【黎小军】即使没有堕胎和狗血，仍然拍摄了硬核青春

佩佩的青春残酷物化反映了个人认同感的不安和新时代的陆港关系。相反，导演《过春天》代表的80多岁创作层对青春题材的关注与瞬息万变的时代有着密切的关系。

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2012年《那些年，我们一起追过的女孩》火灾后，聪明的大陆电影人嗅到了商机，迅速获得了许多人气青春文学的版权，同时模仿了《那些年》，试图用余光及其时代的符号唤起80后观众的怀旧情绪。

《致青春》位居榜首，《匆匆那年》、《左耳》、《夏有乔木、雅望天堂》、《何以笙箫默》、《李雷和韩梅梅》等相继登场。即使没有青春文学的原型，与青春有一定关系的文化符号也会被改编成青春电影。他们甚至没有错过《狗十三》，观众们只能哭喊着哀悼“毁了童年”。(威廉莎士比亚，童年、童年、童年、童年、童年、童年、童年)影评人毛建曾批评过这样的青春电影：《青春癌》、《以青春电影的名义燃烧青春》。越来越多的观众不买这种电影的账。他们吐槽这种青春电影离他们的生活太远了，大多数人的青春都平平淡淡地靠近，没有堕胎，没有堕胎，没有出轨。(莎士比亚)。

但是流水作业的青春电影中也有与我们生活非常接近的作品，例如《过春天》。3月15日上演的青春题材电影《天才枪手》也不是惯常的青春电影布景作品。这是一部结合了类似《过春天》的青春电影和犯罪电影的交叉主题电影。主角佩佩佩是一名16岁单亲女孩，也是“单飞仔”，她在香港和深圳之间生活。也就是说，父母一方不是香港人，而是香港孩子。佩佩还有特殊身份——“水客”，为了完成和闺蜜去日本看雪的约定，她开始冒险走私。

佩佩的青春残酷物化反映了个人对认同感的不安和新时期的陆港关系。相反，导演《过春天》代表的80多岁创作层对青春题材的关注与瞬息万变的时代有着密切的关系。

《过春天》

“单个非阿伯丁”身份焦虑

破碎的家庭，爱闺蜜的男朋友，为了爱情冒着危险。这些都是青春电影烂的叙事套路。在《过春天》中，故事中少不了这样的“烂梗”，但我们不认为《过春天》是狗血，反而觉得清爽透明。不是因为《过春天》用的滤镜漂亮新鲜，而是因为视觉造型有活力，角色形象生动。

在《过春天》中，空间建模要素和故事都是为了描述人物的外在状态和内在心理，所以这种“烂梗”套路毫无违和感，为主人公寻找认同感的心路历程服务。

电影中佩佩佩的角色设定是“单飞儿童”(即父母之一不是香港人的香港儿童)。由于这种特殊设置，《女孩》在普通华语青春电影的日常生活中脱颖而出，具有广阔的解读空间。

事实上，在很多青少年电影中，都可以在一定程度上探讨身份确认问题。(威廉莎士比亚、哈姆雷特、生活)成长是指寻找相对稳定的自我身份，然后问：“我是谁？”因为这意味着回答。(莎士比亚。)"核心问题。这可能包括性别、家庭、阶层、种族、故乡，甚至是某种价值观或人生信念。

最近国外的青春电影中有探讨性别认同问题的《月光男孩》。还有探索自己的性取向和肤色的《佛罗里达乐园》。还有探索阶层、家庭、地区的《伯德小姐》和《女孩》。成长对主人公来说是身份之间的挣扎。

《过春天》:主人公拉拉不仅想成为芭蕾舞演员，还想成为真正的女孩。她原来是家里的长子。

青春电影如此关心认同感，与青春电影这种类型诞生的根源有关。青春电影的诞生是全世界60年代的“青春风暴”在银幕上投射出来的，青年成长面临的难题和创伤、家庭关系、性、爱情关系、友情关系等——年的时候，这些关系都处于青年文化革命的漩涡之中。——提供了某种想象力的解决方案。

对这些难题和创伤的处理也意味着如何在这种变化的社会关系中确立自己的位置，实现对自己的期望和某种认识，因此，寻找身份一直是青春片或隐忍或现时叙事的主线。(威廉莎士比亚，温斯顿，生活)这也奠定了青春电影的基本主题之一。正如戴锦华所说，青春电影的基本特征在于表达了青春的痛苦和其中的许多尴尬和不足，挫折和痛苦。宗旨是“青春残酷的故事”。

010-30000也不例外。主人公佩佩的身份构成非常复杂和模糊。这也是她寻找身份的起点。她有深圳妈妈香港爸爸。作为移民的第二代，她不得不归于相对稳定的身份，但为了“更好的生活”(住在深圳，拿着香港身份证享受香港的社会资源)，她不得不被困在两个移民城市之间。这使得佩佩的身份更加模糊，——她没有代表任何本质的、相同的、明确的“香港”或“内地”身份。她的身份正是因为这两个地方结合的孩子。她在资本主义世界中冒险，也是流动性全球资本的一部分。(电影里她参与过涉水，她拿着iphone偷税漏税。)。

从这个意义上说，佩佩的身世与当代中国的历史形成了某种有趣的对比。她的身份不安可以说是中国当代青年的身份迷茫。毕竟，《走过春天》(水客行言，意味着成功带海关去深圳)的“春天”也是“春天的故事”的春天。

电影中佩佩的父母离婚后，她成了“无家可归者”。别人问她家在哪里，她只回答说“很远”。这个“距离”可以是物理距离、心理距离或时间距离。

佩佩对内地有什么感情？从佩佩对她本土母亲的态度可以看出，她对母亲的态度是

是鄙夷的，但其实又知道离不开她。佩佩的妈妈靠着男人过活，她跟许多刚立足的焦虑的城市中产一样，憧憬着移民他乡安稳度晚年的梦想。因此她自学西班牙语，梦想她的男人能带她和女儿移民西班牙。当然，随着她的男人的不靠谱，这个梦想破灭了。虽然佩佩的妈妈整天打麻将，看起来吊儿郎当的，但其实她内心深处也是深爱着她的女儿的。

而佩佩与她父亲的关系，则代表着佩佩与香港的关系，他们在表面上很亲近，实际上疏远。而这只是佩佩身份认同危机的某种前史。

▲《过春天》剧照，佩佩找她父亲，发现她父亲和他香港的家庭在餐厅吃饭。导演很巧妙地用一块玻璃的倒影，展现了佩佩和她父亲的隔阂。类似的精彩构图还有很多。

在《过春天》中，佩佩、阿Jo和阿豪的三角关系才是刻画的重点。阿Jo是佩佩的闺蜜，而阿豪是阿Jo的男友，这两人是典型的当代香港年轻人。三人的关系从某种角度上说，是佩佩视角下的陆港寓言活灵活现的一次展示。

阿Jo是佩佩的领路人，她想带佩佩去日本看雪，因为钱不够决定带着佩佩一起赚钱。佩佩起先对家庭富裕的阿Jo羡慕得不得了，但到后来阿Jo生活经历变故后，这种羡慕不复存在。后来因为佩佩从阿豪的组织里赚了更多的钱，两人的关系已经不像最开始时那么亲密了。

▲佩佩与阿Jo

阿豪似乎是佩佩寻找身份认同的另一种方案，他代表着香港的另一面。他表面上看上去呼朋引伴，实际上只是大排档的伙计。在佩佩阴差阳错地进入了他们的走水组织之后，他成了佩佩的引路人。佩佩在组织里找到了认同感，她的认同感不止来源于钱，更是能够得到一种在群体里的承认和肯定。她如浮萍一般漂泊的和到处被排斥的身份需要一个稳定的落脚点和某些群体的承认，以取代令她疏离的家庭。

然而，现实和社会是残酷的，在走水组织里，大家表面上和和气气的，其实维系他们的是利益。

阿豪在某种意义上是香港当代青年的象征。他跟佩佩其实很像，出身平凡、低调、务实，不展示软弱的一面，但是其实他们很都自觉地压抑着自己梦想。因为他们知道，在这个弱肉强食阶层固化的城市森林中，他们的梦想注定不可能实现。因为香港已不再是像《甜蜜蜜》、《榴莲飘飘》里面那个内地人寻梦的造梦之城了。

▲往返于香港深圳之间的佩佩。《过春天》的最后给了佩佩一个诗意的开放式结局，她放走了囚禁在鱼缸里的鲨鱼，鲨鱼游向了无垠的充满可能性的大海。在影片最后一幕，佩佩和妈妈登上了飞蛾山，佩佩在山上仿佛抓到了落在香港的雪花。这是一种乌托邦式寄托，其实达到乌托邦与否并不重要，重要的是去往乌托邦的行动中所包含的意味和希望。

中国症候

从内地视角审视陆港关系

《过春天》在华语电影的脉络里显得非常新颖。虽然它的故事非常商业化，基本上遵循了青春片基本都会探讨的元素，但是《过春天》在它所牵涉的华语电影作品序列里有着非常大的创新。

首先，《过春天》新颖地混搭了青春片和犯罪片两种类型，这成了《过春天》主要的戏剧张力来源。很多人会拿《过春天》和泰国的青春犯罪片《天才枪手》做比较。

但是，《过春天》与泰国犯罪青春片《天才枪手》不同的是，《过春天》在商业化叙事的过程中并不显得单薄，因为它的人物动机很饱满，背后还有另一重张力，这重张力来自于它在华语电影中寻找身份认同的独特选题，犯罪片不过是它的一个外壳。

所以，《过春天》的创新不仅在青春片的序列里面，也更在陆港寓言电影的序列里。

▲《天才枪手》剧照。电影改编自真实考场作弊案，天才学霸与富二代同学合作在考场上舞弊牟利，并策划了横跨大洋的作弊计划。

《过春天》特殊的人物背景设置，使得这部电影是真正意义上第一部由内地制作的以香港为背景的粤语电影，也是第一部以内地视角探讨陆港寓言的电影。很多熟悉香港电影的人都知道，在香港电影的脉络里，内地一直是那个潜藏着的无处不在的他者，使得许多香港电影都不免会有着陆港关系寓言的性质，在评论界里一般会称为香港电影的“中国症候”（China Syndrome）。

而从香港电影里解读出陆港寓言或隐喻一直是许多影迷津津乐道的话题。这种“中国症候”，从中英两国开始就香港回归问题进行谈判的时候就慢慢浮现。那时的香港电影人就开始以亲切而又不安的心态，探索起内地与香港的关系。

香港电影研究者张建德认为，“香港新浪潮”导演们就在其早期的作品中自觉地探索身份、国族和族裔的问题。他们要不自觉地将香港文化传统回溯回上世纪三十年代的上海（如《上海之夜》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《倾城之恋》等），要不婉转表达对香港命运的感伤或焦虑（如《阿飞正传》、《重庆森林》、《客途秋恨》等）。

20世纪90年代初的后现代主义在香港电影中的出现，恰恰与香港的“时间紧迫”之感完美匹配。

▲《重庆森林》剧照。《重庆森林》的取景地是位于香港尖沙咀地域的重庆大厦。那里人员混杂，多肤色人种杂居。很多香港本地人都不愿意接近重庆大厦。影片于1994年上映，展现了香港璀璨风光背后的虚无。

而在通俗的商业片中，陆港关系的寓言更加显白。早期内地人的形象以偷渡客和公安最为典型。《网中人》的憨厚不解风情的偷渡客“阿灿”和《表姐，你好嘢！》里面的内地公安都成了典型喜剧人物。这种影片一般以夸张的姿态，放大两地的文化冲突以达成喜剧效果，也表达了当时香港人对内地的某种印象和心态。而在犯罪片中，内地人常以悍匪的形象出现，典型的如《省港旗兵》。

在九十年代初，面对越来越迫近的回归时间点，香港电影开始以更激烈和密集的形式作出回应（如《国产凌凌漆》、《一个字头的诞生》等），或表达一种困惑情绪（如《非常突然》等）。

在剧情片里，《甜蜜蜜》展现了内地人在香港打拼的艰辛苦楚，但其实撩拨的是香港人对未来身份模糊的不安定感，《天涯海角》更是香港的前途寓言电影，表达了香港人面对未来的困惑。

在独立电影中，陈果坚持着他的香港身份认同寓言，他电影里的小人物的无力挣扎，便源自自我身份缺失的焦虑（如“回归三部曲”、《细路祥》等）。

在香港回归之后，尤其在2003年CEPA协议签署之后，合拍片越来越多，内地人的形象也开始大幅改变。但是陆港关系的寓言依然或隐或现的在香港电影中显现出来，除了文艺片之外，杜琪峰的银河映像所制作的动作片或犯罪片里面的隐喻也比较典型（如《黑社会》系列、《树大招风》、《毒战》等）。

▲《甜蜜蜜》剧照。从内地到香港讨生活的黎小军和李翘的爱情故事，表现的是香港人对身份的迷茫。

而香港电影的这种“中国症候”，出发点是香港人自我身份认同的焦虑与迷茫。他们的制作人和预期受众对象都是香港人。因此，内地人在与香港人的情感结构出现断裂的情况下，简单地从内容上解读这些香港电影，是很难体会到香港电影在这种社会大背景下的集体情绪。

若是内地人来拍这种陆港寓言电影会是什么样子？而《过春天》就是答案。它是陆港关系寓言第一次以一种内地视角进行审视。在华语电影的脉络中，这是一种全新的创举，也赋予了陆港寓言全新的意义。

《过春天》超越了传统的陆港寓言片，他们普遍将“香港”和“内地”作为一个二元对立项，来激起戏剧性冲突，甚至会奇观化对方，来展现香港人身份的迷失和对未来的不安。

《过春天》则采用一种“跨地性”的视角，连接内地和香港，并赋予其更宽广的意义。这也跟导演白雪的身份有关。白雪出生于中国的北方，成长于移民城市深圳。而深圳的经验在中国当代的电影中几乎没有被深入挖掘过。白雪也算是在移民城市深圳成长的一代，而对于移民来说，身份认同自然是一个离散的、不稳定的过程。一方面她很能理解这种身份认同难题，另一方面她又了解陆港两地，内地人的身份给了她不一样的出发点。

在《过春天》的新版陆港寓言中，电影跳脱出当下港片的顾影自怜，反而带有来自外部视角的一份悲悯和冷静。《过春天》首次打开了体认内地青年和香港青年相通的经验的某种可能性，消弭了二元对立。而在手持镜头下的香港霓虹灯美学，捕捉到内地很少电影会捕捉到的城市动感（内地独立电影的场景多是乡村和小城，许多商业类型片里的大城市则“塑料”感很重），让我们仿佛穿梭在城市森林中。

而这些“都市和资本”的符号不再是符号（如很多非港产的有关香港的电影中，香港标志性的招牌、高楼和霓虹灯成了一种空洞符号，抽空了香港的本质，形成了某种东方主义视角下的异域香港）。

佩佩透过玻璃窗反射，看着高楼大厦和霓虹灯，形成了新的表意：香港的繁华都是“虚”的，它不属于我，但是我们正在做的事情恰恰又是香港作为在全球化中全球市场和中国大陆的连结点的某种体现。而做这些的小人物，恰恰不属于这座都市的繁华里。

▲佩佩依偎在香港街头

《过春天》背后的电影谱系

80后导演为什么关注青春题材

《过春天》是中国80后导演群作品序列中一部较为典型的作品。近年来，随着越来越多八零后导演登上舞台，中国电影呈现出新的面貌。比如，《路边野餐》、《塔洛》、《八月》、《心迷宫》、《米花之味》和《大象席地而坐》在各大影展获奖，令中国影坛为之一振。

有影评人甚至称“中国新独立电影”时代到来了。戴锦华认为，第六代导演之后没有代际划分是一件好事。今天的中国拥有前所未有的电影奇迹和历史机会，也将有很多新导演出现，但是倘若没有形成新浪潮的话，这恐怕是一个问题。

▲《过春天》导演白雪

总的来说，由于特殊的社会历史背景，第五代导演更偏爱民族寓言，第六代则在制片模式上“造反”，在市场经济的大潮下呈现出某种地下性质，他们喜欢聚焦边缘人物，处理大时代和个人的关系。

至此之后，中国的艺术电影要不走类似贾樟柯的道路，用一种类似新现实主义的手法，更关注社会边缘人物的生存状态；要不走塔可夫斯基等人的路，不关注影片内容的社会意义，而是在电影这种艺术形式上进行探索。这两种艺术电影也比较容易在国际影展上打出名堂。

在80后导演群体中，这两种趋势依然存在。但是，80后导演群还有另外的特征：他们积极地探索着属于自己的艺术表达方式，向更多不同的电影传统吸取养分，丰富着中国电影的语言。

因此，优秀的80后导演在关注社会的视角时，不会再像典型的第六代导演一样，会从群体的代表性人物出发，比如农民工、下岗工人、矿工、农民、城市底层、三线建设子弟和知识分子等，而这些群体都与当代中国剧烈的巨大社会变迁有着莫大的关系。他们亲历改革开放的大变动，尝试着书写史诗。

相反，80后导演群体成长于物质相对较丰裕的社会，他们退回私人经验，更多从人物的切身经验出发，来体会和观察这个社会，其社会性就相对间接了许多。而且，他们在选材的探索精神和广泛性也增加了不少。即使是偏艺术和形式探索的毕赣，其对自我和私人经验的关注也是非常强的。

青春题材是80后导演群落中一个非常重要的题材（如《米花之味》、《大象席地而坐》、《西小河的夏天》、《郊区的鸟》、《八月》等），中国这个极速变化的社会和快速发展的城市天然为青春题材电影提供肥沃的养料。

在城市里成长的新一代的青春经验也正在开始在电影里被展现。《过春天》也恰恰是这样的一个代表。它不抗拒商业元素，但是却不损其艺术价值，它在表达形式和电影语言上有着非常多的想法和创意。

因此，《过春天》跟很多文艺片一样，有着极大的暧昧性，给人提供了丰富的解读空间。它虽然选取的是社会题材，但是它展现的是更个人的经验。在陆港关系影片的谱系中，《过春天》以全新的角度书写了陆港寓言。在华语青春片的谱系中，它与其他类型片结合，重新回扣当下年轻人的生存境况，不啻为最近没落的华语青春类型片的蜕变提供了一种全新的方向。

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文/徐悦东 编辑 榕小崧 校对 薛京宁

值班编辑 花木南

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