风流初不废齐梁什么意思

建安豪兴翰墨香 风流初不废齐梁

——崔兆爱山水画审美内蕴刍议 □付京生

付京生：国家画院《中国画研究》杂志”焦点论坛“栏目主持，《中国画苑》杂志主编，艺术史学学者，全国著名美术评论家。

画家 崔兆爱

画家崔兆爱的绘画作品，气局大而气象清雄，且时有姿媚从作品笔端跃然而出。孙大石老先生曾认为他的作品“有内涵”，从他的画面上看，这种内涵，就是一种来源于“以儒释道”精神的洒脱、奔放、豪爽、豁达而从心所欲的不逾矩。

崔兆爱先生是位有灵性的画家。他的灵性来源，一是他的天生秉性较为聪慧，二是他笃志好学。对于搞艺术的人而言，有两种人值得敬重，一种是生而知之者，另一种是学而知之者。崔兆爱二者兼于一身。孔子说：“生来就知道的是最理想的人；通过学习才知道的是比较理想的人；遇到困难才学习的是还算理想的人；遇到困难仍然不学习的人是不可救药的人。”在《述而》篇里，孔子曾对自己有过评价：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”

这是孔夫子他老人家的谦虚之词。在这个意义上，崔兆爱对于绘画艺术，无疑有着敏锐的审美判断天赋，他一方面有着较高的带有灵性的审美分析能力；另一方面，他也是一个高度尊重传统的人。从崔兆爱的画作中，我们能够看到他对传统研究、学习的力度，这是许多当代著名画家所望尘莫及的。

崔兆爱生于1965年，祖籍山东省莒县，在画坛，他先以其独创纸油画而受到艺术界的瞩目，嗣后积累日深，遂于2005年就读于国家画院创研班（原中国画研究院），嗣后，迅速成为京城受人关注的中青年画家。从崔兆爱的作品风格分析，他之所以能够迅速成为京城受人关注的中青年画家，主要是因为他的作品既讲个性自由的充分发挥，又十分遵守一定的艺术法度，以便使自己的艺术能够避免“邪”、“怪”、“丑”、“弱”、“陋”、“乱”等等儒家美学所忌讳的风格走向。

从充分发挥艺术个性自由的角度看，崔兆爱深知画家个性自由的充分发挥，与中国道家文化中的生命意志学说有着密切的关系。在他的审美意识中，作画无疑需要解衣盘礴、任情恣肆，并且他还一定相信只有如此，画家才能够创作出好作品。在为2005年国家画院创研班撰写的毕业论文中，崔兆爱曾说：“选择画画就意味着心灵的开

放、个性的张扬，胸有万千丘壑， 自是落笔如万马驰骋、幻化跌宕，有无尽之意蕴。”可见，在画家崔兆爱的思想观念中，中国古代道家文化中的生命意志学说及其与之相关的“越名教任自然”的观念，是他的作品充满鲜活生

动的生命气息的先决条件。事实上，从崔兆爱所作的《观云听泉》、《茂林清幽》、《秋江归棹》、《溪山流泉》、《云谷清音》等作品看，一方面，令自己的心灵皈依于自然人道，并从而使自己的作品能够与天地精神齐一，这是他的一贯追求；另一方面，则是其笔墨语言的恣肆与纷披，体现着他的具有道家精神意味的不违自然之理前提下的对“自然之道”的形而上意义上的超越。在我们看来，正是在这样的超越中，崔兆爱的作品具有了浓厚的儒家气息。

然而，崔兆爱的独特之处，归根结蒂，是他的哲学本体论是立足于“以儒释道”这一基点之上的。在国家画院2005年创研班毕业论文中，崔兆爱还曾这样说：“笔墨若不能畅明心迹，如同诗人不能言志。释放艺术能量走出自我，在不同的阶段层层升华，提升对生活的高度敏感，不断地提高审美意识，从点滴汇集到实践融合，便形成一股自然向上的梢神力量，而这种坚韧执著的独特品质，将使日后的成功成为必然。”崔兆爱此语，说得平直而朴素，但千万不可小视这之中的深层意蕴，这是一个有着健康向上的社会责任感，有着把艺术视为“成教化，助人伦”的崇高思想观念的人，才能够说出的话语。

唐代李白、杜甫的诗，宋代苏轼、辛弃疾的词，之所以传诵千古，主要是因为他们部具有经纲治国的襟怀，并因而具有一颗关注国计民生、悲天悯人的心灵；他们的大多数诗词虽出之于道家思想，但他们的心灵却无疑根植于儒家思想.所以,他们的诗词之所以能够传诵千古，主要还是因为他们内心深处，是以儒家的文化观立骨的。在这

个意义上，崔兆爱的作品风格中蕴涵的奔放、豪爽、豁达意味，及其，蕴涵着的那种“向上的精神力量”，与李杜之诗、苏辛之词的内在本质是以儒家文化观“立骨”，是一脉相承的。

崔兆爱是位有文化、有思想的画家。而且，他能够赋予其艺术以“以儒释道”这一灵魂，这就决定了他的绘画前途是不可限量的。

对中国画创作而言，“以儒释道”虽然并不是唯一的立足支点，譬如，画家们还可以“以道释释”，即将道家思想渗透到中国佛学的精神境界之中，但是，无论如何，能够与予自己的艺术创作以灵魂，没有多年虔诚的“定慧双修”的功夫，却是不可能做到的。

从前述崔兆爱所作的《观云听泉》、《茂林清幽》、《秋江归棹》、《溪山流泉》、《云谷清音》等作品看，他研古、习古的功夫是令人叹为观止的；而从他的《幽深雄奇写宕昌》、《山下是我家》、《十月林中》、《官鹅飞瀑》、《南岩奇峭》等作品看，他又是重视深入生活、勇于创新的。中国古代儒家的思想家通常讲的“好古，敏以求之”，及其“日新，日日新”，这两种不同的观念，在崔兆爱的绘画实践中，是处于互不犯碍的补益性互渗关系之中的。

崔兆爱曾著文谈自己绘画创作体会说：“敢于创新就会有与众不同的见解、胆识和悟性，而且风险丛生，会被指责和孤立。社会往往只宽容守成者，而刁难创新者。所以，按自己的意、按自己的内心世界用自己的语言展示出来，注定坚守独立的艺术思考。所幸，当今世界已不同于梵高的时代，走自己的路，且知音也越来越多。”这就是说，如果将崔兆爱的如是言论与他的绘画实践做一比照研究，就会发观，他所说的创新，包含三方面的内容：其一，是继承传统、不违传统文化精神的创新，是站在巨人肩膀上的创新；其二，是依据儒家思想中的“周而不

比，和而不同”的思想而进行的创新，这种创新，使得崔兆爱的作品既具有鲜明的个性特征，而又能使自己的作品与中国画的总体风貌有着一定的家族相似性；其三，是他的作品在终极价值指向上皈依于儒家的“仁”、“智”、“礼”、“义”、“信”意义上的创新。譬如，他作品中的纷披恣肆的笔墨皈依于可以获得诸多“审美知音”的和谐，即与我们在此所说的皈依于儒家的“仁”、“智”、“礼”、“义”、“信”意义上的创新是有密切的学理渊源关系的。

“周而不比，和而不同”，是中国文化中的重要儒学命题。所谓“周而不比”，是指在新的文化时空继承既有的文化传统，而在这样的文化时空显现的文化传统，与既有的文化传统既具有重叠性，但又是决不相同的。从崔兆爱既自然清新，又豪放典丽的作品可以看出，他的作品在正本清源的意义上与五代北宋的绘画具有一定的“家族相似性”，这是我们这里所谓的“周而不比”中的“周”，但他的作品确实又因其博发的鲜活的生命气息，而与五代北宋的

绘画来开了距离，这就是我们这里所谓的“周而不比”中的“不比”的具体显现。我们前述所说崔兆爱的作品因具有儒家精神风貌而能够“立得住骨”，其实，也只有在这个意义上才能够体现出此语的真正的意义与价值。

如上所述，崔兆爱的作品既自然清新，又豪放典丽，这是他的作品风格的基本特征。这个特征，来源于儒家思想。不过，我们必须注意，他的作品是因其善于取势而最终体现出以儒家精神立骨这一要旨的。唐代皎然《诗式·明势》云：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，干变万态：文体开阖作用之势，或极天高峙，卒焉不群，气腾势飞，合沓相属；奇势在正，或修江耿耿，万里无波，炎出高深重复之状，奇势互发。

”以皎然此语比照崔兆爱作品的“势”，我们似乎感到，皎然此语，似乎就是针对崔兆爱作品之中的“势”而言说的——皎然此语意思是说，诗歌体势构造的独特性，造就了诗歌的个性。于是，如果我们以此比照崔兆爱的作品，就会发现，他的作品确实是因其画面的萦回盘礴、气腾势飞而产生了既“奇势在工”而又具有“干变万态”的美的。

此外，王夫之在《姜斋诗话》中，也曾指出谢灵运诗的个性之一，就在于善于取势：“灵运诗以意为主，势次之，势者，意中之神理也。唯谢灵运为能取势，宛转屈伸以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语，夭矫连蜷，乃真龙，非画龙也。”于是，也就是在这个意义上，崔兆爱的绘画作品，如他的《南岩奇峭》、《清泉石上流》、《山居秋晴》、《山下是我家》、《幽深雄奇写宕昌》等作品中的夭矫连蜷、烟云缭绕，正是因为善于取“势”，才具有了“乃真龙，非画龙”意义上的新变不失其正、体变而未必丧道的文化内涵。

一言以蔽之，崔兆爱是位有文化、有思想的画家。他之所以够赋予他的艺术以“以儒释道”这一灵魂，若究其原因，归根结蒂，乃是他深明中国画画理中的“势”，是最能够反映中国古代儒家思想所崇尚的浩然正气的。

崔兆爱的绘画作品，虽立基于“势”，但他的作品并未因此而失去其“意”与“韵”。正如他的作品新变不失其正、体变而未必丧道，“中道”观一直是他的创作美学中的核心思想。同样，也正是这样的“中道”观，毫无疑问地成为了他的作品风格显现出的建安风骨与齐梁彩丽竞繁的局面。

建安风骨是依托于崔兆爱上述所说的“自然向上的精神力量和坚韧执著的独特品质”而方可显现的。从崔兆爱的作品看，他也确实于此得之最丰，但我们也必须注意，崔兆爱的作品，同样不乏齐梁之诗文所具有的彩丽逶迤之韵致，所以，我们若用“建安豪兴翰墨香，风流初不废齐梁”来评价他的作品，应当说是极为恰切的。

崔兆爱非常喜欢肖邦的一句话：“一个艺术家所传递给大众的语言，应是他发自内心灵魂深处的震颤，像热爱母亲一样热爱祖国，像热爱生命一样热爱艺术。”所以，他一贯认为“艺术形式的作用只能是使真的内容更真、善的内容更善、美的内容更美，艺术作品是给观众观赏的，是人民群众的精神食粮，是为人民、为社会服务的，如缺乏吸引读者的感染力，是达不到服务目的的，好的内容一定要有好的形式来表达。”这多少说明，“建安风骨”是他的作品能够与予人们灵魂深处以“震颤”的前提，而齐梁艺术中的真性情，正是他的作品“好的形式”的审美参照。

崔兆爱是国家画院第二届创研班班长，在谈到学习体会时，崔兆爱说：“通过在研究院的学习，最大的感受就是进入这个全国性高层次的学术范围，视野得到拓宽，起点、品味也得到提高，思想上也从地域的局限中突破升华，从而为今后艺术创作的提高奠定了一个良好的理论认识基础。”从崔兆爱的作品上分析，他的作品在画法上宗法的是五代北宋的山水画传统，但实际上，更为可贵的是，崔兆爱能够溯本求源，从中国山水画发生、成型期的魏晋时代的大文化氛围汲取精神资源，并把已然弥漫在当时文化时空的“以儒释道”之精神继承下来，从而形成了他的浑化儒道之境，具有“心手两忘”、“邀游大化”山水境界。

目前，在崔兆爱的山水画创作中，对中国画所涉及的一系列的审美范畴，比如：造化与心源、现实与理想、情感与手段、抽象与具象、表现与再现，还有具体的如形一神、尊一卑、开一合、动一静、藏一露、刚一柔、大一小、色一墨、无一有、文一野、雅一俗等等具体的技术性措施，他都已经能够运用自如。但更为关键的是，这些互相对立的审美范畴，他都能够赋予他们以经过他的“以儒释道”思维思辨之后得来的艺术思想之灵魂，即在他下笔作画时，他都会有意或无意地经过他平日积淀出来的文化修养的浇灌，所以崔兆爱的山水画也就显现出了不同凡响的较为高级的精神境界。

综上所述，经过在国家画院第二届创研班学习之后，崔兆爱开始在儒道互证、精神气息与艺术形式互补等方面探索中国山水画与中国哲学精神的契合，他开始注意以中国山水画艺术活泼的生机适度地解忻中国文化中出现的诸多思想与观念，发挥中国文化在当代精神文明传播中的作用，这是使崔兆爱目前画作出现“大气象”、“大格局”，并有益当代社会精神文明建设的关键原因之一。

中国的山水绘画文化，是有尊严并受全世界有识之士高度尊重的艺术样式。在中国画的发展历程中，先秦时期的诸多灿烂辉煌的文化思想，于两汉魏晋尘埃落定，形成儒道释三家哲学派系相互交融、交替发展而统治思想界两千年的稳定局面。在这样的独顶的历史文化背景之下，山水画最终形成了其独特的演进规律。于是，也就是在这个意义上，崔兆爱合儒道哲学于一体的绘学观念及其绘学实践，也就因其在“周而不比，和而不同”的意义上与传统山水绘画文化的亲合，而显现出了“新变”之“奇”前提下的具有“从心所欲而不逾矩”属性的审美特征。

总之，崔兆爱的山水画，是以艺探道、以艺法道、以艺得道、以艺布道的变现，通过“以儒释道”式的艺术思维思辨，儒家所主张的艺术应当“成教化，助人伦”，道家学者所主张的“人法地，地法天，天法道，道法自然”等等观念，被合而为一，从而使儒学的人生精神境界修正，能够较为完整地体现在崔兆爱的山水画创作之中，使得他在自己的艺术实践中完成了“艺”与“道”的通融无二。于是，《中庸》所说“道也者，不可须臾离也”；张彦远所说“画者，成教化助人伦”；盂子所说 “充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”等等观念，也即自然而然地被蕴涵在他的艺术创作实践中——崔兆爱的山水画就是在这样的文化意义上，具有了特殊的审美价值与审美意义的，于是，他的画，也因此而值得我们格外珍视。

2006年12月8日与北京东华门会元堂。