(什么不关身外事诗句)什么不管身外事?

单志华游长安时写下一首诗，在慨然怀古后，留下一句感叹：

“木叶潇潇好个秋”。

这句诗，从现实生存状态上解读，很像是一种自足。

单志华喜作诗，更喜吟自作诗，吟诵起来有旁若无人自得之态，挺感染人。

单志华，中国美术家协会会员。虽非科班出身，但自幼从外祖父学诗习画，长年自习自厉，访求名师，得许麟庐、刘小岑指点。及长，体悟渐深，诗、书、画技业精进。中国画山水、花鸟、人物兼习，以山水见长。作品多次参加国内外展览，为收藏者所乐见。

在经历了人生种种历练以后，单志华能够按照自己的追求专事中国画创作，延伸着自己的艺术理想。如今他已过耳顺之年，进入艺术创作的收获季节。可见，“好个秋”自是来之不易。试想，不尽心养护心爱的林木哪来的枝繁叶茂?不经常劳作哪来的潇潇红叶飘落到你的生活之中?

去年在合肥开会，我曾读到黄宾虹的一些作品真迹，其中一幅《白云山居图》，见宾虹老人题诗曰：“白云深处小开轩，千阅南华养太元。静坐不关身外事，任它车马尘世喧。”

现在回味着此诗此画的境界，对应着单志华于明盛之世的现代都市生活，在喧嚣的北京天通苑一座高高的楼上，且画、且书、且诗，悠闲之极。

(责编：胡佳、林浩)

读过单志华的部分中国画作品，我更看中他的山水画。

单志华对黄宾虹有颇多研究。可以说，他的山水画主要是在研究黄宾虹的艺术中得到营养和发展的。黄宾虹力主书法入画，在他进入老年之后依然以此谆谆告诫后生，曾在书札中说：“中国画法，完全从书法、文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。”在谈到用笔的技巧时还提到：“新笔先多写字，去其浮毫，而毫端

始有力。”年届九十高龄，仍强调书法入画的重要，并点出历史的名家：“蒲作英用笔圆健，得之书法”;“王维、王宰、张璪、郑虔，于诗与书法中，悟得其传。”因此，黄宾虹强调：“法备气至作，须在平时练习腕力，以钗股、漏痕之法，如挽强弓，如举牛鼎;有摇五岳之力，而无拔剑弩张之容。此所心仪，而诣有未至。”宾虹老人干了一辈子，仍谦逊地说“诣有未至”，可见中华书法是何等的博大，于绘画是何等的重要。不妨从这一视角来品味一下单志华的笔墨探求。从他山水画中的用笔，得到的一个重要印象是：其笔法得益于书法。

寻理即畅，单志华很勤奋，写字课业，累年不息。其行楷中有隶意和碑法，写来流畅自如，得风神俊朗之貌。

当然，我不知道他作书法是为了书法自身还是为了绘画，或尽其道，其实这似乎不重要，重要的是他在中国画的用笔中，能够循则惠通。如此，理以心知，知与法来，但求圆活透彻，可执正以取奇，得雄深而雅健。故其走笔优游不迫，毫端滚滚不竭，未尝属稿，似落笔而就。

再观察一下单志华的用墨。

最近，读其画面，可感觉到他正着力攻墨法。

我以为中国画的气韵，多应在墨法中推展。笔法需要常年磨炼，而墨法有一个重要的因素不能忽视，就是在于人之灵、和、意、趣的勃发，画家之高低也在此分野。看上去，我的这个见解似乎有些武断，其实纵览当今一些奔腾在画坛上的“风云侠客”所作，好一些的，骨架尚存而精气不足，缺憾就在墨法的把握上，从而流于时尚，差一些的，就如黄宾虹老人所说的，“堕入野狐禅”了。

在单志华的作品中已有“沉郁苍厚、不为清秀”之恣之态，在墨法上也在向成熟走近。对于中国画来说，有了时间上的工夫，才有技艺上的功夫。随年龄的增长，在技术的磨炼上和认识的积累上必有所获。耳顺之后的单志华正是能对墨法有深入体味之时，特别是在探求黄宾虹的浑厚华滋上，达到了下终极功夫的最佳阶段。

黄宾虹以一生的体会，完善了深厚华滋、淳厚振拔之技艺，达到很高的艺术境界。他在《临安山色图》中的款识中说“浑厚华滋，画生气韵”，这说明浑厚华滋对于中国画的精神所指是至关重要的。我以为，浑厚华滋，分解来说，浑与厚，或可以笔法或章法等所为之，而华与滋，则必须在墨法中求得。或者说“浑厚”易通，“华滋”难达。可能这样说有些绝对了，但是用线必是以水调墨，水量的控制会使线的

面貌大不相同，所谓焦、枯、渴、湿者都先从这里分出。“华滋”则在晕流积染中、在墨与水的调适中，再现自然生机。而把握这一点，在于艺术家的精神层面，没有足够的人文修养和天地自然的观察认识，就不可能用水与墨塑造作品的精神性。有了这种体味和积累，胸中块垒，磅礴欲出，心舒神畅，沛然放笔，才能得到浑厚华滋，画生气韵。我想，单志华通过在墨法上的努力，就会找到心中的艺术真谛。

在单志华的作品中，大面积的晕染较少，局部的透染效果似已达到了理想的状态，墨之层次也相当合理，以焦墨在多层次的墨渍中拉伸，亦得森森古气，富蕴神采，领略了浑厚华滋的意趣。而画面整体上的水墨状态尚欠火候，好在其基础尚实，假以时日，会有大成吧。

正是用墨层次上的悟道，使单志华也用力去把握笔墨之间的关系。

黄宾虹晚年有一段很重要的论述，对单志华在笔墨关系追求上是一个有益参考，也可以更好地理解他在这方面的努力，不妨录后：

“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能圆，能中而后能留，能平、留、圆、重，而后能变，于随时加意之可也。至于墨法，只以用笔之法，视其浓、淡、阴、阳之处，运之以和气、静气，斯为得之。画得静字诀，此妙品也;得和字诀，此南宗之妙品也。和字当于能留、能圆处着意;静字则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。”

单志华“着意”于笔法和墨法的相互关系中，在“和”上的体会似更深一些。所谓“和”者，即能够把笔与墨之间作到和谐共力，即使不经意间，亦得天然融通之趣。大自然本身就是一个和谐的共体，和谐成为其美的本然之质。单志华正是抓住了这一点，使他的山水画具“四时行，百物生”之旺发，有呼则出故、翕则纳新之生机，宣泄着时序气脉和山川气概。所以，其笔“能留”，留得住;运笔“能圆”，圆且活，也运用着黄宾虹指出的“要生，要拙，要涩，要茅，要晦暗，要嫩稚”之“免俗法”。其墨，浓淡相宜，能润接，阴阳相合，能猝断，作到淋漓流

动，甚得风致。唯觉其“静”字尚待进一步体会。因其作画速度较快，一快，就可能浮滑与潇洒间杂。快，可以尽速释放激情，但可能会忽略作画必要的思索。而才气的释放不在速度而在思维深度。作画中倘赡而未精，必约而有失，难以悟足笔墨精神。故李苦禅说“大幅要稳敬靖微，不可任气”;“谨严其内，宽舒其表”，很有道理。

值得强调的是单志华在中国画构成上的成果。

一个是在他的一些画面中有内在的“团式结构”。以或轻或重，或浓或淡之不同线墨团块互相呼应，使画面的景观设置、线墨布白等做到有机结合，不滞不乱。画面上使用曲线较多，加强动感，造出气势，呈圆融飞灵之态。其人物、花卉之作，这种构成和用线更为明显。

一个是在他的作品构图中也梳理出自己的体式。这里仅举两种为例：一为回旋形，或曰山坳形，如《骄日照高原》《奇峰绝壁天外来》等，画面有放有收，开阖正变，圆润完整。《山无云不灵水无源不活》一画中，画面创作出一种优雅的情境：景致清丽瑟爽，岚气光炯动人，杂树开帏，径随泉欢，小径林边去炎暑，灵源胜迹一泉幽。另一为簸箕形，或曰山坡形，如《楚界烟云六月天》《大江滚滚向东流》等。这应是黄宾虹常用的画面构图的一种，而单志华在用到这种体式时更注重前后的层次、近景与远景的调和对应，远则峰影浮清，近则林树萧森。其坡云树苍茫，林霭恒熏;其山势巍峨，崖壁峻峭，求气卷万山之势;其水浮素练，一碧江天，点点帆影可催诗。

单志华在中国画创作中所形成的“团式结构”和“回旋形的体式”等语言程式，彰显出他的艺术个性和艺术特点。

单志华先生的画集出版之际，挚友长庚君、涛毅君命我为文，所读单先生画作不够深透，聊赘数语，略述印象，与诸先生共同品味“木叶潇潇”之秋韵。