重视建筑的群体美是中国建筑一个重大的民族特色。群体美几个主要的原则是：1，各单座建筑有明确的主宾关系；2，各院落空间的主宾关系；3，建筑群丰富的整体轮廓；4，单座建筑之间位置的有机性。壁画作者对于群体美有敏锐的感受和深刻的理解，他们忠实于对象，尊重建筑本身的逻辑，为我们再现了一大批唐代建筑群的景象，是十分宝贵的资料。
盛唐第172窟的西方净土变所画中轴线上的前殿就是组群中的主体建筑，也即沿纵轴发展的空间系列上一个最重要的高潮，它体量最大；两侧的配殿面向纵轴，较为低小，起陪衬作用；配殿两侧又各挟建一楼，虽然高于配殿，但面宽进深都较小，且配殿平面又突出向前，故楼对于配殿来说仍然只是陪衬作用，它们形成了沿横轴设置的第二个层次的主宾关系（图七）。传王维在谈山水画时曾经说过“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”（《山水诀》），建筑构图也同此理。
图七 第172窟（盛唐）壁画观经变佛寺
中国建筑又很强调室内外空间的流通交融，不像欧洲古代建筑内外空间截然分隔，所以中国建筑对于建筑之间所围成的外部空间即院落也同样用心经营，计白当黑，作有机的组合。画中前殿前面的院落最大，有佛说法场面和热烈的歌舞，院落其他部分就比较狭窄，也形成主宾关系。在实用意义上，主要殿堂前常常有许多盛大的活动，万头攒动，当然也需要较大的空间；在艺术意义上除了造成各院落之间的主客关系外，高大的殿堂本身也需要在前面有一个较长的视距以便完整地展现自己的全貌。一般说来这个视距也即院庭的进深大约是殿堂通高的二倍至三倍或等于所欲展现的景观全宽。太和殿前的院庭尺度也是按这个原则设计的，如果超过或者达不到这个尺度那就会显得过于空旷或过于壅塞了。
前殿是单层，中殿是高起的楼阁，后殿又回复为单层，有高低起伏。左右二路的配殿也是单层，紧挟着是高起的楼阁，再连以长段低平的廊庑，最后以突起的角楼作结。这种处理使整群建筑有了丰富的天际线，绝不单调。人们说建筑是凝固的音乐，这种旋律感和节奏感就正是建筑和音乐重要的共同特性之一。
各个单座建筑在位置上也有很严谨的有机联系。例如贯通左右配殿的院庭横轴位置就恰到好处，既不太靠近前殿使建筑过于拥挤，又不距前殿过远而减弱它们的呼应。角楼也是这样，它只能放到左右廊和后廊的转角处，不能随意移动。
上述这些有机联系在各个局部之间织成了一张无形的但可以感觉得到的理性的网，使全局浑然一体。全局中的每一个局部都是全局的一个必要组成部分，除非有更加充足的理由，人们不能随意更动它们的位置，改变它们的形状，增减它们的大小。只有这样，这个组群才能配称为是具有有机性的完整艺术品。关于这点，亚里斯多德也说过：一件艺术品“它的各个部分要这样联系着，以致改移或删掉其中任何一部分就必定会毁坏或变更全体；因为任何部分可以保留或删除而不致于显出显然的区别，那它成为一部分也是不合宜的了”(《诗学》)。
敦煌壁画尽管弥漫着一层浓浓的宗教迷雾，但这些表现了古代建筑师高度美学修养的画面使我们相信：透过这层迷雾，我们能清晰地看到唐代建筑的真实面貌。
盛唐第148窟东方药师变画出了更加宏大的建筑群，其伟丽雄奇，灿烂辉煌，臻于极境（图八）。《阿房宫赋》说“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，钩心斗角”，此画也可当此形容。可以肯定，杜牧的咏叹正是得灵感于这样的建筑群的。唐代壁画所表现的建筑群体美，并不亚于故宫三大殿的成就。
图八 第148窟（盛唐）壁画东方药师变佛寺
还可以提到，这些建筑画在总体上采用了俯视角度的透视画法，使全景得以充分显现。这一特点和以后文人画强调含蓄颇有不同，敦煌壁画用意是在突出一个“露”字。佛教劝人出世，所用的手段却是入世的，为了使欢乐的佛国世界得以一览无余，使人更加相信净土宗所宣传的“快速成佛法”，俯视角度是最合适的了。信徒们面对这仿佛扪手可及的佛国景象，在宗教的迷狂中，能够感到自己似乎是可以自由地进入佛国或甚至是已经进入佛国了。
中唐第361窟南北壁有两幅值得重视的净土变，布局相似，是一座以廊庑围成的长方形院落，前廊正中是寺门，四角角楼，左右廊置配殿，院内有一座两层的塔。北壁的塔形很特别，它大量使用了曲线，塔檐不像其他壁画绝大多数作平直状而有了明显的翘角，上层的平座勾栏平面作六瓣花形，最奇特的是连上下两层柱子也做成上端内弯的曲线，额枋、檐枋和须弥座踏道的勾栏也是弯曲的（图九），类似这样的塔形在晚唐、五代、北宋和西夏的壁画中也多有出现，全都装饰华丽，玲珑奇巧。这种塔尤其是其弯柱的做法显然不合于木材的本性，但建筑不仅具有物质性的特性，同时还具有精神性的特性，有时后者还占着支配地位，所以它的实际存在还是值得相信的。
图九 第361窟（中唐）北壁壁画佛寺
南壁的净土变采用了不同凡响的构图，它把完全没有透视的总平面和也不用透视的建筑立面正投影结合到一起，同样显示了群的空间（图十）。线条横平竖直，极少出现斜线，画面有很强的安定感和平面感，特别适合用作壁画。这种画法是我国的创造，在宋金以后表现建筑群的碑刻、图经、志书和建筑工匠的设计图中得到广泛的应用。
图十 第361窟（中唐）南壁壁画佛寺
上述二图都以塔作为寺院的中心建筑，但唐代这种布局的佛寺并不多，它的广为流行是在更早以前，如传为我国第一座佛寺的东汉洛阳白马寺、徐州浮图祠、北魏洛阳永宁寺等就都是这样。早期日本和朝鲜的佛寺也多有此布局，如日本的四天王寺、飞鸟寺、山田寺，朝鲜的清岩里寺、皇龙寺等。各地北朝石窟中盛行的中心塔柱式石窟形制也可以说是它的滥觞。它来源于佛徒绕塔巡行礼赞的要求。当时北方重戒行，南方重义理，所以它在北方比较流行。隋唐统一全国，南北佛教合流，逐渐更趋于义理，所以中心建塔的佛寺布局逐渐减少，而早就存在的以佛殿为中心的佛寺就成了主流了。建筑的演变就是这样与历史息息相关的。这个情况在日本和朝鲜的佛寺演变中也可以明显地看到。
说到中国佛寺对于日本的影响就还得提到初唐第205窟（图十一）、盛唐217窟、45窟和225窟的几幅西方净土变，其共通的特点是当中有一组基本上作“”字形布局的建筑群, 字的两个前端常常以一座楼阁作结；建筑群的前方都有大片水面，水中多有平台，中轴线上必有一座，平台好像是水中的岛，以小桥和前后陆地相连。
图十一 第205窟（初唐）壁画阿弥陀经变佛寺
这种布局在中国佛寺中已极少见了，但在日本还有比较多的留存，最著名的是被称为日本建筑瓌宝的平等院凤凰堂（图十二）。它建于日本天喜元年（公元1053年），其中心建筑群就是一个字，建筑前有水池。京都的法胜寺、鸟羽的胜光明院、平泉的毛越寺和无量光院、园隆寺等也都作此布局。有的在形两个前端也以楼阁作结，水池中轴线上有岛，以桥通向前后，和敦煌壁画十分相象。
图十二 日本平等院凤凰堂
这一批寺院园林在日本被称为“净土园林”。据日本学者研究，凤凰堂就是以“阿弥陀净土楼阁图”为蓝本而建造的，可以认为它们源自中原两京，而敦煌唐代壁画的底本也来自中原两京，所以它们之间的如此相似也就不足为奇了。相同方式的布局在日本平安期贵族的所谓“寝殿造”住宅中也有流行。平安京神泉苑建于八世纪，正当中国的盛唐，是寝殿造的较早和较典型的例子。从日本存留的实例，可以使我们相信，在我国唐代必然会有更多的佛寺存在着这种布局。
壁画里的佛寺大都画出了钟楼经藏，它们对称地分设在两侧，或在左右二廊的中部，或在前、后角楼处，但也见有把它们放到后廊以北的，如中唐第158窟、晚唐第468窟等。放在后廊以北的布局在中国已找不到了，但在日本相当于我国隋唐时所建的佛寺中仍多有所见，如四天王寺、法隆寺。有的在钟、经楼以北还另有更多的建筑如药师寺、兴福寺、大安寺等。凡此等等，都足以证明中日两国建筑文化之间的密切因缘。《增一阿含经》说偈云：“昼夜闻钟开觉悟”，读唐人咏寺之诗也多有“临风听晓钟”、“疏钟响昼林”、“亭午闻山钟”、“迢遞晚钟闻”、“翻愁夜钟尽”以及“夜半钟声到客船”、“清霜后夜钟”等等句子，的确是昼夜钟声不绝。钟声不仅给僧徒报示时刻，对外也是一种宗教宣传。想见当年长安各寺，百钟齐鸣，是怎样一种气象！清钟夜响，自然发人诗兴，难怪诗人们都要争相吟咏了。
壁画佛寺都未画出鼓楼，这是因为唐代佛寺都不设大鼓，这种情况恐与城市的夜禁制度有关。当时城市戒备森严，城门坊门晨昏启闭皆有定时，城内设街鼓，晨时鸣鼓三千，暮时击鼓八百，夜间鼓歇即禁断行人。又唐时官署理事分朝衙晚衙，也设鼓为号。白居易诗就提到“城上冬冬鼓，朝衙复晚衙”，日本求法僧圆仁唐时来到长安，也记有其事。因此鼓声具有严重的警戒意义，当然就不允许寺院用鼓来搅乱视听了。到宋代城市商业大大繁荣，夜禁终于废弛，有了夜市，寺院才开始用鼓，遂将钟楼鼓楼对设并置于寺院前部，另在寺院最后部建藏经楼，一直到明清都大体如此。寺院用鼓与否，似属末节，但它对于佛寺的总体布局却有颇大的影响，同时它也是社会生活的某种反映。
唐代佛寺不仅是一个宗教场所，同时也是一个文化活动中心：廊墙上有名家壁画，殿堂里有如宫娃般的菩萨彩塑，不啻是一座长年开放的美术陈列馆；寺院多有园林，可以任人游观，慈恩寺牡丹有名，“三月十五日两街看牡丹，奔走车马”(《南部新书》)；寺内还有俗讲，“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍”（《因话录》）；寺院还常举行歌舞剧演出，钱易说“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、永寿”（《南部新书》）。壁画中佛寺前庭有伎乐歌舞的平台，就是这种戏场舞台的反映。这种舞台四面凌空，表明早期舞台仍然沿袭了民间演出四面围观的习惯。唐常非月《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆……”，正是四面围观的。白居易也有“平铺一合锦筵开”之句，其“一合”意为舞台四面都有勾栏围合，也和壁画的舞台一样。寺院里还经常有一些即兴式的活动，比如有一次斐旻将军邀吴道子在东都天宫寺作画，斐旻舞剑助兴，张旭长史亦乘兴草书一壁，一时“观者数千人”（《图画见闻志》），皆云“一日之中，获睹三绝”（《唐朝名画录》）。
这些丰富多彩的活动说明大寺的规模一定是相当大的。壁画里的寺院有许多后廊并不在转角处终止而更向左右延伸出去直抵画边，前述有的壁画在后廊以外也还画有钟楼经藏，这些都提示我们壁画中的大寺只是画出了正中最主要的一两个院落而已，在左右廊以外和后廊以北一定还有许多院落没有画出。实际情况正是这样，文献记载慈恩寺“凡十余院，总一千八百九十七间，敕度三百僧”（《寺塔记》）；章敬寺殿宇达四千一百三十间，分四十八院（《长安志》）；《戒坛图经》插图表示的佛寺竟有五十几个院落之多，可见其规模的宏大了。
唐代大寺大都集中在京洛一带，圆仁到过中国很多地方，他就说过“长安城里，一个佛堂院，敌外州大寺”（《入唐求法巡礼行记》）。这话是可信的。壁画佛寺何止百座，布局皆有所不同，尤其其中大寺，更非区区敦煌一隅之地所能多建，可以推论敦煌唐代壁画底本大多来自中原两京，这也证明敦煌艺术并非地方文化，而具有全国性意义。
壁画里的建筑单体，造型都比较单纯简洁，匠师们不以矫饰浮华为能事，而重在整体形象的圆满完整，各个细部服从于整体，绝不过事喧哗。平稳的台基、屋身，雄大疏朗的斗栱，朴质无华的色彩，舒展平缓的屋面，只靠屋瓦的铺装而微微上翘的屋角，富于弹性向内弯转的鸱尾……都使整座建筑呈现出可贵的本色的美（图十三）。比起明清建筑来，它更为天真纯朴，气度从容，饱含着艺术家的充分自信。
图十三 第172窟（盛唐）壁画佛寺建筑局部
通过对斗栱的观察，从一个侧面也使我们对于盛唐建筑艺术水平加深了认识：初唐斗栱只能出到两跳，而盛唐斗栱已有出四跳并逐跳计心重栱造的做法（即各跳跳头都有横栱，有的横栱重叠两层）；中唐又有补间斗栱同于柱头斗栱并不止一朵的做法；这些形制都比南禅寺、佛光寺的更为复杂，改变了建筑史界以前认为它们迟至五代、宋以后才出现的看法。斗栱本是承挑深远出檐的结构构件，体现了中国优秀建筑十分重视的结构美。画家们充分认识了这种美，所以在总体采用俯视角度的同时，对于主要殿堂的檐部又采用了仰视角度，使它得到充分显现。
唐代寺院经济十分发达，大寺都相当富有，如化度寺“贞观之后，钱帛金绣积聚至不可胜计，以致一寺之积可供天下伽蓝修理之用”，“是十分天下之财，而佛有其七八”（《唐会要》）。故大寺都大有能力致力于营建，这种情况，引起了朝廷的重视，大臣们纷纷给皇帝上奏章：“今之迦蓝，制逾宫殿”，“今天下佛寺，盖无其数，一寺堂殿，倍陛下一宫。壮丽甚矣，用度过矣”（《唐会要》）。佛教和皇帝争财，矛盾激化，引起武宗的指斥：“寺宇招提，莫知纪极，皆云构藻饰，僭拟宫殿”（《唐会要》），一道诏书，下令灭佛，顷刻之间毁佛寺四万所，多少人民的血汗和文化艺术珍品也一时化为灰烬。以后，朱全忠又一声令下，尽拆长安宫室衙署寺院住宅，强迫人民迁往洛阳。这一荒唐暴行使宏丽的长安顿时变成一片废墟，大唐建筑的精华也自此损失几尽，以致于我们今天只能面对着敦煌壁画来聊寄我们的遐思了。
“城峻随天壁，楼高更女墙”
——杜甫《上白帝城》
唐代城市与宋以后的城市的最大不同在于它实行里坊制。里坊是居住地段的单位，起源甚早。《唐六典》云“两京及州县之郭内分为坊”，可见是普遍实行的。坊，方也，就是四面开门或两面开门的一个个小方城，把它筑在大城街道划分的一个个棋盘格内，居民住宅大门面向坊内巷曲，要去大街必须通过坊门，各坊设官管理，称为坊正。故唐时言人住处皆不言何街而只称何坊。
里坊制的城市，大街上只见坊墙，不见房屋，更没有商店，街景严肃单调。商店都集中到某些坊中，称为市。
中唐以后画出的华严经变就有里坊制的反映。根据《华严经》，释迦如来真身毗卢舍那佛的净土称为“莲华藏世界”，或称“华藏世界”、“华严世界”，它包藏在生在香水海中的大莲花内，花内有“金刚大轮围山”，山所包围的“世界”有“如微尘数”。为了表现这种臆说，画家就以里坊群为其形象依据：在一朵大莲花内画出一圈山峰，中间包围着许多方格街道网，各网格中都有一座小城，有的开四门，有的开二门；门或只有门洞，或在门洞上加屋顶，更多的是和一般城垣一样设城台、城门和城楼，但没有角楼。多数在这一群小城的中心画佛像一尊，即毗卢舍那（图十四）。
图十四 第85窟（晚唐）壁画的“莲花藏世界”
唐代里坊现无一存，唐长安的考古发掘已掘出有坊墙，证实了文献的记载。
唐壁画画出的城垣十分多，通常的形象是城作方形，四面正中各一城台，中开城门，上有城楼；四角各一角台，上建角楼，或方或圆或八角；城墙一般夯土筑，墙顶列女墙，开堞口和堞眼；城台和角台则包砌面砖；城外有护壕，正对城门在壕上架桥（图十五）。
图十五 第85窟（晚唐）壁画方城
城台城楼和角台角楼之设首先是从实战要求出发的，但它既经出现就不仅只具有实用性意义，同时也具有了审美上的价值。它们建在城垣的关键部位，强调和突出了重点，平面上有进退，立面上有起伏；砖包的台体、木构的房屋和屋上的瓦顶，自身形成了丰富的材料和色彩的对比，其细致的处理与大段土墙的简单处理又有了手法上的对比，使整座城垣的造型更加壮丽和丰富。壁画维摩诘经变的画家就充分认识了城垣的美，他们把毗耶离城画得很大很仔细，作为通贯整幅画面的背景，具有相当的感染力。
汉唐时代的都城城门绝大多数都是三道、如唐长安除正南中心的明德门是五道、东墙的春明门是一道外，其他十座城门都是三道。三道之设主要和封建礼制有关，除了因为它规模较大，庄严对称可壮观瞻以崇帝居外，也是古代所谓驰道（或称御道）之制的必然要求。
驰道在秦始皇时已经有了，它是把一条大道分而为三，中间的那一条就是驰道。驰道和通向驰道的中间城门道是专供天子通行的，其他人只能行旁道，要穿越驰道必需绕到交叉路口或城门处去，甚至太子也得遵行，否则就是逾制。汉成帝以后限制稍松，允许贵族官僚可行驰道，但驰道正中的三丈宽度仍是禁区，如果不小心跑进去了，即使贵为丞相，也要受到纠察。
从大量文献和考古资料可以得知自秦汉而至魏晋，各朝大体莫不如此。晋朝人陆机讲得比较具体，“洛阳十二门，门有阁（按：阁字在此同閤，即门，也即城门道），闭中，开左右出入。宫门及城中大道皆分作三，中央御道，两边筑土墙高四尺，公卿尚书章服从中道，凡人行左右道，左入右出，不得相逢”（《洛阳记》）。唐时更放松了一些，已停止将大道划分为三，行人随时可以横穿马路，但宫城和都城城门仍多为三道，中间一道仍称驰道。《资治通鉴》记安史乱后肃宗迎玄宗入长安“上（指肃宗）乘马前引，不敢当驰道”，原因是在太上皇跟前他有所顾忌。一直到清代，故宫的午门、天安门的正中门洞平时都不开启，只有皇帝车舆才得以通行。
五道的城门唐代只有前述明德门一处，明德门内是一条宽达150米的朱雀大街，远处的对景是皇城正门朱雀门；朱雀门内又可遥见宫城正门承天门，承天门双阙拱立，门内是沿中轴排列的重重殿宇。从明德门算起这条轴线长达九公里，比明清北京从永定门到钟楼的轴线还要长，可说是世界城市史中最长的一条轴线了。敦煌晚唐第138窟就画有一座代表弥勒所居兜率天宫的城，正门为五道，门楼正中几间屋高起，左右接建挟屋，门台左右又各建一台，上有屋，应即明德门的反映（图十六）。明德门遗址已经发掘并经傅熹年绘出复原图，其堂皇气象，不失为当时世界第一大城的正门身份。
图十六 第138窟（晚唐）壁画五道城门
壁画城门门道顶都是木结构，大多数门顶轮廓是由三段折线组成的所谓盔顶形，与《清明上河图》所绘相近。盔顶门洞是汉代通行的方顶的发展。方顶只用一重简支木过梁，所以一般跨度不太大，汉长安的城门跨约为六米。盔顶则用上下两层木过梁，上梁较短，称狼牙栿；下梁较长，叫洪门栿；在狼牙栿的两端各用一条称之为托脚的斜向木撑撑持在洪门栿背两端，二栿之间用蜀柱两根或于正中立人字栱一朵，这样就组成了一片梯形桁架，能够比简支梁承受更大的荷载，城门跨度也就可以加大了。唐长安和洛阳城门跨度就有大到八米多的。门道顶结构法的发展反映了随着生产和生活的发展城市的交通量有加大的趋势。壁画的城为了显现全貌，常有缩小横向尺度而加高竖向尺度的倾向，故有的城门道画得十分狭高，不是真实情况的反映。
在盛唐第217窟中有一城，从城墙顶通向城台的侧壁开有小门洞一个，可知在门道顶和城楼底之间必有一个夹层。关于这个夹层在早自战国晚自清代的文献中都多次提到，元大都和义门的发掘还表明元代确有实例，但自此以前却不见形象资料，故217窟此例是十分可贵的。这个夹层在军事上有许多用处，它可以作为城楼左右墙顶之间人员的隐蔽通道，可以升降“悬门”以待敌攻破城门时放下堵截，可以自此置活板，当敌已进至门洞时，揭板向下俯攻，也可向下放水以救灭城门失火。
“谁家起甲第,朱门大道边”
——白居易《伤宅》
唐代壁画里的住宅可以晚唐第85窟一宅为代表。它以廊庑分为前后二院，前院横长，后院方阔，有大门和中门，后院中心有一楼，四围的廊庑不仅是走廊，同时也有居住用的房间，宅外有农夫耕作，宅旁附建畜厩，表明这是一所地主宅院（图十七）。
图十七 第85窟（晚唐）壁画宅院
这所宅院和北京清代的四合院住宅颇为相近。后者也通常分为前后二院，前院横长，是从宅外进到主院去的过渡空间，院中安排一些次要用房如厨房、仆室或客房等；从此院通过一座作垂花门式的中门到达方阔的主院，设置主要用房。只是北京四合院的大门除王府仍居正中外，都开到前左角，称为“青龙门”，符合八卦中的“坎宅巽门”之说，认为是吉利的，若在前右角，就叫“飞虎门”，认为是凶象。这固然是风水迷信之说但宅门不居正中却可以使宅院更隐蔽一些。
从汉画象砖上可以看到汉代宅院基本上也作前后二院，主院在后面，有的在旁侧还附建有别院，置望楼或井炊。
前后二院的布局除了使主院与外界更多一层间隔因此也更安静隐蔽宜于居住以外，同时也是一整套强调尊卑长幼男女内外之别的封建宗法制度的反映，有其深刻的社会内容。《事林广记》说“凡为宫室（按此指宅院）必辨内外。深宫固门，内外不共井，不共浴室，不共厕。男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面”。又说“男仆非有缮修及有大故亦必以袖遮其面，女仆无故不出中门，有故出中门亦必拥蔽其面”。壁画住宅主院正房内坐着“治内事”的女主人，正在向躬身而听的男仆吩咐什么，院内其他四人也都是妇女，正在干着什么，大门和中门前有恭谨候门的男仆，这些都是当时生活的反映。
中国建筑不仅住宅广泛采用院落，就是宫殿、寺庙以及衙署等也莫不都是院落组合，只不过随各类建筑的不同要求院落的大小和数目有所增减而已。这种群体组合方式起源甚早，据考古资料，在偃师二里头就有商的宫殿作院落布局，近年在岐山凤雏村也发掘出一座完整的院落基址，是西周的宫室。
在这一点上，就一般而言，中国建筑和欧洲建筑有较大的不同：前者的外界面是封闭的院墙，各单体建筑立面都内向，后者是在同一个屋顶下组合许多互相串通的房间，常常是楼房，建筑的外界面就是房间的窗户和墙，建筑是外向的；前者含蓄，后者显露；前者收敛，后者放射；前者是群体的统一，后者是个体的独立；前者是水平的铺展，后者是垂直的引伸。这种建筑性格上的差异的本质原因以及它和东方人与西方人的整套心理气质及审美趣味之间是否存在着什么关系，是一个在理论上值得探讨的问题。
敦煌壁画是宗教艺术，本意是宣传佛教，原无心于反映现实。但它终究也还是现实的某种反映。唐代壁画里的建筑资料十分丰富，本文无法一一列举，只能作一点简单的摭拾介绍而已。
欧洲人说建筑是石头的史书，中国建筑也同样是史书，在这本史书里，我们可以形象地了解到古代社会的阶级状况、生活情形，以及古代人的思想情趣和生产的发展水平。我们还可以从它感受到中华民族卓越的创造力和她的独特性格，正是由于这些才使得中国建筑艺术和中国的其他艺术门类一起能跻身于世界民族文化之林，成为人类共同文化财富的重要组成部份。
来源：萧默：《唐代建筑风貌——从敦煌壁画看到和想到的》，《文艺研究》1983年第4期。
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