嗟我征迈是什么意思

宋濂在其所作四言诗《猗欤》跋说：“作诗必本于三百篇。自李陵专于五言，历代因之，鲜有复于古者。晋魏之间，虽有作者，音节韵趣，亦有难于言矣。方与刘先生伯温同倡千古之绝学，适吴从善以其远祖墓铭求题，欣然援笔赋之。” （见《文宪集》卷三十二，四库全书本）这是一个很不寻常的观点。一是后世论诗者，鲜少注意到这一点；二是刘基与宋濂对于四言诗的观点，颇有别于前人；三是刘、宋四言诗的创作实绩，历来没有得到足够的重视——王夫之在《明诗评选》中独重刘基四言诗，并予高度评价，谓为千古绝唱，仿如空谷跫音。有鉴于此，撰专文以论之，兼及四言诗的特质及其流变。

一

刘基与宋濂对四言诗的理论表述并不多。宋濂说：“作诗必本于三百篇。自李陵专于五言，历代因之，鲜有复于古者。”其所指的“本于三百篇”而“复于古”的绝学，从文本分析，因与“五言”对举，在形式上，当以四言为主。又说：“晋魏之间，虽有作者，音节韵趣，亦有难于言矣。”则同时还包括“音节韵趣”，即要恢复到诗三百篇的音乐系统上去。从宋濂存世的作品看，确乎如此。如他作《琴操》二首，序引说：“余将有远行，道过双溪之上，中心隐忧，未能释去。逢友琴生于丽泽精舍，乃制《穹霞》《洞林》二操使弹之，流宫含征，其声泠泠然，恍如坐青萝山中时也。” （见《文宪集》卷三十一，四库全书本）另二首四言《琴操》诗，也明示可以或者说应该入乐：“客有吏于海东者，以能击贪暴闻，然终用是受诬呕血死。予友胡征君为著哀辞一通，予读之甚悲，窃取其意，作《哀海东》、《伤妷女》二操，使善琴者弹而和之。客之鬼或有知，则其郁郁之气，庶几少伸矣乎！”（见《文宪集》卷三十一，四库全书本）

刘基没有直接提及四言诗的创作问题，也没有讨论创作体式与诗经的关系问题，只是多处谈到作诗应该继承诗经的现实主义精神，尤其重视“变风”与“变雅”。如他在《王原章诗集序》中说：“变风、变雅大抵多于论刺，至有直指其事、斥其人而明言之者，《节南山》、《十月之交》之类是也……后世之论去取，乃不以圣人为轨范，而自私以为好恶，难可与言诗矣。”因为这种精神的强调，相应的刘基很少强调其四言诗创作的合乐性问题，当然他与宋濂共倡“绝学”时，肯定也会考虑，同时也能够使其创作合于乐。由此也看出二人在四言诗创作上的分野——宋濂偏重形式，刘基强调精神，这也使他们的创作实绩有了高下之分：宋濂的四言诗并不见佳，刘基则倍受后世好评。当然，宋濂本不以诗见长，作诗也不多，《文宪集》中，诗统共只有2卷。不过，这并不能完全说明刘宋四言诗创作的实绩及其意义，要全面客观评价，得从兼顾四言诗的发展历程，因为这其中还牵涉到对四言诗体的认识问题，包括刘、宋本人。

我们知道，诗经固以四言为主，但四言并非诗经之体。四言之为诗体，产生于秦汉之间，乃是相对于诗经体的一种新诗体。严羽说：“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。五言起于李陵、苏武，七言起于汉武柏梁，四言起于汉楚王傅韦孟（或云枚乘）。”（见《沧浪集》卷一，四库全书本）很显然，这种作为分体诗体的四言诗，已不是以四言为主不分体的诗经体，而是一种相对于五言、七言而言的新体诗。明陈懋仁注旧题梁任昉撰《文章缘起》“四言诗”条也说: “《诗家直说》：‘四言体起于《康衢歌》’，沧浪谓起于韦孟，误矣。《诗纪》按：四言诗，三百五篇在前，而严云起于韦孟，盖其叙事布词，自为一体，汉魏以来，递相师法，故云始于韦。”虽然说四言体“三百五篇在前”，但作为诗体而言，还是韦孟为宗，历代并无多少异议。故民国诗歌史家李维说：韦孟“诗只二篇，一题《讽谏》，一题《在邹》，诗皆四言，朴质无文。是盖欲追《三百》而未能也。然后世为四言者，无不宗法韦孟，刘勰（彦和）曰：‘四言近体，渊雅为本，韦孟之作，可谓渊雅。’”[[1]]23而刘勰的说法，倒可以启示我们，不妨以诗经四言为四言古体，以韦孟开辟的四言为四言近体。

为何会产生这种近体四言，这种近体四言在后世的命运际遇如何，这是讨论刘宋复兴所谓“绝学”的意义及评价其实绩的前提性问题。

二

这种新体四言，无论创作者的主观意愿还是诗歌语言发展的客观规律，都决定了其与诗经的渊源难以割舍。作为《诗经》的四言体，其本身有一个发展演变过程。其最初形态与尚书等先秦典籍使用四言的方式差不多，这主要是中国语言的特点的决定的。但这时的形态，多属散文化的构词与组句。后来因为诵读与付之乐工的需要，才逐步诗化为单句的二/二节奏与句序的复沓律动。而这种二/二节奏的诗化，仍保留了许多虚字，同时还保留了许多一/三结构的句式，仍有散文的因子。因此，诗经的四言体并不是僵化的。而秦汉以后，四言诗随着语言的发展，必然越来越实字化，这是语言文字发展的必然规律。这种实字化，使得单句在语法意义趋于独立，不像诗经四言体因为衬字的使用，单句难以独立。这种单句的独立，使其句序上追求对偶及排比句的连缀，而不是诗经体四言句序的复沓，反而丧失了丰富多变的富有节奏感。因此，四言诗得寻求语言与句式及句序的重构。葛晓音先生通过考察认为，在汉魏到两晋长达四百年的重构体式的探索中，实字四言所找到的新句序主要是与二/二节奏最相配的对偶及排比句的连缀。但对偶的单调性和高密度造成了使用单音节虚字和连接词的困难，使四言最适合于需要罗列堆砌的内容，自然就成为颂圣述德应酬说理之首选。于是，向诗经的风诗和小雅寻求减少对偶、自然承接的句式，就成为必然趋势[[2]]。像韦孟的《在邹》：

微微小子，既考且陋。岂不幸位，秽我王朝。皇朝肃清，唯俊之庭。顾瞻余躬，惧秽此征。我之退征，请于天子。天子我恤，矜我发齿。赫赫天子，明哲且仁。悬车之义，以泊小臣。嗟我小子，岂不怀土。庶我王寤，越迁于鲁。既去祢祖，惟怀惟顾。祁祁我徒，戴负盈路……

既有句式上的二/二节奏和实字化特征，也在形式上追求自然承接，减少偶对，但在内容上，并没有多少现实内容与个人情感，只是罗列堆砌颂圣述德应酬说理之辞。尽管如此，这类诗歌还被当作了新体四言的开端，毕竟它在适应时代发展追求句式等形式上的重构；或许正因如此，在此前或许多有存在的四言诗多被历史淘汰的情况下，它得以保留下来。至于它得到后世一定程度的好评，也因为它无疑是典雅的，它毕竟是在模仿诗经。而且当时还有一个背景，即随着“罢黜百家、独尊儒术”政策的推行，《诗经》日益经典化；汉儒解经，恪守章句，流风所及，诗歌创作，亦质朴地寻求复归。当然这类诗歌之所以获得后世好评，还有一个诗歌史的原因，即其时五言虽然渐起，但主要还在民间，不能登于大雅之堂，或者说尚未成为主流。

我们所要注意的是，经过西汉末年的社会动乱，士人内心受到较大冲击，反映到四言诗创作上来，已不再愿意像韦孟他们那样规步诗经，而是受到五言诗的影响，开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受。张衡的《怨诗》，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“清典可味”，标志四言诗的新走向。[[3]]当然，将日常情感与浅近语言完美结合的还是陶渊明，但这种风格，在当时还没有成为主流；成为主流的，是以五言作为形式。如刘勰《文心雕龙》卷二《明诗第六》所谓：“四言正体，雅润为本；五言流调，清丽居宗。”时代需要的是清丽的流调，这是诗歌发展的潮流，难以阻遏。也因此之故，后世对于陶渊明四言诗的创作成就，有着不一样的看法，像王夫之就认为并不见佳，既不如同时代的陆云，还远逊后代的刘基，认为他的所谓传世四言佳作《停云》（其四： 翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。 岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何！）《荣木》，较之刘基的《秋怀八章》，“犹将望其末绪未得”。[[4]]75而认为其成功者，根据葛晓音的研究，其成功之处正在于陶渊明的四言诗在本质上与其五言诗的接近，事实上我们读陶渊明的四言诗与五言诗，其风格之统一的感受是毋庸置疑的。故葛晓音说，陶渊明复归诗经体的成功，正说明实字四言重构体式的失败，并认为这是东晋以后四言衰亡的内在原因[[5]]。对这一点，王夫之也曾指出过：“停云、归鸟，四言之佳唱，亦柴桑之绝调也。《时运》谋篇《大雅》，而言句犹谐俗耳。他如《责子》、《劝农》，谋篇亟为浅人所称赏。盖以庸躁之心求之，则彼诸篇者，正如软美之酒，令人易下咽耳。陶诗往往令人可喜，可喜一分则减一分身份耳。抑此，不但陶诗为然，凡才情用事者，皆以阉然媚世为大病。媚浪子、媚山人、媚措大，皆诗之贼也。”^[4]106正着眼于四言诗在语言上与五言诗的步趋一致，即谐时代之俗，而非复雅润之本。

三

雅与俗有时代的相对性。诗经时代的“渊雅”，在当时即使不俗，也易于为众人接受；时代一变，那种渊雅，难谐于时，既然为人忽视。由于既非潮流所系，又兼难作，后世作四言诗者自乏，佳篇更少；诗歌大家亦不例外。如鍾嵘《诗品序》所言：“四言文约义广，取效风雅，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。”后世工于此者确实鲜见。李维的《诗史》也说：“四言在晋，作者甚众，然均庸下无足观……即视韦孟如登天，非诸子之材劣，四言之势尽也。”^[1]44所以，到了唐代，更加是五、七言近体的时代，一般人既不谈论四言诗，也不创作四言诗。李白作诗雅好兴寄，有“五百年兴寄都绝”的感慨，虽然认为“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”。[[6]]但他也很少写四言诗，存世之作，也是差强人意，故王夫之《唐诗评选》，于唐人四言，不着一词，李白也同样一首不选。到至明代，四言日渐衰微在诗论家那里几成共识，杨慎、胡震亨等均堪称代表。如杨慎《升庵集》卷五十八“四言诗”条说：“叶水心云：五言而上，世往往极其才之所至，而四言诗，虽文辞巨伯，辄不能工。”因此，对后世推许的一些篇章，几乎一棍子扫倒：“或曰：唐山夫人房中乐歌何如？曰：是直可以继《关雎》，不当以章句摘也。曰：然则曹孟德‘月明星稀’、嵇叔夜‘目送归鸿’何如？曰：此直后世四言耳。工则工矣，比之三百篇尚隔寻丈也。”

但是，这种情况，在明末清初的王夫之那里得到了较大修正。在创作上，他发现了刘基；其论诗于四言少见许可，西晋陆云以下，于刘基评价尤高。理论上主张变风变雅，不复强调雅润为本，故其眼光有异于前人。而细考之下，其于刘基实在诗歌理论主张尤其是对待四言之祖诗经的态度上，颇多契合之处。故从此切入，深加考察，不仅有助于恰当理解王夫之的独到之处，也有助于我们理解刘基的诗学主张及其创作实践，尤其是四言诗的创作实绩及其对四言诗的发展贡献。

《明诗评选》入选者总共只有六人十七首，刘基独占十二首。《古诗评选》入选三十三人一百一十三首，以陆云二十九首为最，嵇康二十四首次之，陶渊明只入选了十二首，另刘琨选了八首，其余基本只选一首，个别选二首。《唐诗评选》则一家一首都不选，一棍子打死。由此可见刘基对四言的谨严以及对刘基四言的隔代嗣响复兴绝学的看重。只是于宋濂四言一首不选一词不著令人遗憾。在王夫之的三种诗歌选评著作中，刘基四言诗入选的绝对数很高，相对数应当是最高的，因为四言诗晋人所作较多，如王夫之所言：“西晋文人，四言繁有。”陆云所作诗篇，基本为四言诗。有意思的是，王夫之对历来予以盛评的陶渊明的四言诗，评价并不高。他在评刘基《秋怀八章（首）》时说：“密静缓至，变雅之后，得此者百之一二耳。陆清河以降，此音已绝；唐宋有作四言者，腐吟浪语而已。公于此，讵不可云千岁一贤。陶令《停云》、《荣木》，犹将望其末绪未得。”千年以降，许刘基以独步。

千年之间，王夫之独许陆云与刘基为四言诗创作的两座高峰，那这两座高峰间关系如何，背景如何，值得深入比较分析，但须先分析王夫之对陆云的评价。其实王夫之对四言诗的基本观点，也主要体现在对陆云诗的评价之中。他在对陆云《谷风赠郑季曼五首》的评点中说道：

四言之制，实维《诗》始。广引充志以穆耳者，《雅》之徒也；微动含情以送意者，《风》之徒也。《颂》为乐府之宗，既不主于四言而与诗别类，其以音歆鬼像人，流欢寄思，将资于丝竹以成声，非全恃其言而已。是知匪《风》匪《雅》，托无托焉。

这一段里，王夫之首先将颂排除在了诗歌传统或他理想中的诗歌传统之外。余下的雅，求其志之所托；风，求其情之所寄。又说：

自汉以降，凡诸作者，神韵易穷，以辞补之，故引之而五，伸之而七，藏者不足，显者有余，亦势之自然，非有变也。顾韦、孟而下，间有撰著，抑往往以《风》《雅》为资。汉晋五代多扌君于《雅》，自唐而宋，或仿于风。资于《雅》者，理无日新，不足衍也，而盛为相衍之容，愈凝滞而不化。且古人有心至言随，蔑资假理为范。不知德之何明，而但言明德；不知天胡以配，而遽言配天。若斯之流，有同学语，又乌知在帝左右及尔出王？古人于此，亦似聆黄鸟而携倾筐，耳诚闻之，手诚携之，聊以揄其不昧者哉？况夫《东山》唱于圣者，不废低回；《采薇》歌自兴王，弗妨凄怨。既非大《易》赞幽之书、《春秋》明刑之典，何事必尔以色庄为论笃乎？若夫《芣苢》之复连，《采葛》之疏冷，《卢令》之险短，《相鼠》之绞切，彼自喜怒适然。因之利用，无其必尔之情，而妄效其节，是诚捧心之余诮矣！

这一段里，王夫之重点阐明了两个层意思。第一层意思是四、五、七言诗的一致性问题。在他看来，由四言而五言而七言，并不是诗歌的一种变体或者说发展，而是而后人之诗缺乏神韵或者说没有能力以四言来表达诗之神韵，所以引伸到五七言，不过是一种表达的冗长。从诗歌精神上说，这有一定道理，但明显有其偏激与片面，与王夫之本人尊崇五、七言乐府，对近体也颇多佳评，自己所作也多五、七言，实是自相矛盾。第二层意思是，后世四言，基本上没有从诗歌精神上继承诗经，重在模仿，且作茧自缚，不敢发“低回”之情，不敢有“凄怨”之意。

具体到西晋四言诗，王夫之说：

西晋文人，四言繁有，束、傅、夏侯，殆为《三百篇》之王莽。入隐拾秀，神腴而韵远者，清河而已。既不貌取列风，亦不偏资二雅。以风入雅，雅乃不疲，以雅得风，风亦不佻，字里之合有方，而言外之思尤远，故欲求绍续于删余，惟斯为庶几焉。作者固无追琢之痕，述者必有缘饰之事。径情浮声，以枯燥险促为古体，学之浃晨而遽合，自非狂人之尤，亦孰敢自信为洵然哉？

这一段里，王夫之对诗经之后世四言诗的第一个高峰时期，基本上是持否定态度的，唯一推许者，似乎只有陆云一人。他推许的理由是，陆云的四言诗，不像此前此后者“貌取”或“偏资”亦即模仿诗经的风雅，而是既有继承又有发展，即以风入雅，增加雅诗的情志，避免模仿的板滞；以雅入风，增加风诗的端庄感，达到发乎情而止乎礼仪。以此区别了追求对现实感情的充分表达，亦即“径情浮声”的新兴五言诗，或本质上同于新兴五言的四言诗；陶渊明的四言诗，即类于后者。这其实已是一种变风变雅。故他在评陆云《失题》（厥初生民，有物有类。自古有称，大宝以位。征徒式好，俊奔攸遂。启予有闻，诲尔达贵）说：“一开一引，如清溪赴江，流动纡缓。陶令四言一本于此。士龙自树宗风，不一循《三百篇》也。”自树宗风，当然不是模式风雅，但又本于风雅，故可谓之变风变雅；其对陶渊明的次评，除前述“时调新声”之故外，这里又给出了另一理由：学人者次。而且还在对陆云另一组《失题六首》之五（闲居外物，静言乐幽。绳枢增结，瓮牖绸缪。和神当春，清节为秋。天地则尔，户庭已悠）的点评中，讥评陶渊明学都学得不像：“至此则有心有目，无不饮其高致。陶公终年高坐，正复未能辨此何物。吴趣公子以逊志得之俄尔。”

不独对于陆云，在对其他四言诗的评点中，王夫之也反复一再表示，只要得风雅精神，不必也不应该强学式模《诗经》。如评嵇康的《杂诗》（微风清扇，云气四除。皎皎亮月，丽于高隅。兴命公子，携手同车。龙骥翼翼，扬镳踟蹰。肃肃宵征，造我友庐。光灯吐辉，华幔长舒。鸾觞酌醴，神鼎烹鱼。弦超子野，叹过绵驹。流咏太素，俯赞玄虚。孰克英贤，与尔剖符）：“中散五言，颓唐不成音理，而四言居胜，足知五言之檠括之为尤难。或谓：四言有《三百篇》在前，非相沿袭则倍受压抑。乃如此篇章，绝不从南、雅、风、颂求步趋，而清光如月，又岂日之所能抑哉？评其《赠秀才入军》，也一再说：“二章（鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄俦侣。俛仰慷慨，优游容与。//鸳鸯于飞，啸侣命俦。朝游高原，夕宿中洲。交颈振翼，容与清流。咀嚼兰蕙，俛仰优游）往复养势，虽体似风雅，而神韵自别。”“二章（泳彼长川，言息其浒。陟彼高冈，言刈其楚。嗟我征迈，独行踽踽。仰彼凯风，涕泣如雨。泳彼长川，言息其沚。陟彼高冈，言刈其杞。嗟我独征，靡瞻靡恃。仰彼凯风，载坐载起）似可节其一，然欲事安详，故不得不尔，非强学三百篇也。”

前面已经提到，不强学式模，即可谓为变风变雅，其实王夫之也明确提出并主张过要变风变雅。如他评陆云《失题六首》之六（嗟我怀人，悠悠其潜。念昔先烈，有怀所钦。骇情玩世，当允南金。琼辉邈矣，谁适为心。明发兴言，忼慨芳林）：“全从变雅来，规恢不如，而密静倍之，吟此则唐宋人不敢问四言之津，宜矣。”这里又表明，变风变雅，而又不离风雅，其实也很难；唐宋人的四言风雅，近于陶渊明，故王夫之甚不以为然。

从上面的论述，我们可以看出王夫之之之所以特别推重刘基，其中一个重要原因，当是他们诗学主张的相契合，尤其是对于四言与《诗经》的态度。他们都推崇《诗经》，都认为作诗“必本于三百篇”。但他们的所本，是精神上的所本而非形式上的所本；即使在精神上，他们也都主张“变风”、“变雅”而非步趋风雅，而且力拨流俗，认为变风、变雅，本于《诗经》之内，而非后来之变。如刘基在《王原章诗集序》中说：“变风、变雅，大抵多于论刺，至有直斥其事而明言之者，《节南山》、《十月之交》是也。”[[7]]又在《书绍兴府达鲁花赤九十子阳德政诗后》中，对《诗经》雅颂之体与作者之意作了历史性的区分：“国风、雅颂，诗之体也，而美刺、风戒，则为作诗者之意。”诗意决定诗体：“故怨而为《硕鼠》、《北风》，思而为《黍苗》、《甘棠》，美而为《淇澳》、《缁衣》，油油然感生于中而形为言。”在创作实践上，刘基不仅体现了变风、变雅这一方面，在以风入雅和以雅入风方面，甚得王夫之之旨。如其《寒夜谣（二首）》：

良夜悠悠，星河满天。风吹窗棂，声如管弦。无酒可饮，寒不能眠。枯肠饥鸣，百虑交煎。人生一世，不满百年。寤寐怀思，曷维其然。内省不疚，有愧圣贤。

今夕何夕，岁聿其徂。草木雕落，山川萦纡。瞻彼鸿雁，拂翼天衢。雍雍和鸣，载悠载徐。虽无羽翰，心与之俱。华月出云，青镫在隅。歌以写怀，云何其旴。

像第一首，前面部分充分表现了个人情志，有风人之旨致，在结束四句，渐作收束，归于深隐，得雅正之操，通首可谓以雅入风。第二首前面部分偏于雅，而结束句放言情志，可谓以风入雅。较之陆云《失题》（厥初生民，有物有类。自古有称，大宝以位。征徒式好，俊奔攸遂。启予有闻，诲尔达贵）更为典型。

从诗歌发展的历程与诗歌发展的规律看，若无新变，难以代雄，从四言到五、七言，从古体到近体，是一种新变与发展；就同一诗体而言，四言诗从诗经的风雅，到两汉的式模风雅，也是一种新变与发展，前人已定其为“新体”。而这种式模的局限性在证明其难以为继的同时，变风、变雅与风雅互渗，也是一种新变与发展。撇开王夫之的个人立场不说，这种变风变雅而又不离风雅，尤其是风雅互渗以风以雅，既增强诗歌的现实主义精神以及个性特色与抒情色彩，又发扬中国古代诗歌创作含蓄委婉与雅正有致的传统，实在是一个好的传统，也可以说是从理论和实践上丰富与发展了两汉以来的新体四言，从而使四言诗在千年沉寂之后，得到了一次新的复兴，其意义不可小觑。只是，一般的人做不到这一点；陆云、刘基，在这方面确有其过人之处，王夫之所评，颇有其独到之处。特别需要指出的是，陆云、刘基之变体，还有其不变之处，即在形式上保持了诗经体的基本特质，保持了其传统的雅润特征，因而避免了像曹操乃至陶渊明在后世较大的评价分歧[①]。

那么，我们循此回过头来看宋濂的四言诗，与这一传统确实有一定的差距。宋濂的四言诗基本上为他人所作，式模风雅有余，风雅互渗颇为不足。以他为己而作的《琴操二首》为例：

余将有远行，道过双溪之上，中心隐忧，未能释去。逢友琴生于丽泽精舍，乃制穹霞洞林二操使弹之，流宫含征，其声泠泠然，恍如坐青萝山中时也。生亦清俊士哉。其辞曰：

有穹者霞，其色楚楚。朝宜弋于林，暮汕于渚。役车骎骎，胡弗之休。视彼江水，彭然东流。

有洞者林，其色阴阴。可以乐饥，可以洗心。中有白云，蔼其承宇。我亲之思，我心之苦。

两首诗，虽然不像汉初四言那样式模风雅，但雅正有余，风致明显不足，更谈不上像刘基的四言诗那样，敢发“低回”之情，不避“凄怨”之意，追求变风、变雅的精神。再从另一个角度，即诗歌的合乐性层面分析，刘基与王夫之，都不提倡合乐与否，而如前所述，宋濂在这方面是有所追求的；或许正是这种追求，束缚了宋濂也未必。因为追求合乐，实在不合时宜。诚如钱志熙教授所指出，诗经的音乐系统，与后世乐府，已属不同音乐系统，再后来乐府诗到拟乐府，都渐渐地不合于乐；即使晋魏之间乐府鼎盛时期，亦复如是。[[8]]音乐系统既已改变，四言诗还要追求合于古老的音乐系统，当然愈发不可能。而且诗歌发展的历程进程也表明，诗歌可合于律，而难合于乐；合于乐的体制，已经交给了词，词再让位于曲了。在这种历史趋之下，宋濂片面地追求音乐性，当然有作茧自缚之嫌；这当是其四言诗成就有限的另一原因了。

[参考文献]

[①]葛晓音对后世四言诗的评价，集中在曹操、嵇康、陶渊明以及李白，认为曹操“以平易的当代口语组织四言诗的语汇，突破了汉代四言体普遍不敢改变《诗经》体语汇的局面”，又以“结构独立而句意连贯的散句……使《诗经》原来短促的节奏感变得自由而舒缓”；“如果说曹操对四言的改革得力于当时新起的五言体，那么嵇康的四言诗则是在骈文兴起之后对传统四言体的又一次革新……具有明显的骈俪化倾向”；“与曹诗和嵇诗相比，陶渊明的四言从章法到句法是更接近《诗经》体……他的创新主要在于用新鲜的语词激活陈旧的句式”，而这些“谐时”的特征，既不同于诗经体，也不同汉代兴起的新体四言，不仅王夫之所不以为然，也为历代评家所不取。又认为“李白尚有几首较好的四言”，而李白的四言，象《来日大难》、《雪谗诗赠友人》，主要效法曹操；后世对李白四言诗，也向无好评。(见《四言体的形成及其与辞赋的关系》，载《中国社会科学》2002年第6期)

[1]李维.诗史[M].上海：东方出版社，1996：23,44.

[2]葛晓音.四言体的形成及其与辞赋的关系[J].中国社会科学，2002（6）．

[3]程彦霞．四言诗在两汉的发展变化[J]．船山学刊，2008（4）．

[4]王夫之．明诗评选［Ｍ］.陈新，校点．北京：文化艺术出版社，1997：75,106．

[5]葛晓音．汉魏两晋四言诗的新变和体式的重构[J].北京大学学报：哲社版,2006(5).

[6]杨慎．升庵集: 卷五十四［Ｍ］.上海：上海古籍出版社，1993．

[7]刘基集[M].林家骊, 校点．杭州：浙江古籍出版社，1999:81.

[8]钱志熙．魏晋诗歌艺术原论［Ｍ］．北京：北京大学出版社，2005．