”风格上表现出杨派的特点。尚小云钦佩杨小楼。他的戏是杨式的，所以他希望在他的戏中加入一些武术。当然，并不是商先生的每一出戏都需要武功。比如《珍珠衫》《谢小娥》《干坤福寿镜》根本加不了武功。但他的戏《白蛇》《桃花阵》《项斯村》都有独特的武功。只有了解他的艺术风格和特长，才能完成这些戏。有默契就成功，不然写剧本就和演员唱反调了。从前很多剧本都没用，因为没有默契，演员不接受，编剧自己也导演不了，只好搁置。

《北国丽人》尚霄云饰演小玉

荀惠生先生艺术造诣深厚，擅长悲剧和喜剧。只是因为他的“媒人”很优秀，不能说他只擅长喜剧。比如他演的《钗头凤》《鱼藻宫》《庚娘》都是悲剧。尤二姐，他的《红楼两个你》里的悲剧人物，演得很好。他擅长唱歌、读书、做、弹，其中最突出的就是读书、做、唱，尤其是读书、做。但对他来说，更重要的是安排好戏曲和唱段，因为荀子戏仍然是荀子派的代表，荀子派的唱段有荀子派的风格。不能给荀先生装梅先生、程先生的大慢板，因为他擅长南梆子、四平调、反四平调。

《红楼两个你》阎惠生饰演尤二姐

四大名剧并不局限于上述专业，都是博大精深一代的巨匠，能掌握京剧所有的艺术手段。比如梅先生的舞蹈最为出色，如《仙女散花》、《月神》、《洛神》、《Xi石》、《太真传》、《霸王别姬》，都是由他的经典舞蹈流传至今。但他也擅长细致的作品表情戏，如《奇异双会》《宇宙战线》《生死恨》。在这些剧中，他表现了思想感情的变化，相当细致和现实。程老师擅长唱歌，他的唱功可以说是传承了几个世纪，但他的剧作《红笛传奇》《聂隐娘》《沈云英》《女儿的心》也有出色的舞蹈。他在红拂的第一次亮相是《红拂传奇》，里面有剑舞，这里的剑舞不亚于梅先生。《聂隐娘》里的聂隐娘是剑客，也有剑舞。他在安排这部剧的时候，还特意请了武术老师高子云来教剑术。他经常和武术老师一起学习武术。在我为他剪辑的《我女儿的心》里，有一段重武，让豹尾有两把枪，比《八锤》里的两把枪还难，但是程灿先生演的。虽然尚先生以高亢、爽朗的歌声和雄壮的武功著称，但他在《汉明公主》中的舞蹈也相当出色。这部剧的最后一局有舞蹈，正是因为这部剧尚老师的舞蹈非常优秀，所以现在大家提到《昭君出赛》这部剧，都是指尚派。荀先生通过读书和唱歌创造了荀派风格，但他也擅长表演武术。比如他的《三泉映月》也是做锤子的。有锤的武功很独特。现在没人会这种武功了，但荀灵祥可能还是会。

《红磡传》程饰演红磡女孩

《聂隐娘》程饰演聂隐娘

从以上看来，编剧和这些大师之间的默契是比较复杂的。至少你要有一个大致的默契，然后用你选择的材料来充分发挥演员的特长。编剧就像画美女。不能超过一分，也不能少于一分。具体来说，就是要让你的戏适合演员的流派风格，才能发挥他们的特长。我在这里列举四位著名艺术家的艺术特色，说明作家和演员之间应该有默契。因为默契，有一些剧本他们不仅愿意接受，演出成功，还能流传到现在。其实有很多为他们写的废书，有的没演过，有的演过几次也没演过，因为写这些书的时候作者和他们没有默契，或者说没有很好的默契。

默契的第一部分是选择演员在剧中的角色。你想请一个演员来演某个剧本的主角，但如果你想错了，那就不是主角。难怪演员接受不了。有时演员发现自己不是这部戏的主角；有时候，演员都在期待着戏剧文字的华丽优雅。他们无知，没有发现，却被才华横溢的导演发现了。导演有权发表意见，认为演员演这个角色不是主角，从而提醒演员他一定会拒绝你的剧本。比如有人请梅兰芳先生在国庆十周年献礼表演中扮演“龙女牧羊人”。有些同志写了剧本，请焦菊音导演。焦老师看完书告诉梅老师，戏不是他演的主角，所以他没演。《龙女牧童》的故事源于唐代传奇《刘一传》，元代称《刘一传》。以前编这种剧的失败很多，因为“故事”听起来只有诗意，但矛盾很少，人物也不明确，很难写出剧来。编演这种剧以前在昆曲里还可以，现在观众不接受了。

“相和”李扮演蔺相如，扮演廉颇

还有，在戏剧文字方面，默契也很重要，也很复杂。复杂性在于不同的演员一起演这个剧本，往往根据自身条件不同。只有跟青蛙，每个演员的要求都不一样。比如蔺相如过关，原来有一首西皮流水咏叹调，是“大王意旨去秦邦”。李按照我的剧本演唱，直到马和一起演出该剧。不过，谭在演这部戏的时候，他特意带我去了天津。他说刘鸿生演这部剧的时候，曾经唱过西皮导盘和原盘。第一句是“大王意下西秦”，头后有“秦”字，不能唱。他想恢复刘鸿生唱的西皮导盘和原盘，但又不得不改成“江洋”。

其实谭先生也唱过“民智”，比如他的代表作《失传空斩》、《我是卧龙岗褪了色的人》、《我在塔里看山景》，就是“民智”，他后来演的《除三害》，谭先生之所以改成《江洋》的引用，是因为他实际上并没有教过《江香河》，也没有学过刘鸿生的曲子。他很谨慎，怕惹人发笑，我只好改了他的引用。看来作家是需要耐心的。

李和程不要。他们对编剧说，你爱写什么写什么，只要符合剧中人物的思想感情，我就唱。尤其是程先生，他说，你可以随便写，不一定是七句或跨句的223或334格式。你写的越特别，我就越能赋予新的口音。其实说了这么多，你加到歌词里的嵌入句，垫词，行间词，纵横字，多少都要符合规律。不然总会乱糟糟的，他也不会唱歌。他这么说是因为他知道我会写歌词。比如《锁林囊》里的西皮慢板是“风破雨响，雷乱乐衰……”中间加了很多夹层，但是符合规律，最后在板子上找到了。所以，你至少应该知道演戏的规则。有些剧本桌子上有同样的歌词，舞台上有另一个。如果要出版这本书，是按案头书还是按舞台表演书？根据案头书，文学性强，但表演难度大；表演书上说唱功不错，但是用词不合理，因为别人为了迁就唱功随意加。不光京剧，昆曲的歌词也挺不讲理的。所以，为了防止演员破坏你的剧本，你首先要和他有默契，按照规则和他的特点写给他，他才能接受。

在这一点上，我很感性。按照艺术规律，歌词的押韵和押韵选择权应该在编剧手里。剧本是一部戏的基础。编剧根据剧中人物性格和思想感情的变化来编排咏叹调和歌词。当人物需要表达感情时，根据要表达的思想感情安排唱段，选择押韵。同时，也正是从人物感情的变化来看，不能局限在同一个模子里。作家的这项权利应该得到尊重。

《锁林胶囊》程饰薛香玲

为了说明戏曲歌词押韵的别出心裁和灵活，我们举下面两个节奏最严密的昆曲的例子。虽然这远非重点，但请你了解一下。

明代李煜写的《钱钟书》中有几首著名的抒情诗，叫做《八阳》。《潜中录》讲的是明太祖的孙子建文帝在南京即位后，他的叔叔王艳攻打南京，夺取了他的皇位。建文帝化为僧，匆匆逃走。只有大臣季承陪着他，季承扮成道士为和尚服务。《悲惨的八阳》的八句歌词，描写了皇帝和大臣们在回国途中看到的悲惨景象和他的苦涩和怨恨的心情。这些歌词押韵到最后，字很美。八首曲子都用“江阳”，每段最后一个字是“阳”。这八首曲子都是收藏的曲子，收藏的曲子等于后来的创作。首先是诗，比如《一朵花》《玉莲》。这些歌太单调了，我们就把一首歌的头和另一首不同音调的歌的尾放在一起，或者把三首歌放在一起，叫集曲。

昆曲《千中路》俞振飞饰演建文帝

《失忆八阳》取材于《玉莲》。第一首曲子是《斟杯玉芙蓉》，即《斟杯序》和《玉芙蓉》的合集。第一句话是“拾起大地的山川”。文健皇帝是一个被赶走并带着他的货物逃跑的皇帝。所以，捡他所有的地是一句著名的歌词。句末是“谁知我带瓢去襄阳，李”，却是一个皇帝带着草帽和水瓢来到襄阳！第二首曲子是《刷芙蓉》，即《刷序》配《玉芙蓉》，最后一句归结为“吹嘘凤凰在朝日”，意思是说很多效忠他的仆人都被太子杀死了。第三首是《金瓶梅》，最后一句是《羞杀我，留一口气，泣夕阳》。这些忠臣为我对抗太子而战，让我感到身为皇帝的惭愧，屏息以待，日落而泣。第四首曲子是《燕儿芙蓉》，即《燕儿罗尔》配《玉芙蓉》，最后一句是《不如用钢刀砍云阳》。我看到很多朝臣家属戴着枷铐，坐着囚车去京都受审。受着这样的罪，还不如在云阳被人一刀砍断。第五首曲子是《桃花》，即《小桃花》配《玉芙蓉》，最后一句是《恨少裸衣骂杨宇》。这里引用的是米蘅光着背打鼓滚骂曹操的故事，意思是等不及有人出来骂太子了。这部剧还有一个情节。太子朱迪命方孝孺上书草，方孝孺大书《颜贼篡位》，被人敲了牙，割了舌，死而不屈。现在南京雨花台有一座“方孝孺献身”的纪念碑。这首歌最后一个字是“阳”，第五个字是“阳”。第六首曲子是《蒲天乐芙蓉》，即《蒲天乐》和《于芙蓉》的合集。最后一句是“誓死向睢阳学习”。这里引用唐朝隋杨守将张勋激怒安禄山宁死不屈的故事，说不屈的臣子背叛了太子。第七首曲子是《朱女芙蓉》，是《朱女采银》和《玉芙蓉》的合集。最后一句是“不如耕田龙牧，卧南阳”，引用了诸葛亮隐居南阳的故事，意思就是要做这样一个苦难的皇帝，不如像诸葛亮一样种地。第八个曲子是《沙威》，最后一句是《误听野寺钟声误以为景阳》，回味很大，意思是晚上听到野寺钟声的时候，以为自己在宫里。最后一个字是“阳”，第八个字是“阳”。《惨绝人寰的八阳》的押韵如此严谨灵动。

与此“八阳”不同，是洪圣《长生殿》中“丹词”的“九转”。《长生殿》是唐明帝与杨贵妃的爱情故事，其中的“震”、“响”、“迎”、“哭”都是清代的名曲。因为这部剧的演出恰逢皇帝去世，洪允思被免职。因此，有人写了一首诗说:“可惜万寿宫，毁了光头的名声。”现在谈古典戏曲理论，只知道李丽翁的《我的爱》。其实，洪圣的《长生殿》、汤显祖的《牡丹亭》、孔的《桃花扇》，这些作品中是不是都没有编剧的手法呢？虽然作者不可能在这些剧中谈戏剧理论，但确实有一种无形的理论指导。我们应该把这些剧本作为很好的素材，看看这些古代剧作家是如何安排结构和运用文字的。作家应该向别人学习，了解歌剧的一切。你不仅要学京剧，还要学昆曲和地方戏，那里有很多好东西，你一定要多吸收营养，你的一生都不会需要。我存了很多东西。有些剧的场景我都记得，需要的时候用。有些可能在我的生活中用不到。平时应该有存款。没有积蓄，就没有工具。"如果一个工人想做好工作，他必须首先磨利他的工具."。

昆曲《长生殿》饰演唐

现在继续说“弹词”的“九转”。这部戏主要由李龟年演唱。李龟年被供奉在唐明帝的梨园里。他擅长弹琵琶。安史之乱后，他住在南京，以卖歌为生，去清溪九峰寺庙会唱歌。在歌唱中，他描写了唐明帝和杨贵妃的宫廷生活以及后来的悲剧性衰落。在唱歌的过程中，他的感情发生了很大的变化。按照昆曲的规律，这种折子戏的唱腔应该是一首韵到底，但根据表达人物情感变化的需要，用了九转“贩”。以前这出戏是十一首，第一首是《路楠的一朵花》，第二首是《小贩的变化》，后面是《两轮小贩》和《三轮小贩》...直到后来演员避开了“八转小贩”，加上开头和结尾一共十首。十首歌用八个韵，只重复两个韵。这是一个大胆的创造，也表明了作者对押韵的选择是灵活控制的。

第一首曲子是《南律上的一朵花》，木板散乱，李龟年高举琵琶，看起来像一个漂泊的江湖。这一段唱的是“都来了”的押韵，也就是“怀来”，“不要提防剩余岁月价值的徘徊，逼得你迷失方向。脸是黑的，太阳穴肯定是白的。今天，我活在地平线上，只留下琵琶。我羞愧地面对一条长街，穿过一条短街。高建利的悲歌在哪里，却做了伍子胥的口交。”用“怀来”来表达他的苦情。

第二首曲子是《把推销员调过来》，也是一个松散的板子，写的是他在天宝事件开始时的感受，追忆往事，苍凉。“我唱不出沉浮的梦，弹不出悲凉的叹息，值得为江山付出很多悲伤和满眼。我只需拨弦，传苦，翻调，写愁，慢慢弹天宝遗骸。”因为是给观众演唱的，不要太悲伤，要欢快。所以这个曲子用了一个很响的“干冷”韵，就是“说话之前”。

第三首曲子是《两个转身的推销员》。当大家问杨贵妃是怎么被选上故宫的，他告诉大家:“我一开始就想庆祝唐太平皇帝的天下，去找丽丝选刷美女。洪农的杨家长大了一些美女，闺房内端的玉无暇。国王见了浣巫娜，便取盒中金钗，评其为昭阳第一花。”这时是欢快的心情，于是用了一个响亮的“添麻”韵，即“造花”。

第四首曲子是《三转》，讲的是杨贵妃的长相，寓意幽默，所以用了“小豪”的押韵，也就是“腰条”。“娘娘天生丽质，谈不上文静婉约。末花失腮，腰柳失柳，比昭君更美，比习字更美。这就像看着一个仙女飞到海蛟，但突然嫦娥从碧霄仙子偷走了。春情更美丽，春天迷人，春眠宁静。很难画出上百种风采。”这首曲子的语气很幽默。

第五首曲子《四转》，描写唐明帝如何对待杨贵妃和他们的爱情。这时感情更加开朗活泼，有幽默的意思，于是用了明快的“江洋”韵，把四眼板改成了一眼板。“国王像一颗珍珠，镇在他手中高高举起。汉朝的飞燕在昭阳，却是玉楼里的玉窝，鸳鸯锁在金殿里。直说官家输了，舍不得，那半个时辰放在心上。恋恋不舍，占据软绵绵的乡村，甘写不出浪漫的诗句。走在一起，坐成一对，享受欢乐和爱情，赢得接下来一个月一夜的真正享受。”

第六首《五转》，因为李咏问《霓裳羽衣》这首歌是怎么做的，李龟年很喜欢弹这首歌，所以他告诉杨贵妃这首歌是怎么写的，此时他非常平静和快乐。歌词用的是“干冷”的押韵。这一段是《弹词》的主打歌。这首曲子很大，很复杂，很难唱，歌词写得很好。“同一天，皇后在莲花阁压宫商，用新音翻衣裙。白天长的时候亲自教双环。苏双手舒，轻拍芬芳的檀香，从唇齿间吐出每一个字。它就像一串有音有韵的貘珠，就像一只莺莺燕下凡，就像一条小溪在一朵春花的底部流动，就像明月下的清梵，就像山脊上的鹤，就像夜晚的山。梨园系和焦芳班都被收藏起来了，它们周围都是像翠中杨玉环那样的美丽花朵。”

第七首《六转》，唱安史之乱，唐皇西逃，马谢坡死杨贵妃。为了表现当时逃难的混乱场面，这首歌成了一等一的，用的是“宿墨”的押韵，也就是“古苏”，用了很多重叠的词。演员在这里唱歌，要站起来表演，要有身材。“喜欢在屋里跳舞跳舞就好，不要提防扑通扑通地走过渔阳大战的大鼓。匆匆忙忙地划着地乱打边书，给了他们九倍的内心恐惧。早些时候，他们吓坏了，匆匆忙忙，拥挤不堪，带着娇艳的贵妃冲出了秋艳西路。又见密密麻麻的士兵，重重叠叠的押着马前卒，吵吵嚷嚷，轰轰烈烈，四面喊话，逼散恩恩爱爱，痛热帝王夫妇。一会儿，我画了一幅美丽女人的悲惨画面。”“姑苏”是无声的声音，在剧中不常使用。但是作者想表达的混乱和飞行的气氛就在这里营造出来了，观众听得很清楚。

第八首是《七转》，唱的是杨贵妃死后葬在马尾坡的悲伤结局，改成了“车蛇”的押韵，即“邪”。“同病相怜”比较窄，但在这里用得很好，词曲也很和谐。“不破马尾驿馆，空寂佛寺斜。一代美人对你最好，千年怨滴罗巾血。半行字是寿短的石碑，一片土是断肠的坟墓。从来没有人生活在荒凉的荒野里，谁把梨花亭挂在天涯。可怜那悲愤的孤魂，只与呜咽的布谷鸟同哭明月。“它真的唱出了这里悲伤的气氛，打动了观众。用“车蛇”以外的押韵来表达这种感觉似乎是不够的。思想感情的变化，押韵不同。从《南律一花》到这个，从朝廷的兴盛到杨贵妃的去世，都是一个单位。

这里是李咏问他谁在玩技巧，谁教的。所以“九转小贩”中，有李咏，他有空白的空间，回答问题，表达很多思想感情。这首曲子用的是“机微”的押韵，也就是“衣期”，这也是一句很狭隘的引语，因为当李龟年谈到自己的时候，一方面是对自己眼前的苦难的感受，另一方面是对自己以前在宫中演奏技巧的表现感到自豪，当时他悲喜交加。“此琵琶献给开元皇帝，带起心伤之泪。一定是我梨园部的老婆。有一次在梨园上写了个名字，去沉香亭花里担了值，华清宫宴上去跟着。除非他老了？我不是皇室的智慧。敢不敢是黄芳？黄芳和我们的长辈一样。这一定是雷海庆？虽然我是琵琶演奏家，但不姓雷。他呀，骂逆贼死名垂久。这一定是马咸时期。我不擅长玩马仙期，那些老熟人都不说话了。你为什么来这里？我只为亡国破葛冰沸腾，所以只身在江南。毕竟老张是谁？若官问我是谁，我家老主人名叫贵年，姓李。”

最后一首曲子是《沙威》，写的是他答应了李咏的要求去李咏家教音乐。这首曲子和《路楠的一朵花》的开头用的是同一个韵，“都来了”的韵，从头到尾呼应着。“我就像一只小鸟，绕着树飞到空树枝上。谁会看着老严找窝进画楼？今天，知音喜欢遇见知音。真不一样！志同道合，快！哦，李，等我慢慢传播，一曲穿裙千年。”

以上例子说明，即使是节奏最严密的最古老的戏剧——昆曲，也能灵活掌握韵脚。昆曲尚可，别说其他剧种了。灵活掌握音韵也是客观的。京剧在掌握音韵方面也很灵活。演员在任何时候都应该会唱歌。他应该服从作者的安排，而不是让你写的时候他怎么唱。只要剧本正确地表达了人物的性格、思想和感情，编剧写什么字演员就唱什么字。地方戏尤其如此。我听了很多地方戏，所以我很惊讶人们会唱什么，比如豫剧，鲁剧，等等。而不是只唱“姜阳”“说话前”，我唱“姑苏”“益气”，他们唱得很好，字也很美。演员反过来也要有编剧的默契。

详细说说京剧的运用。京剧的歌词也取决于剧中的人物。只要编剧选的对，写的好，演员都可以接受。以老同学的行为为例:老同学最怕“穿衣期”。然而，在过去，王桂芬先生把“服装时期”唱得非常好。比如他唱的《鱼肠剑》:“我懒懒地站在街上，看到一个大副，长相怪异，戴着金盔双凤翅，穿着蟒蛇龙服。他会不会是太子姬，专门来探望子虚的？我本应该前去观看仪式的，但我的帽子和破布不整洁。我皱眉谋生，提起我的仇恨。”在底层，他还用“服期”的名言唱着:“子胥阀念过梁，如今已登岸天涯讨饭。怜惜父母的委屈而沉入海底，会像一只没有羽毛的凤凰飞不起来。伍子胥，吴明福！阿姨！“他在这个“服装时期”唱得很好。谭派唱了这一段，他还不得不唱“服装时期”的名言。现在马长礼唱了，他是杨派，他还唱了“服装时期”的名言。杨是俞派来的，俞派是谭派来的。王桂芬唱得好是因为他有一副好嗓子，但谭派在唱这一段时并没有改变调子。所以，唱调子也不是绝对的。演员只要看过剧本，理解剧本中人物的思想感情，对艺术忠贞不渝，就能唱出来。对于编剧来说，他们把握住了剧中人的思想感情，然后和同等艺术水平的演员产生默契。当他们写剧本时，演员们接受了。默契是编剧和演员之间的默契。编剧也很有意思。例如，我曾经为程和李写过剧本。有时候我想跟对方走，我提意见他就同意，或者他提意见我就理解他的方式。我写这种剧的时候，他们觉得很合适。当时李写剧本的时候，我和他一起读。他读主角，我读其他角色，读的时候带着感情的韵味。即使是在卡位看的时候，也可以一起玩玩，或者按照他说的改改，或者我解释了之后，他明白我的意思了。有时候我们提出一个大概的想法，我写的时候他能接受。两个人非常和谐，彼此很有默契。

我上面说的，大概意思是，编剧不一定要当导演和演员，但是要认识导演和演员，先和他们有个大概的默契或者详细的默契，然后安排游戏选韵词，这样你的剧本才能在舞台上顺利上演。

—注—

本文由戏剧评论家、翁欧洪弟子张敬山先生提供。谢谢！