画里移舟的意思是什么

内容提要：对于辞赋与唐宋词之间的关系，前代已有不少讨论，至当代学者才概括为“以赋为词”，使之成为词学的重要命题之一。“以赋为词”不仅仅是铺叙，词内容的扩大、词序的使用等都有受赋影响的痕迹。写作手法上，则有对偶、用典、炼字等多方面的承继关系。“以赋为词”的手法也并非婉约派的专利。这种文学现象既是北宋文化发展的必然要求，也体现了词体文学样式雅化的总趋势。

基金项目：2010年安徽省教育厅一般研究项目“唐宋词对六朝文学的接受研究”(编号：2010sk336)；安徽省教育厅人文社科重点研究基地皖北文化研究中心重点项目“接受美学视野下的建安文学研究”(编号：SK2012A172)

作者简介：郑虹霓，阜阳师范学院文学院。

同为文学审美特性突出的文体，辞赋与词之间自然有着密切的联系，历来谈到慢词的发展都会说到辞赋。但在讨论辞赋与唐宋词之间关系时，大家往往只注意到赋的铺陈手法，却未言及辞赋在题材、修辞等多方面对宋词的影响。此外，辞赋在不同发展阶段形成了不同的类型，体现出不同的特色，因此对于唐宋词的影响也呈现出比较复杂的情况，以前论者也未言及。本文试从三个方面梳理“以赋为词”这一命题：一是“以赋为词”说溯源，二是“以赋为词”的内涵，三是“以赋为词”现象的文化意义。

一、“以赋为词”说溯源

在历代词话中已有不少关于赋与词关系的表述，但还未概括为“以赋为词”。至当代学者袁行霈先生始以“以赋为词”概括辞赋对词的影响，他在《以赋为词——试论清真词的艺术特色》一文中指出：

……在苏辛之外还有两个人也是用引进其他文体特点的方法，丰富了词的表现力，推动了词体的发展，这就是柳永和周邦彦。他们的特点是以赋为词。《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者，铺也。”赋这种文学体裁的主要特点即在于铺陈。所谓“以赋为词”，就是用铺陈的方法写词。[1]

此后，刘乃昌、曾大兴也撰文探讨赋对词的影响，[2]但所论或集中于单个作家，或仅注意到了赋在艺术手法上对词的影响，对照学界对“以诗为词”的阐释显得比较单薄。我们在讲“以诗为词”时，总是强调苏轼的“以诗为词”扩大了词的表现范围，将诗歌表现的对象引进了词中，为什么在讲“以赋为词”时，却忽视了在赋的影响下，词走向了更广阔的天地？是否存在对“赋”理解上的偏差呢？窃以为，“以赋为词”的涵义也应该是多层次的，而不是时贤所说的仅仅在于用铺陈手法。溯其源流，这种理解上的偏差由来已久。

曾大兴先生自言受了夏敬观的启发，夏氏手批《乐章集》说柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”。[3]而袁先生把重点放在周邦彦词上，依据的则是蔡嵩云“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法”。[4](p4902)总之，谈“以赋为词”首先要从柳永说起。

对于柳词的“铺叙”，自宋以来，不乏论者。下面依时代先后，将相关词话资料排比如下：

耆卿词，铺叙展衍，备足无余。[5](李之仪《跋吴师道小词》)

耆卿为世訾謷久矣，然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。[6](p6)(《介存斋论词杂著》)

耆卿词，善于铺叙，羁旅行役，尤属擅长。[7](p58)(《白雨斋词话》卷一)

宋初慢词，犹接近自然时代，往往有佳句而乏佳章。自屯田出而词法立，清真出而词法密，词风为之丕变。(《柯亭词论》)[4](p4902)

大家一致认为铺叙是柳词的擅长，蔡嵩云不仅发现了清真词“写情用赋笔”是学自柳永，还进一步指出柳永的铺叙确立了慢词的形式。然而形式的发展离不开内容的促进，开阔的内容要求与之相适应的形式去表现，仅仅是形式的发展也不会迎来慢词的繁荣。

二、“以赋为词”的内涵

谈到“以赋为词”，只说词在写作手法上对赋的学习是远远不够的，我们不应忽视在辞赋影响下，词内容的扩大。即使讲写作手法，赋对于词的影响也不限于铺叙这一条。首先我们来看一下赋的内涵，《文心雕龙·诠赋》所言“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”[8](p59)为人熟知，说明赋的特征是铺陈文藻，刻画物象。在此文结尾，刘勰还说道：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”[8](p64)进一步强调了辞赋文体在语言上的绮丽巧妙。这种语言特点在骈赋上所表现的对偶与用典，在律赋中所表现的格律谨严，都对词的创作起到了重要作用。此外，词序的使用在很多地方也有受赋影响的痕迹。试逐条分析如下：

(一)内容上的开拓

这一点在柳永词中表现得最为显著，他的笔下出现了如羁旅行役词、都邑词、咏物词、怀古词等门类，都是此前作者词作中未见或少见的。羁旅行役词与赋的传承关系显而易见，如长调《戚氏》叙写主人公从傍晚到夜深再到天将晓的见闻感想，细笔刻画，层层递进，颇有纪行赋之风。而以铺陈都邑繁富著称的《望海潮》等六首词，局面开阔，万象纷呈，大有都邑赋之气象!“堪称《文选》卷一到卷六‘京都’部所收班固、张衡、左思等人赋的缩版”。[9](p75)再看咏物词，柳永现存的六首紧扣所咏对象特征，并有一定的寄托，对物象的描摹刻画依稀存有魏晋以来咏物小赋的影子。而此前牛峤的两首《望江南》，一咏燕，一咏鸳鸯，重点仍在写人物情思，严格说来还不能算作咏物词。柳永的《双声子》(晚天萧索)，堪称宋代怀古咏史词的开山之作，结构上由眼前景兴起，再追思“旧国”，借无知动物的行迹渲染台阁的荒芜，览“江山如画”，叹“当日风流”，脉络与鲍照的《芜城赋》非常一致，也为苏轼、辛弃疾等的怀古咏史词开了不二法门。

赋的题材中最集中、最突出者为咏物，大至天地山川、京邑宫苑，小至日常器具、花草虫鱼，大多由赋先涉及，然后诗词等文体随之。因此，要说宋词作者受赋的影响而拓展了题材，原不限于柳永一人。比如四季物候，晋傅玄《阳春赋》可谓开端，到宋词中就有史达祖《绮罗香》写春雨，张炎的《南浦》写春水。赋不仅可咏有形之物，还能铺陈无形之情感，江淹的《恨赋》《别赋》堪为典范，到宋代词人笔下，代表作则有辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，罗列古人许多离别，如读李白《拟恨赋》，更似文通《别赋》，在词中具有开拓意义。①

(二)形式上的对偶、用典和炼字

辞赋发展到六朝，出现了新的样式——骈赋，讲求辞句的对偶、藻饰的华丽、典故的运用、声律的和谐，这些特点在唐宋词中也得到了继承。

首先是对偶，最初的词作者一般不刻意追求对偶，但随着填词技巧的不断提高，对偶之处渐增。到了周邦彦笔下，几乎到了逢双必对的程度。他用的最多的词调《浣溪沙》，过片基本都用了对句，他自己的创调，如《解连环》、《忆旧游》、《绕佛阁》等，都多对句。周词的对偶不仅数量多，而且花样很多，除了正对，还有鼎足对、扇面对、搓挪对、添字对、人名对等。[10](p86)如果说正对或有近于诗者，特别是七字句、五字句，那么这后面的几种显然就带有辞赋的特色了。

再看用典，从上述对偶类型中的人名对，我们就可以看到词人的用典功夫。如周邦彦的《西平乐》下阕云：

道连三楚，天低四野，乔木依前，临路欹斜。重慕想、东陵晦迹，彭泽归来，左右琴书自乐，松菊相依，何况风流鬓未华。多谢故人，亲驰郑驿，时倒融尊，劝此淹留，共过芳时，翻令倦客思家。

这里的“东陵晦迹，彭泽归来”、“亲驰郑驿，时倒融尊”都是人名对，依次用了汉邵平种瓜、晋陶渊明隐居、汉景帝朝郑当时置驿马以存问宾客，东汉时孔融以“座上客常满，樽中酒不空”为乐四个典故。且都是从事典提炼词语，得骈文创作之妙诀。[11]周邦彦的用典在宋代词家中是相当突出者，刘肃《周邦彦词注序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，真足冠冕词林”[12](p624)。

第三，炼字，仅以李清照为例，李清照的“绿肥红瘦”、“宠柳娇花”之形容花木，形神兼备，历代颇多称赏，而《声声慢》之押“黑”字，更让很多词论家惊诧。李清照今存唯一的赋作《打马赋》骈偶工整，声情并茂，大有六朝小赋遗风，则其填词时受辞赋文学的影响，精于对字词的锤炼也不难理解了。

(三)结构安排与顿挫之姿

蔡嵩云指出柳永词“章法精严，极离合顺逆贯串映带之妙，下开清真、梦窗词法”。“清真慢词，沉郁顿挫处最难学，须有雄健之笔以举之”。[8](p4902)《白雨斋词话》卷一评清真的《兰陵王·柳》“遥遥挽合，妙在才欲说破，便自咽住，其味正自无穷”。[7](p77)其实，这种迂曲往复，不直接道出之法，并非清真首创，秦观词中已初具形制。名作《满庭芳》也是先写景：“山抹微云，天粘衰草”，再写离别：“暂停征棹，聊共引离尊”，酒席宴前，兴感无端，似应展开长篇叙述，却只以“多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷”轻轻带过，随即转入对远景的渲染：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”。过片“销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得、青楼薄幸名存”算是落实到情景的刻画，但又很快由眼前推开，遥想未来：“此去何时见也”一句问醒，“襟袖上、空惹啼痕”是一处顿挫。感情的潮水正要奔涌，但又迅即收束到景色“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”，留有不尽之余味。这种“才欲说破，便自咽住”的写法，在少游是有意识的，而且章法技巧也是来自赋的涵养。他在赋论中对此有具体的表述。李廌《师友谈记》记秦观论赋第一则云：

凡小赋如人之元首，而破题二句乃其眉，惟贵气貌有以动人。故先择事之至精至当者先用之，使观之便知妙用。然后第二韵探原题意之所从来，须便用议论。第三韵方立议论，明其旨趣。第四韵结断其说，以明题意思全备。第五韵或引事，或反说。第七韵反说，或要终立义。第八韵卒章，尤要好意思尔。[13](p1830)

在第十则中秦观还启发李廌得出了“作赋正如填歌曲”的结论，可见在他心目中词与赋的创作是相通的。因此，上面关于赋的创作理论，也适用于词的写作。“破题二句乃其眉，惟贵气貌有以动人。故先择事之至精至当者先用之，使观之便知妙用。”也就是说，词的开头很重要，应给人震撼感，上引《满庭芳》显然是做到了，秦观不但因此篇开头之佳而自己得名“山抹微云君”，连带女婿也沾光，引出一段词坛佳话。[14](p63)“第二韵探原题意之所从来”也就是要进入正体之意，中间几韵，作赋与填词自然不可能完全对应，但是章法之正说、反说，用典与深化命题，还是一致的。

(四)词序不仅仅来自诗的影响

“序者，序典籍之所以为作”，[15]作为文体样式最早出现于汉代，就今存文献看，赋序当以扬雄为最早。[16]此后，又从赋序发展出诗序。“唐词多缘题所赋”，[17](P21)见到词题便可知词的内容，自无需词序，到宋词渐渐发生变化。宋词中大量用序始于张先，有的学者认为这是借鉴了宋诗的某些因素，是张先体“以诗为词”的表现之一。[18]具体考察文本，我们认为词序的写作不仅仅来自诗的影响。

宋词中用序最初只是交待写作时间、所赠之人，以至于可有可无。而到了姜夔的笔下，词序不仅艺术上殊为可观，而且结构上也与词作相依存，成为词的有机组成部分，即赵仁珪先生所谓“暗线结构”。②

窃以为，这种序与正文互相发明的手法更多的是遥承辞赋的影响。早在建安文人笔下，就常有赋序与赋文各以不同的语言形式对同一对象进行阐释的，如曹植《愍志赋》，序云：“或有人好邻人之女者，时无良媒，礼不成焉!彼女行将适人。有言之于予者，予心感焉!乃作赋曰”。[19](p32)简单说明写作背景，侧重叙事；赋文则因序中所说事件而兴感，侧重抒情。

学习白石的张炎、周密在这方面也延续了白石的手法，如周密的《长亭怨慢》序：

岁丙午、丁未，先君子监州太末。时刺史杨泳斋员外、别驾牟存斋、西安令翁浩堂、郡博士洪恕斋，一时名流星聚，见为奇事。……老柳高荷，吹凉竟日。诸公载酒论文，清弹豪吹，笔研琴尊之乐，盖无虚日也。余时甚少，执杖屦，供洒扫，诸老绪论殷殷，金石声犹在耳。后十年过之，则径草池萍，怃然葵麦之感，一时交从，水逝云飞，无人识令威矣。徘徊水竹间，怅然久之，因谱白石自制调，以寄前度刘郎之怀云。

在这篇词序中追忆往日之“名流星聚”、高会雅兴，描写如今之“径草池萍”依旧，有类于桓司马之抚金城柳，抒发了华屋山丘之感、黍离麦秀之悲。从情趣到结构，都与庾信的《小园赋》类似。《小园赋》倪璠注云：“小园赋者，伤其屈体魏周，愿为隐居不可得也。其文既异潘岳之闲居，亦非仲长之乐志，以乡关之思，发为哀怨之辞也。”[20](p19)词作正文也有“庾郎愁赋”之句，可证在其写作之时心中是有庾信这位赋家在的。

三、“以赋为词”非婉约词人之专利

由于“以赋为词”的手法在秦、柳、周、姜的词中表现得较突出，以至很多人就认为是婉约词人所独专，而为苏轼、张元干、张孝祥、陆游等所不屑。其实不然，先看历来被视为豪放词人代表的苏轼。他为文善于“因物赋形”，因内容不同而采取不同的文体，填词也往往根据不同词牌和声情的需要采用相应的艺术手段。他的词中用赋笔的还真不少，如《满庭芳》：

香叆雕盘，寒生冰箸，画堂别是风光。主人情重，开宴出红妆。腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳。双歌罢，虚檐转月，余韵尚悠扬。 人间，何处有，司空见惯，应谓寻常。坐中有狂客，恼乱愁肠。报道金钗坠也，十指露、春笋纤长。亲曾见，全胜宋玉，想像赋高唐。

以偶句起，丽辞刻画，在篇末还点出了辞赋家的前辈——宋玉。

又如《沁园春》：

孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。 当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

抒发羁旅之愁思，无论内容还是形式都与柳永风格接近。有意思的是，在苏轼之前的作者选用《沁园春》这个词牌时并不大讲究句式的美观，张先、韦骤的《沁园春》只遵循音律，表情达意而已。苏轼此作以鼎足对起，接着“渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙”用一字逗领起的是个扇面对，而扇面对正是骈赋中所常见。自苏轼之后，加以苏门的发扬光大，豪放词人多喜用《沁园春》这个词牌，且写作时也渐渐追求对仗、钩勒等技巧，在四字句中每以对偶为常例。

此外，《戚氏》(此词始终指意，言周穆王宾于西王母事)算得苏轼词中篇幅之最了，运用的手法也近于柳永的都邑词。《永遇乐》(夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词)写景细腻，怀古中交织着身世之感，偶句后又有单句收束，也合柳永用赋法作词的惯例。《哨遍》(春词)“方杏靥匀酥，花须吐绣”“看紧约罗裙，急趣檀板，霓裳入破惊鸿起。颦月临眉，醉霞横脸”等句用一字逗领起，长调乃能一气贯注，语言的绮丽也是苏词中所少见的。

苏门中借鉴赋笔者除了婉约派代表秦观，我们还可以晁补之为例。《全宋词》收晁词165首，出现对仗句式达74首。其中《玉蝴蝶》(暗忆少年豪气)出现了两个扇面对，很值得注意。

至于豪放派大家辛弃疾的用赋笔，前面讲赋对词内容的影响已涉及，而《沁园春·带湖新居初成》等用典故铺叙，将铺叙喻托的手法带入豪迈之词，《沁园春》(杯汝来前)诸篇引汉大赋的对问体入词皆可谓辛弃疾对“以赋为词”之法的创新。

可见，用不用赋法不是因为作者流派不同，也不是词牌问题。同一作者可能会选择不同的表现手段，苏轼、辛弃疾等所谓豪放派词人并非不用赋法。

四、“以赋为词”的文化意义

如前所述，同为抒情文体，词与赋在写作上互相借鉴也属自然，但何以在此时而不是彼时，在这样一些作家手中出现并走向成熟，对个中必然性的探讨有助于我们认识“以赋为词”的文化意义。

为何在宋词中出现“以赋为词”而不是在唐五代时期？首先要考虑的是社会文化背景，宋代对诗赋取士虽有几次变更，③但总体来说对诗赋还是重视的。为应付进士科举，诗赋写作成为读书人的基本功。宋代进士科考试承唐制要求作律赋，而唐宋律赋实由六朝骈赋演变而成。[22]难怪在周邦彦词中有那么多近于骈赋的特征。然而，唐代科举也要求作律赋，何以在唐五代词中“以赋为词”就不明显呢？这应该与词本身的发展有关，就保存至今的唐五代词来看，文人词系统的还是以小令为主，写作篇幅短小的小令，层次自然不需要怎样复杂。

其次，唐宋以来侧重选拔文艺辞藻之才的博学宏词科的设置值得注意。博学宏词科唐代要考诗赋，宋代考四六文。在宋代，“四六文”是相对于散文的名词，北宋欧阳修、夏竦等人亦将其所作骈文列为专集以四六名之，陈振孙云：“四六偶丽之文，起于齐梁，历隋唐之世，表章、诏诰多用之。然令狐楚、李商隐号为能者，殊不工也。本朝杨刘诸名公，犹未变唐体，至欧苏始以博学富文，为大篇长句，叙事达意，无艰难牵强之态。而王荆公尤深厚尔雅，俪语之工，昔所未有。绍圣后，置词科，习者益众，格律精严，一字不苟，措若浮溪，尤其集大成者也。”[23](p526)这段话还表明，宋代四六文应用颇为广泛。

四六文写作训练强化了文人的对偶技巧，宋代词人每以对句的精巧而邀赏。如陆行直《词旨》拈出“史梅溪之句法”，肯定其遣词造句之功，梅溪的《齐天乐》“画里移舟，诗边就梦”，《八归》“秋江带雨，寒沙索水”等对句，高度精练、生动形象。《词旨》还摘录了许多警句，所举侧重南宋，尤多对句。

再次，从整个宋代文学发展的特征来看，正如王水照主编的《宋代文学通论》所说：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛，越来越影响到宋代文学的面貌和发展趋向。”[24](p67)宋学的兼容并蓄精神使宋代文人敢于打破文体间的壁垒，秦观就有“诗似小词”之评，[25]援赋法入词不过是诸多“破体为文”作法中的一种。

第四，“以赋为词”适应了俗文化发展的需要。

夏敬观将柳永词分为雅、俚二类，认为其雅词用了赋的手法，其实柳无论雅词、俚词都借鉴了辞赋，只是具体表现又有不同。柳永将六朝辞赋骈文的技巧，创造性地应用于词作之中。写离愁别恨，则绮丽妩媚；写城市繁华，则富丽堂皇；写羁旅行役，则清丽高雅。但又变辞赋的典雅深奥为通俗浅近，与歌妓的文化层次、歌唱的音乐要求相符合，从而适应了宋代城市经济繁荣、市民文艺勃兴这一社会趋势的需求。龙榆生先生曾指出：

我觉得柳永的特殊贡献，还在他所写的慢词长调，体会了唱曲换气的精神，在许多转折地方，安排一些强有力的单字，用来承上转下，作成许多关纽，把整个作品像珠子一般连贯起来，使人感觉它的潜气内转，摇曳生姿。这一套法宝，该是从魏晋间骈文得到启示，把它运用到体 势开拓的长调慢词上来，使这个特种诗歌形式，由于音乐的陶冶，赋予了生命力，而筋摇骨转，竟体空灵，恰与人们起伏变化的感情相应。[26](p176)

第五，从词本身的发展来看，“以赋为词”体现了词的文人化的发展趋势。

北宋中叶以后，随着词与士大夫日常生活关系日益密切，对词的创作也提出了更高要求。词必须既可唱，又可读；既娱宾遣兴，又抒情言志。由主声向主文的演化，更凸现文学特色，注重文辞典雅，讲究技巧功底，使词成为案头文学。南宋之后，慢词中对偶和用典技巧的讲求恰与六朝辞赋的贵族化、文人化相近。

为什么“以赋为词”在周邦彦手中得以成熟？仅以隔句对为例。隔句对，又称扇面对，是骈文常用的句式，律诗不能用，清真于四言句四句相连时，颇用此格，如《风流子》及《一寸金》等。在清真前，柳永也有《一寸金》，而两句相对的只有两处。与清真同时的张耒也有《风流子》，句法与清真同，但也未用隔句相对。可见，这样的隔句对是清真的首创。[27](p92-93)周邦彦本身就是擅长写赋的作家，曾以献《汴都赋》获得神宗的赏识。前人记云：“公少以太学内舍选，年未三十作《汴都赋》，铺张扬厉，凡七千言，奏之于天子，命近臣读于迩英阁，遂由诸生擢太学正，声名一日震耀海内。”[28]如果说《汴都赋》的铺张扬厉近于汉大赋，那么周邦彦的《续秋兴赋》则表明他也善于学习六朝抒情小赋。这篇赋有意续潘岳的《秋兴赋》，铺陈素秋初临时节景物的变化，以及秋之为气的各种形态，神韵内敛，语言流丽，风格清新而富于思辨。如此一位善于写作赋文的作家，将习用的赋的手法援引入词，也很自然。

总之，谈到“以赋为词”，只说词在写作手法上对赋的学习是远远不够的，我们不应忽视在辞赋的影响下，词内容的扩大。即使讲写作手法，赋对于词的影响也不限于铺叙，骈赋的对偶与用典、律赋的格律谨严，都对词的创作起到了重要作用。此外，词序的使用也有受赋影响的痕迹。“以赋为词”手法自柳永至周邦彦逐渐发展成熟，几乎贯穿整个慢词的演变，不仅婉约派作者习用，豪放派词人也常用。这种文学现象是北宋文化发展的必然要求，也体现了词体文学样式雅化的总趋势。

注释：

①参钟振振师校点，陈匪石编著《宋词举》，江苏古籍出版社，2002年出版，第77页。

②赵仁珪：《宋词结构的发展》：“白石此类情词有其本事，而题序时时乱以他辞，此见其孤往之怀有不见谅于人而宛转不能自已者。……表现在结构上必然是闪烁其辞，从而形成暗线结构。……为了突出这种结构模式，……姜夔常采用的办法是词前加序。序把有关的时空物我因素都交代了，词即可暗线相连了”。载《北京师范大学学报》1996年第3期。

③熙宁变法，罢试诗赋；元佑废新法，四年分经义、诗赋两科；绍圣初又罢诗赋，直至北宋亡；南宋，诗赋经义又分科，相沿未废。参尹占华：《律赋论稿》，成都：巴蜀书社，2001年版，第16-17页。

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