【杨登云】蒲公英名家——王秀兰

王秀兰，蒲公英表演艺术家，出生于1932年，原名晶晶，鹤耶户秀兰，祖籍山西林依贤，抗战爆发后流亡西安。1939年进入西安秦风剧社，从事蒲公英花坛越线(袁贤贞)。1950年回到山西省，在山西省大众蒲公英剧团、津南浦剧场、云城地区蒲公英剧团选任主要演员。1952年参加第一届全国戏曲会，获得演员二等奖。

王秀兰演好花坛戏，除了从老师原来的政中吸取教训外，著名的花坛孙广成、王存存、青衣连秋(孙安英)都对她产生了深远的影响，也接受过梅兰芳、郑渊秋的指示。她的功底深厚，戏路比较宽，唱歌都很优秀，特别以工作着称。她的表演细腻，表情自然逼真，舞蹈动作优美干练。她在《卖水》《标语》中美丽的舞蹈形象受到人们的称赞。她的声音清澈清晰，发音清晰真实，歌曲婉转大方，情趣柔和，声音也很茂盛。

代表剧《杀狗》、《少华山》、《燕燕》、《卖水》、《送女》、《明月珠》、333660其中《回荆州》是在1957年制作成彩色戏曲电影的。

王秀兰当选第三、五届全国人民代表大会代表，1956年当选山西省人民蒲公英团长，1958年当选津南浦剧场蒲公英副团长。

王秀兰是7岁学艺。她不是科班出身，而是和话剧班一起学习的话剧。启蒙老师是著名的小团演员袁绍正(艺名月善。意思是月月看他的戏都很新鲜。)抗日战争期间，许多蒲公英著名艺人背井离乡分散到西安，组织了“唐风”和“秦风”两个倒影。当时王秀兰是几岁的孩子，和母亲一起漂泊到西安。带着潮流之情，小秀兰经常免费站在乐队旁边看戏。日子久了，她爱上了蒲公英艺术，决心偷偷学蒲公英。陈丰思新行《美人图》，师傅们看她看戏，失魂落魄，让她装扮成“海螺”。演出当天，她心情紧张激动，但到达舞台时泰然自若地合作。刚上台的时候，露了第一脚，受到师傅们的称赞，她以“小票朋友”的名义进入了陈丰寺。接着给她排了《大家喜欢》队，她饰演许青莲，海报上写着“7岁票友王秀兰上台了”，受到观众的欢迎。随后，《王贵与李香香》、《血训图》、《蛟河浪》、《窦娥冤》、《窦娥冤》等9个折叠剧排成了队。

王秀兰在(左)正科线(右)向上诉云(中)老师学习指法。王秀兰进入秦风寺之前看了很多话剧，所以意识到如果想在舞台上遇到真空，就必须在台下努力学习。入职后，她一方面加快练基本功，练习上衣、腰部、踢脚、拉脚、跑院长等一切，每天喊嗓子不停。另一方面，多学剧、陈丰社聚集了很多蒲公英著名演员，蒲公英丹角一带的宗师王存存、孙广成都在这里。著名的青衣安丘(冯安英)、花坛施兰香(田宇文)、著名的胡子充满了婴儿、艳凤春和花脸杨登云。王秀兰在这片肥沃的艺术土地上从各方面吸取营养。她不仅向袁绍贞师傅学了很多花坛话剧，还向孙广成学了《水漫金山》。向王存中学习《柜中缘》、《送女》。请余秋教《洞房》、《明月珠》。向陈南秋学习《捡柴》的唱腔。她还学了《卖水》、《藏舟》等10本话剧。不到两年的时间里，蒲公英的花坛、青衣剧学了很多，但她对此不满意。她学美干，学晋江。她叫弥迦《杀狗》、《双藏柜》、010-3000，陈刚《算粮登殿》、《四进士》、010她还唱了粗粮《断桥》、《回荆州》。

多学学问，广采，使王秀兰在艺术上取得了很大进步，学话剧的话，两三年后成为了著名的花坛演员。全国解放时王秀兰只有17岁，但他已经是10年艺龄相当成熟的青年艺人。1950年，她回到山西，被称为著名胡子生阎凤泉、张敬奎、花脸杨虎山、小生月来(段燕杰)和蒲公英五大命令。太原和晋南各地演出，深受家乡观众的欢迎。在1952年全国戏曲汇演上，她以《美人图》、《卖水》的演出获得演员二等奖。她回忆自己的成长过程时，要想成为好的戏曲演员，首先要有扎实的基本功，喜言中有句话叫“站着，坐着，坐着”。坐着、走路、跑圈、走花需要腰和腿的努力。要多学，多演戏。(西方谚语)这也是学习很多、向前辈们学习、请教、学习他们的手艺、继承他们的精髓、和他们一起演出的好学习机会。在舞台上真实地看，细心地观察，深刻地体会。对唱、对唱、对唱时，可以更好地了解别人的力量、尺寸。向同龄人学习，向各兄弟学习剧种学，会戏剧，掌握了很多表演艺术手段，才能更好地塑造人物。多演戏，多实践，多学习，多学习，多学习，学话剧，练话剧，功劳也很快。她说：“我现在话剧的广度很广，无论是花旦、吕端、闺阁文坛、青衣都不挡手，演什么角色都能得到。这是一开始学得多，延期得多的好处。”

王秀兰早期的演出主要是模仿。她说：“我当时演戏，不知道为什么。就是照做。”。但是她学得很踏实、很踏实，很好地继承了蒲公英前辈丹角的表演艺术。在这深厚的艺术基础上发展和创造，形成了自己的风格，是解放以后。参加全国戏曲会，让她大开眼界，那时她才20岁，正是年轻有为，艺术上没有兴致。一下子接触了那么多剧种，有多少著名演员各自展示了艺术才能，她真的学不会。接着又参加了几年文化部组织的演员讲习班两次，与全国各种话剧的著名演员聚集在一起进行协商

艺术，并聆听了艺术大师梅兰芳等前辈的讲课，使她艺术上开了窍，懂得了许多艺术创作的道理，在艺术上有了较大提高。这是她多学的又一个方面。

解放初期，在新的形势下，王秀兰排演了《大家喜欢》、《王贵与李香香》、《血泪仇》、《血训图》等现代戏，扮演的人物，从内心到外形都与传统戏中的人物有根本的不同，传统戏的表演程式、手势、身段，有许多不能适应新的要求；后来又排演了《燕燕》、《墙头马上》等历史题材的新戏，剧作者给这些古代人物做了新的处理，因此在表演上也必须要有所突破。新文艺工作者和戏曲干部洛林、刘鉴三、赵乙、邓焰、卢瑞藩、张峰、韩刚等同志，帮助她分析人物，设计唱腔、身段，这使她才开始懂得，要演好戏，首先要深入人物的内心世界，要理解人物所处的环境、时代，人物之间的关系，要掌握人物的身份地位，思想感情的分寸。同时还要熟悉生活，程式是生活的高度艺术提炼，脱离生活，程式就成为僵死的东西；她说：“我和新文艺工作者合作，主要是提高了理论水平。过去戏曲没有真正的导演，排戏只是安安位置，说说板式。演员常是考虑自己一个人的表演，而导演就能全面考虑，适当安排。使舞台艺术既有传统，又有新意。”

1959年拍摄的电影《窦娥冤》是王秀兰和新文艺工作者合作的闪光的结晶，也是她艺术上的一个新的飞跃。她在赵乙等同志的帮助下，深入分析窦娥性格发展的过程，对一个心地善良的妇女，在那个不平的世道逼迫下，逐渐发展成为不惧豪贵、坚强不屈、敢于斗争的女性，她能以优美动人的艺术，深入地表现出每个阶段的性格特点。监狱思父一场戏，正是她思想变化的一个关键，她结合本身的经历，深入体验人物的内心世界。王秀兰幼年时父亲离家，母女俩相依为命，想到这段凄苦的生活，悲从中来，使她的表演十分动人。这里更多的是以充实的内心表演来体现人物的感情，是过去戏曲舞台上没有的演法，正是在新文艺工作者的指引下，她才有了这样崭新的艺术创造。

有了新的认识之后，王秀兰在自己的表演中．对传统的表演方法，都加以分析，有所取舍，有所发展，有所创造。她谈自己的艺术观点时总是说：“我演戏的特点：宁叫九十九，不叫一百一。我总希望让人家看完戏之后有所回昧，不能演得过了头，要不仅让人得到美的享受，而且有美的回味。”她演出自己很多拿手戏时，都经过重新处理、给人一种新意。

比如《藏舟》，孙广盛、王存才演来各有千秋，在划船的动作上，她吸收了王存才的稳中有漂，以表现人物性格上的灵活一面；在表情上，她学习孙广盛，但是又考虑到当时“父尸在船”的特定情景，对那些表现爱情的地方有所收敛，创造了一个朴实、机智、庄重而又深情的胡凤莲。对于《杀狗》，她也有许多新的见解。《杀狗》是王存才的拿手戏，他有许多精彩的表演，而且有带彩的绝技，生功刻画了一个好吃懒做虐待婆婆的刁泼妇女形象。王秀兰向王存才学会了这出戏，很好地继承了王存才动作十分麻利，思想总在变化的那种干巴利落脆的表演特点．同时又对焦氏这个人物进一步分析，有了新的看法。她认为焦氏并不是不爱自己的丈夫，丈夫打柴未归，她深深地惦念；丈夫回来，她忙出忙进，打水做饭。她又有劳动的习惯，丈夫不在家，她“与人锥帮纳底．攒下几个钱”，这一些是普通农村妇女朴实善良的一面。可是她多嫌婆婆，嫌她罗嗦、麻烦，不愿伺候她；又因为家贫，多嫌她白吃饭，打骂、虐待婆婆，这又是她刁钻、无理的一面。因此，她是一个有缺点、有毛病的农村落后的劳动妇女的典型。于是王秀兰在表演上做了一些改动。原来焦氏上场是婆婆饿了，叫她做饭，她一出来就嘟囔着，呵斥着，扎煞着手，一副游手好闲的泼妇架势。王秀兰改成手里纳着鞋底子上场。听见婆婆叫，走出来，假装没听见，一边做着活儿，一边故意唠叨：“谁家的羊子叫唤，羊子下羔哩！”这—改动．使焦氏一出场，就让观众看到了这个人物的两面。听到婆婆要吃饭，她虽不耐烦，还是进去拿出了一块干馍，她想着先吃一点儿，咬一口，哎哟，咯了牙，再啃一口，又没啃动，她自己噗嗤一下笑出声来，自言自语：这么干的馍馍，我还咬它不动，她牙都没了，怎么吃得动？转念又一想：管她呢，让她啃去！婆婆吃不动干馍，让她去做面条，她虽然不愿意，但还是去做了。她端着一碗热腾腾的面条上来，闻一闻，真香，喜滋滋地，很欣赏自己的手艺，也真馋得慌。尝一口，真好吃，再尝一口，还想吃，她劝自己：我把厚的吃下，把薄的留给婆婆，当她发现碗里的面被自己吃光了的时候，先是一惊，把面吃光了，怎么办？继而才又想就让她喝面汤吧。这些地方都表现了她并不是一个很坏的人，可对婆婆还是有些坏心肠。王秀兰认为如果过分强调焦氏的泼辣、不讲理，胡搅蛮缠，后面焦氏的转变就不自然了。经过她这样新的处理，使得焦氏这个人物在农村中更有她的典型性，也使得《杀狗》这出戏，在今天更有它的现实意义。

《烤火》是王秀兰四十多年来的看家戏，她扮演尹碧莲。她也是在不断地深入分析人物的过程中，在表演上不断改进创新。《烤火》是全本《少华山》的一折，官宦家的小姐尹碧莲逃婚离家，被山大王掳上山就要杀，山大王的把兄弟书生倪俊在旁劝阻，山大王误以为倪俊喜欢碧莲，硬要成全他们立即成亲。这一折戏一开幕就是入洞房。旧的演法是，尹碧莲出场时闷闷不乐，场面上一个小[锤头子]，她一甩袖子，深深地叹一声“唉！”王秀兰在出场时加了一个小头目李云端灯引路，尹碧莲随他上场，李云高喊一声：“入洞房咧！”尹碧莲听到这一声喊，心中一怔：这就真的要入洞房了呀？！她一抬头，眼神中充满少女的惊恐、紧张，她迟疑了，不愿进去，后退了一步，可不进去也不成啊！这个人对自己有救命之恩，和他成亲也好，正要进去，又停下来考虑：他是个什么样的人呢？看上去是个书生，可怎么又和山大王在一起呢？唉！我尹碧莲好命苦哇！别人入洞房，欢欢喜喜，我尹碧莲却落了个心神不定，满怀忧虑，进退两难、举步维艰。王秀兰在这里不再用甩袖的动作，而改成了手臂一垂，袖子自然垂下，以表现人物无可奈何的心情，然后一下决心，进入洞房。这给观众留下了悬念：入洞房时，这个女孩子为什么这么一副无可奈何的样子？是怎么回事？接着演下去就吸引人了。这里虽然只是几个极简单的动作，把甩袖子改成自然垂下，所揭示的人物心情却大不一样。甩袖子所表现的是不满意，不愿意，有时甚至是忿懑的心情，而让袖子自然落下，却表现的是心事重重，无可奈何。表演程式的运用，一举手，一投足都要符合人物当时的心情、身份，以及所处的环境，一切脱离人物的技巧、表演，都只能破坏艺术形象。这一改，改得就是好。

洞房里烤火这一段是这折戏的高潮。过去的演出有许多过火的地方，把尹碧莲演得不像个少女。王秀兰经过人物分析，去掉了那些“粉”的、不很健康的东西，牢牢把握住尹碧莲是官宦家的小姐，初离家门，历尽曲折，又进入这样处境的特点，既表现了尹碧莲的大胆、又突出了她少女的羞涩。倪俊是个正人君子，他家有原配之妻，为了救碧莲，又不能不答应婚事，他不肯负妻子，又不肯玷污碧莲，入洞房后，一言不发。碧莲却想的是，已经拜了堂，入了洞房，夫妻上名分定了，还不知道他是一个什么样的人，可是对方不开口，只好主动问话。一般常情总是男的先开口，而这里反要女的先讲话，她又紧张，又委屈，更多的却是羞怯，难于启齿。这里的分寸很不好掌握，温了不行，可是又不能过，王秀兰把“解元爷请来见礼，你看夜已深了，请来上床安眠吧！”念得很有分寸，念到“请来上床”，少女的羞涩使她说不下去，她用水袖挡住半个脸，头略低，呼吸稍急促，使人感到她此时又害羞，又紧张，心跳得厉害，然后“安、眠、吧”，一个字、一个字说出来，说得很慢。正是少女不好意思说，可又不得不说的神情；倪俊已经说出家有贤妻，这时还是不肯安眠，碧莲是能够理解他的心情的，她并不怪他，反而觉得他可敬可爱。过去演到这里，只是随便带过。王秀兰的表演素以细腻著称，她从不放过细小的地方，善于用极为准确的小动作表现出感情深处，给观众留下印象。她在这里用了一个重要的眼神，碧莲在这以前一直都没正眼看过倪俊，这时“起板”，她才第一次正眼看他一眼，虽是正眼看，却还是偷偷地看，她毕竟是个少女，总是带有几分羞涩。这一看，就更觉得这个人可爱。他不仅心地好，长得也俊俏，端庄儒雅，终身托给他，做二房也心甘情愿了。这一眼是感情转折的焦点，心中的委屈一扫而光，心情开朗了，从这时起，动作也显得活泼了。她脱下外面的褶子，叠起来。这里有两次叠衣服，王秀兰有不同的处理：第一次是看了倪俊以后，觉得终身有靠，心里高兴、节奏较快，带有跳跃性。叠衣先咬住领子，一看，两手各拿一只袖子。一撩，两撩，把衣服搭在胳臂上，很“帅”地一甩，叠得整整齐齐。她拿着衣服找不到搭的地方，想搭到帐子上去，又够不着，转身看到倪俊在烤火，很冷的样子，就把衣服给他盖上。她已经对他产生了爱情，一边偷偷看他，一边轻轻地把衣服盖在他身上。这里的潜台词是：“你又烤火，又盖得暖暖的，你好好在这里睡吧！”她心里美滋滋的，可没想到倪俊把衣服扔回来了，纯真的感情，受到打击，她心里很不高兴。再次叠衣就和上次不同，不用嘴咬，只是左手拿起，袖子搭在肩膀上，一抄，放在左手上。这动作带有赌气的情绪：“不要，算了！”尹碧莲独自去睡觉，她越睡越冷，睡不着，只好起来。她撩开帐子，嘴里倒吸—口气“唏”，手一抱胳臂，真冷啊！然后四面看一看，往前走几步，屋子空荡荡的。手冷，身上也冷。哈一哈手，再把手放到腋下暖和暖和，不成，还是冷。怎么办？她在屋里来回转。忽然看见有个窗户，她想看看天亮了没有，打开窗户，“咚咚咚”，风进来了，更冷了，她一挡风，赶紧关上窗户。她的这些表演，制造了极其寒冷的氛围，自然气候的寒冷，少女心中荫发的爱情火焰遭到冷遇，从内到外，让观众也感到冒凉气。她转过身来，看到火盆，过去烤火。先烤手，暖上来了，手臂暖和了，身上暖和了；再烤脸，火嘘人，离远一点，眯起双眼，脸热了，再烤耳朵，“哎呀，真舒服呀。”这火温暖了她的身体，也燃起了追求幸福的希望。王秀兰说：“烤火的动作，每一点儿都要让观众看得出你已经暖到哪儿了．他才能随着你感到暖，才感到你表演的真实。”倪俊坐在凳子上睡着了，凳子还有一点空处，尹碧莲挤过去坐下烤火，倪俊一闪，烧了手，尹碧莲急忙用手绢给他擦，可他不要，少女的深情又被泼了一盆冷水。

在烤火的过程中，倪俊更表现出了坐怀不乱的正派作风，使尹碧莲更觉得这个人可爱；倪俊越不同意，她就越爱得厉害，人的感情就是这样奇怪，而戏就是表现这奇怪的感情。王秀兰紧紧抓住尹碧莲由惊恐到愿意又到深深地爱上倪俊的心理变化，把一个纯真的少女的心坦露在观众的面前，使观众既同情倪俊，又怜惜碧莲。她说：“我在尹碧莲的表演上，以闺门旦为主，因为尹碧莲本是官宦之女，大家闺秀；但又融进花旦的东西，花旦比较活。如‘请来上床安眠’时的偷看，从下往上看，就是花旦的东西，要是按闺门旦演，太稳、太慢，感情出不来。这一看，爱上了他，就有惊喜的表情，于是用了花旦和小旦的动作，小旦一般是小家碧玉，比闺门旦洒脱？这样处理，都是根据人物的需要。”王秀兰善于塑造人物，她会戏多，又不拘行当，她工花旦，又能唱青衣，又练刀马，她三十多岁为排《破洪州》还苦练靠功，勤学苦练是她成功的秘诀，舞台上任何一点新的创造，都考验着一个演员的功底是否深厚，艺术手段掌握得是否丰富，而王秀兰在这方面，确有着为人所难及的本领。

王秀兰今年50岁，在舞台上已经生活了43年。她和许多老一辈艺术家一样，时刻惦记着蒲剧艺术的继承与发展。“浩劫”摧毁了蒲剧艺术，五大名伶中阎逢春、筱月来、杨虎山已经去世，她和张庆奎的健康也受到损害，使她更加迫切地感到培育人才的重要。她决心为运城地区办艺校，培养新一代蒲剧人才。几年来，她四处奔走，借了几间校舍，筹集到些资金，白手起家办了一所小型戏剧学校，自己任教，又兼校长，业务、行政一起抓。她的演出任务还很重，她一方面随团演出，一方面挤时间到学校为学生上课，排练节目，往返奔波，十分辛苦。但她心里很踏实，从无怨言。她知道自己工作的意义，辛苦的价值，她在为蒲剧事业的发展贡献着自己的力量。

她关心青年学员的成长，严格要求青年练功，一招一式、一字一板精心传授演唱技艺。为了使青年有更多的实践机会，她还组成了青年团，随青年团演出，和他们同吃同住，同台演戏。她不仅台下教，而且在台上示范，把身教、言教、理论、实践结合起来，在她和全体教师的辛勤培育下，青年们的技艺迅速长进，1980年全省青年演员折子戏评比演出，运城地区的青年演员获得很好的成绩，有许多演员以功底扎实、唱腔优美，表演细腻而荣获一、二等奖。这里有她注入的多少心血啊！