全宋诗按什么排列

作为北宋末年的皇帝之一，宋徽宗赵佶（1082—1135）与其子宋钦宗赵桓（1100—1156）虽然最终为金兵北掳而去，且至死不曾南还，但其表现在文学艺术方面的成就，却是远胜于其在政治上的所作所为的。据载，元人脱脱撰《宋史·宋徽宗纪》时，曾掷笔而叹曰：“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳。”[1]宋徽宗的“诸事皆能”，主要表现在书画诗词与音乐方面。以书法言，其“瘦金体”独步天下，至今无人能超越；绘画则绝伦精妙，如《听琴图》、《四禽图》、《柳雅图》、《雪江归棹图》等，即皆为历代秘府所藏之物。至于诗词，亦各具成就，如词有《宋徽宗词》一卷行世，诗则为《全宋诗》编为五卷（卷一四九一至卷一四九五）。在音乐方面，《宋史·艺文志》著录有宋徽宗《黄锺徵角调》二卷。这说明，宋徽宗表现在文学艺术方面的才华，是确实颇为全面的。而在宋徽宗的五卷诗作之中，却有三卷为宫词，这是颇值注意的，因为在宋、金、元、明四朝的乐府诗史上，以三卷宫词传世者，仅为宋徽宗一人。这一事实表明，宋徽宗之于宫词类乐府的繁荣与发展，也是作出了应有之贡献的。同时，宋徽宗对《宫词三百首》的创作，也并非偶然，即在其前已曾有多位诗人创作过这样的大型“连章体”宫词，则宋徽宗创作《宫词三百首》应是与其不无关系的；而宋徽宗之后的南宋诗坛，创作大型“连章体”宫词也不乏其人。这一事实表明，以宋徽宗为代表的宫词创作，在宋代乃是具有前后相续、一脉相承之特点的。

宋徽宗《听琴图》局部

一、宋徽宗的宫词三百首

宫词类乐府，是唐后乐府诗中新题乐府的四大品类之一[2]，而宫词则为这一乐府诗品类中的一种重要形式（主要指其诗题），另一种形式即诗题为《内中帖子词》、《辇中曲》、《香奁》等[3]。对于宫词的渊源，或有追溯于汉代“房中曲”甚至是《诗经》时代者，实则应以唐代诗人崔国辅《魏宫词》、李白《宫中行乐词》等为其始。这是因为，李白的《宫中行乐词》等诗，不仅皆为“宫中之词”，并且还为郭茂倩《乐府诗集》作为乐府诗而著录。李白之后，最早进行大型“连章体”宫词创作者，则首推中唐诗人王建的《宫词一百首》。王建的《宫词一百首》为《全唐诗》卷三○二所著录，《全唐诗》所附王建小传并云：“建工乐府，与张籍齐名，《宫词》百首，尤传播人口。”[4]这里的“传播人口”，应不仅仅是指诵读，还应包括互为传唱。王建又有《朝天词》、《霓裳词》各10首，亦皆宫词之属，此则表明，王建是特别擅长于宫词创作的。其后，五代时期的后晋宰相和凝亦曾创作了《宫词一百首》，并为《全唐诗》卷七三五著录。由唐、五代而赵宋，宫词创作代不乏人，以至于作为皇帝的赵佶也参与了这一行列，并创作了著名的《宫词三百首》。以皇帝的身份进行宫词创作，这在唐后乐府诗史上并不多见，仅此，即可窥见宋徽宗《宫词三百首》在当时的影响之一斑。而宋徽宗的这300首宫词之量，就唐后乐府诗史而言，也只有清代光绪年间诗人史梦兰《全史宫词》二十卷可与之媲美。史梦兰《全史宫词》二十卷，内容因“上自轩辕，下至胜国”，而成为了“历代《宫词》之大备”。元代的宫词创作虽然甚为丰富多彩，但却没有出现如宋徽宗这样以300首名篇的大型“连章体”组诗，所以，史梦兰《全史宫词》二十卷，应是与宋徽宗《宫词三百首》不无关系的。

对于宋徽宗的《宫词三百首》，《四库全书总目》卷一八九于“《二家宫词》二卷”曾如是写道：“明毛晋编。凡宋徽宗三百首，宁宗杨皇后五十首。徽宗卷末有帝姬长公主跋，称自建中靖国二年至宣和六年，辑熙殿所收藏御制宫词，共三百首，命左昭仪孔祯同嫔御章安恺等收辑，类而成书云云。……毛晋跋徽宗卷末，称旧刻或二百八十首，或二百九十二首，或三百首，或三百首有奇，多混入鄙俚赝作。后从云间得一元本，止阙二首，则其书已屡经窜乱。即所谓云间元本，亦未必旧观。”[5]据此可知，宋徽宗《宫词三百首》得以流传至今者，实得力于左昭仪孔祯与嫔御章安恺等人的辑录。而至毛晋生活的明末清初之际，宋徽宗宫词的数量已是多寡不一，即使是所谓的“云间元本”，也并非为原貌，而是“止阙二首”，即其所收《宫词》实际为298首。但尽管如此，宋徽宗曾创作过《宫词三百首》，则为不争之事实。或有认为《宫词三百首》为宋徽宗的妃嫔宫女等所作者，实为猜测之辞，故不足据信之。

又，北京图书馆所藏宋刻本《四家宫词》之《宣和御制宫词》，收录宋徽宗宫词凡290首，《全宋诗》即据以编为三卷[6]。此外，《全宋诗》于卷一四九五“宋徽宗三·宫词九十首”之外，还曾据“清绿君亭本”亦即毛晋跋本《二家宫词》另收6首，二者合计，共296首，这一数量与帝姬长公主所跋本之“凡宋徽宗三百首”相较，已是相当接近其原貌了。就《全宋诗》所收录的296首诗言，其中虽然不排除有他人之作混入的可能，但宋徽宗宫词“共三百首”的历史面目，应该说是在《全宋诗》中已得以基本恢复。

宫词类乐府中的宫词，顾名思义，自然是以宫廷生活为主要描写对象的一类乐府诗，这从王建的《宫词一百首》即可获得佐证。宋徽宗的三卷《宫词》虽然未能超出这一范围，但每卷却各有其重心所在，具体为：第一卷主要记述了宋徽宗在宫中一年四季的生活；第二卷侧重于对嫔妃、宫女生活与宫院内景物的描写，第三卷在继写宋徽宗宫中生活的同时兼及对宫女等生活的描写。三卷宫词虽然侧重点不同，但诗中所写却有一个共同点，即其所写皆以宋徽宗为中心而展开。这一共同点表明，宋徽宗实际上就是这三卷宫词所描写的重点对象。由是而观，可知宋徽宗的宫词三卷，既是对其宫中生活的一种真实记录，又为其以诗的形式撰写的一份“口述历史”。所以，这三卷宫词对于研究宋徽宗其人而言，应是不无参考价值的。如卷一有云：

羲献真迹胜古初，搜求方得到皇居。退朝彝鼎燃沉水，因染霜毫更学书。（其八）

求贤取士属熙辰，朝野喧传诏墨新。省试更增人百数，大庭将见出平津。（其二十）

雅颂形容各训笺，后妃基化国风先。卷分二十求深旨，新著全经正论篇。（其二十四）

金銮登对择忠良，嘉纳儒臣蹇议长。图治取人当数路，吏能全不在文章。（其五十六）

作为一位皇帝诗人，宋徽宗在这四首诗中，将其上朝时与退朝后所作之各种事情，皆进行了如实记录，如上朝是“金銮登对择忠良”、“求贤取士属熙辰”，即全在为“择忠良”而考虑而忙碌，并因此提出“图治取人当数路，吏能全不在文章”的“择良”主张；而退朝之后，或“因染霜毫更学书”，或“雅颂形容各训笺”、“新著全经正论篇”，即有时是临摹王羲之、王献之的书法“真迹”，有时则“训笺”“雅颂”，有时又“新著全经”等。仅就“训笺”“雅颂”与“新著全经”言，其应是导致宋徽宗一生著述甚丰的关键所在。据有关资料的记载，宋徽宗的著作主要有《御注道德经》、《御注冲虚道德真经》、《南华真经逍遥游指归》、《黄钟徵角调》等，所谓“新著全经”，所指当为对《御注道德经》等之“新著”的笺注。而于《诗经》的“训笺”之作，则未之见。虽然如此，宋徽宗退朝后“学书”、“训笺”、“新著”的事例表明，其“业余生活”是相当丰富与充实的。而类似的述写，在卷二、卷三中还有很多，如卷二第33首写“尽日观前史”与“入夜讲谏章”，第56首写“鸡鸣看经”，第58首写“午夜登楼”，卷三第27首写清晨“早朝”，第45首写“祖饯”高丽使者等，即都是对宋徽宗宫中生活的真实反映。

宫词虽然以反映宫廷生活为主，但其并不等于具有妩媚性、香艳性、柔软性审美特质的宫体诗，或者流行于当时士大夫之间的艳词，所以，宋徽宗宫词在对宫妃等女性的描写，既不轻佻，也不俘艳，而是恰到好处。如“玉容初起滞春慵，鬓亸秋蝉不解拢。十二宝栏闲倚处，花间应避落残红”（卷一，其二十）；又如“纤眉丹脸小腰肢，宜着时兴峭窄衣。头上宫花妆翡翠，宝蝉珍蝶势如飞”（卷二，其三）；再如“女儿妆束效男儿，峭窄罗衫称玉肌。尽是真珠匀络缝，唐中簇带万花枝”（卷三，其三十五）。三首诗分别描写了三个人物，一“玉容”，一“纤眉”，一“女儿”，既形象鲜明，又风采各异，且均特点各具，而给人以或典雅、或靓丽、或青春的审美感受。综观宋徽宗《宫词三百首》，其写得最多也是最好的，则是那些对宫院内景物的描摹之作。如卷二：

春池蘋藻绿盘跚，群鸭相呼戏碧湍。两两轻舠闲倚岸，斜阳清景鉴中观。（其二十九）

太清楼畔柳依依，栏外飘颻绿线齐，鱼钥未开铃铎静，一林鶗鴂占春啼。（其三十）

小院风柔蛱蝶狂，透帘浑是牡丹香。玉人不向闲庭看，孔雀双眠宝彻旁。（其三十一）

韶光三月恰芬芳，禊饮池边泛羽觞。画鷁翩翩戏龙虎，一时佳景类江乡。（其六十一）

绪风初转莺篁巧，惠日初回燕舌娇。芍药画栏缯不断，杨花临砌雪难销。（其六十八）

棕榈秀竹间行均，浑似江乡景趣新。低桧小松参怪石，清嘉尤胜杏花春。（其九十四）

诗中所写景物，虽有季节之别，但因都是以工笔而为，故其皆具描写精确、细致之特点，如“群鸭相呼戏碧湍”、“孔雀双眠宝彻旁”、“画鷁翩翩戏龙虎”等，即为代表。而且，在以上所举6首诗中，除第94首外，其馀每首诗中的景物描写，都堪称为一幅精美的“花鸟图”，此则正与作者为宫庭派著名画师并擅长花鸟画关系密切。即是说，宋徽宗于其《宫词三百首》中对各种景物的描写，无论是构图抑或着色，都不同程度地运用了绘画艺术中的某些技法，而使得其更具艺术特点与审美特质。宋徽宗的这一“意匠经营”（杜甫语）式的创作，与王维借用绘画艺术之技法进行山水诗的创作，乃如出一辙，因而颇值称道。

除了上述诸内容外，宋徽宗《宫词三百首》还直接述写了当时宫中的许多奢华生活，为时人与后人对宋室宫廷生活的了解与认识，提供了最可信赖的材料。如卷三第40首写道：“一局平分出四边，到窝仍与度关先。终朝打马为娱乐，不顾频输万亿钱。”既是“终朝打马”，且又是一次“输万亿钱”，则其奢侈之程度，仅此即可窥其一斑。

二、宋代其他诗人的宫词

据《全宋诗》可知，在宋徽宗创作《宫词三百首》之前，北宋就已有多人进行过宫词的创作，如翁宏、寇准、文彦博、李邴等人，即皆为其例。而以大型“连章体”宫词著称者，则有花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、胡伟、周彦质、王仲修、岳珂等人，因为其各有宫词整100首传世。就其数量言，花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦质、王仲修等人的宫词各100首，在宋代的乐府诗史上，是仅次于宋徽宗而并列第二的（翁宏等4人，《全宋诗》收录其宫词，除李邴为4首外，余皆为2首）。而且，花蕊夫人与王珪的宫词各100首，还曾为毛晋将其与王建的《宫词一百首》合编一集，并取名为《三家宫词》。对此，《四库全书总目》卷一八九“总集类四”有载：“明毛晋编。……三家者，一为唐王建，一为蜀花蕊夫人，一为宋王珪，各七言绝句一百首。”但在毛晋之前，即有无名氏所编之《五家宫词》行世[7]，“五家”者，指和凝、宋白、张公庠、周彦质、王仲修五人，其中和凝为后晋人，宋白等四人则皆为北宋人。此《五家宫词》与毛晋所编《三家宫词》，以及宋徽宗、宋宁宗杨皇后的《二家宫词》，即成为了乐府诗史上宫词类乐府专集的代表作。而在这“十家宫词”中，就其作者言，由于《五家宫词》与《三家宫词》中均有宋白，所以其实际上的诗人只有九家，而九家中王建为唐人，和凝为五代人，宋宁宗杨皇后为南宋人，其余宋白、王珪、张仲庠、周彦质、王仲修、宋徽宗六家，则皆为北宋人，这一事实说明，北宋为宋代大型“连章体”宫词创作的重镇，乃是不言而喻的。又，流行于世的《十家宫词》，主要有《丛书集成初编》本、中国书店影印本等，其所收之“十家宫词”的作者，分别为：宋徽宗、宋白、王建、花蕊夫人、王珪、胡伟、和凝、张公痒、王仲修、周彦质。其中，胡伟的《宫词》（一卷）为集句诗，这在宋代的大型连章体宫词中是颇为特殊的，原因是“集句”属于杂体诗的范畴，对此，胡震亨《唐音癸签》卷三“杂体”已曾言之，可参看。

花蕊夫人费氏，本为后蜀主孟昶的贵妃，宋太祖赵匡胤平蜀，俘入后宫，因见其为天生尤物，而深为宠爱，但后来终“以罪赐死”。其《宫词一百首》，《全唐诗》、《宋诗钞》等均著录之。《宋诗钞》并于《花蕊诗钞》所撰小传言云：“世传其宫词百首，清新艳丽，足夺王建、张藉之席，盖外间模写，自多泛设，终是看人富贵语。固不若内家本色，天然流丽也。”[8]花蕊夫人的《宫词一百首》，原本只有手稿，“宋熙宁五年，王安国检校官书，始得其手书于敝纸，以语王安石，王安石以语王珪、冯京，始传于世”[9]。这一记载表明，花蕊夫人的《宫词一百首》，不仅因王安国、王安石、王珪、冯京四人才得以流传，而且于王珪《宫词一百首》的创作也是不无影响的。花蕊夫人的《宫词一百首》，以一位成熟而睿智的女性视角，对宫中的各类生活进行了极为形象之描写，场景丰富多趣，用语清新质朴，具有很高的审美价值。如：“龙池九曲远相通，杨柳丝牵两岸风。长似江南好风景，画船来去碧波中。”（其三）这首诗以轻快优雅的笔触，将春日龙池的“杨柳丝”、“两岸风”与“碧波中”的“画船”进行了一一勾勒，并用“牵”、“来去”使之互为关联，从而形象地描绘出了一幅“长似江南好风景”的“宫中春日图”。全诗画面清新，春意盎然，美感强烈，实堪称道。而较此诗尤佳者则有：

春风一面晓妆成，偷折花枝傍水行。却被内监遥觑见，故将红豆打黄莺。（其十五）

内人追逐采莲时，惊起沙鸥两岸飞。兰棹把来齐拍水，并船相斗湿罗衣。（其二十三）

三月樱桃乍熟时，内人相引看红枝。回头索取黄金弹，绕树藏身打雀儿。（其五十七）

芳菲桃李似新妆，两两黄鹂叫树旁。倚遍碧栏忘去住，俄惊宫月照华堂（其六十）

与上一首诗相比，这四首诗更具特点。这是因为，这四首诗除了令人击节的景物描写之外，还凸显出了一个很明显的特点，即作者于每一首诗中都刻画了一个鲜活的人物，且对人物的刻画又是通过一个个“小故事”来完成的。如第15首写“偷折花”者，因为“内监遥觑见”，而“故将红豆打黄莺”；第57首中的“内人相引看红枝”者，由于窥见了藏身于树丛的雀鸟，而“回头索取黄金弹，绕树藏身打雀儿”等，都是通过情节（或细节）来完成对人物的刻画的，且其情节又皆具戏剧性特点。而类此者，还有很多。由是而观，可知描写生动形象，充满生活情趣，乃为花蕊夫人《宫词一百首》总的特点。

宋白（936—1012）是北宋初期的重臣之一，曾先后任集贤殿直学士、翰林学士承旨、刑部尚书、工部尚书等职，卒后谥文安。宋白由于长期任职于京城，故对宫中生活多所了解，因而才创作了《宫词一百首》。其《宫词一百首》，亦名《宋文安公宫词》（100首），为毛晋汲古阁景钞宋书棚本《十家宫词》之一。《全宋诗》卷二○编宋白诗一卷，除《宫词一百首》外，另有辑诗30首，共130首。宋白的《宫词一百首》前有约200字之长的“并序”，述写了其于宫词的较全面认识。其全文为：

宫中词，名家诗集有之，皆所以夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉。然而万乘天高，九重渊邃，标卫严肃，乘舆至尊，宜非臣子所能知、所宜言也。至于观往迹以缘情，采新声而结意，鼓舞昇平之化，揄扬嘉瑞之徵，于以示箴规，丽以有则，乐而不淫，则与夫瑶池粉黛之词，玉台闺房之怨，不犹愈乎？是可以锵丝簧，炳缃绣，使陈王三阁狎客包羞，汉后六宫美人传诵者矣。援笔一唱，因成百篇。言今则思继颂声，述古则庶几风讽也。大雅君子，其将莞然[10]。

将作者对宫词的创作宗旨、审美功能、艺术指归等的认识，借“并序”进行了一一阐述，其中的“丽以有则，乐而不淫”，则是对宫词内容的一种充分肯定。就所述写的内容言，宋白的《宫词一百首》大致可分为两个部分，即前65首为一个部分，后35首为一个部分。前部分主要是围绕着“夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉”创作宗旨而为，故其所写几乎皆为歌颂之辞。如：

千官朝谒五门前，一路春风蜡烛烟。宫漏乍停班已定，紫云开处望尧天。”（其一）

万国车书一太平，宫花无数管弦声。近臣入奏新祥瑞，昨夜黄河彻底清。”（其三）

楼前宣赦掣金鸡，大礼新成采杖归。万岁声高天地喜，庆云飞上衮龙衣。”（其六）

这些歌颂之辞的对象，作者在《宫词一百首》的后部分作了极为明确之交待。后部分以35首诗的篇幅，较为完整地述写了一个流传甚广的历史故事，即发生于唐玄宗天宝十五年六月的震惊当时朝野的马嵬坡事件。这一故事表明，《宫词一百首》前65首的歌颂之辞，乃皆为唐玄宗执政时期的所谓“开元、天宝盛世”而发；而后35首之所写，则是旨在揭示因“盛世昇平”而导致马嵬坡事件的这一“果”。此则表明，二者的因果关系乃是甚为明显的。而宋白创作《宫词一百首》的动机，也因此而甚为清楚，即借唐玄宗宠爱杨贵妃而导致“马嵬坡事变”的历史故事，极含蓄地劝谏君王应远离女色，精厉图治。由此看来，可知作者在《宫词一百首》中所持说的，实际上就是传统的“红颜祸水”观。而此，与“并序”所谓“言今则思继颂声，述古则庶几风讽也”之所云，又正互为扣合。以宫词的形式进行“述古”，并使之具有“风讽”的作用，正是宋白《宫词一百首》与花蕊夫人《宫词一百首》、宋徽宗《宫词三百首》的区别所在。

王珪（1019—1085）仕于宋英宗、宋神宗、宋哲宗三朝，并曾任宋神宗朝的宰相，哲宗时封岐国公，卒后谥文恭。有《华阳集》四十卷行世。《全宋诗》编诗六卷（卷四九一至卷四九六），其中，《宫词一百首》与《立春内中帖子词》、《端午内中帖子词》等合为一卷。其实，《立春内中帖子词》20首与《端午内中帖子词》43首，亦皆“宫词”之属，只是诗题不作宫词而已。王珪的《宫词一百首》，描写的对象主要是“宫人”，所以，作者笔下的宫中生活、宫中景物、宫中情事等，即皆因对“宫人”的描写而展开。如：

燕去燕来闲白昼，花开花落送黄昏。年年好景春风妒，梦里铅华湿泪痕。（其五）

侍辇归来步玉阶，试穿金缕凤头鞋。阶前摘得宜男章，笑插黄金十二钗。（其六）

花香著蕊藏蜂翅，柳影拖金入琐窗。舞鉴晓莺无奈只，认归梁燕却成双。（其九十二）

玉兔何年上月宫，夜间捣药特无踪。神丹不老姮娥鬓，乞取刀圭驻玉容。（其九十三）

这四首诗就其次序的排列言，一在“百首”的开头部分，一在“百首”的结尾部分，但其内容却完全一致，即“宫人”皆为其所描写的主体。这说明，王珪的《宫词一百首》，完全是作者站在“宫人”角度的产物，正因此，所以诗中关涉的大都为“宫人”的生活与情感等。仅就这一方面言，王珪《宫词一百首》与唐代诗人元稹《连昌宫词》、白居易《上阳人》等诗作，应是具有一定的关联的。

与王珪同时而稍后的张公痒，有《张公痒宫词》一卷行世，凡整100首，《全宋诗》将其编录于卷五一五。张公痒的宫词，虽然是帝王生活与描写宫中女性互为交织，但前者所占比例却较后者明显为多，所以全篇（就整100首言）的歌颂之辞亦甚多。而且，其于帝王生活的描写，乃是由两种写法共同完成的，即一为明写，一为暗写。如第7首写皇帝于“月落银台”之际上早朝时，采用的就是暗写。在这首诗中，作者笔下的那位皇帝并未出场，但由“千官耸辔争朝路”等诗句可知，在“千官耸辔”之前或之时，诗人笔下的那位皇帝已坐进了接受“千官”早朝的金銮殿，则其之勤政，仅此即可见其一斑。尽管如此，其中也不乏一些好的写景之作，如“仙御梅花淡淡春，夜来微雨渗轻尘。风和日暖难凋落，不怕倚楼吹笛人”（其十三）；“晓雾溟濛似有无，半残红烛动金铺。黄莺不语梨花上，错认徐熙旧画图”（其十四）；“闹紫繁红裹绿枝，一番风雨尽离披。瑞香独站春闺暖，帘外春寒都不知”（其八十三）等，即皆可为例。仅就这一方面言，张公痒的《宫词一百首》，与花蕊夫人、宋白、王珪等人的《宫词一百首》，是可互为比美的。

宋代其他诗人的“连章体”宫词，如周彦质、王仲修二人的宫词各100首，以及宋宁宗杨皇后的《宫词五十首》等，其所描写的对象，也大都是与花蕊夫人、王珪的《宫词一百首》类似，即其皆是以宫中女性为描写的重点的。即如李邴《宫词四首》这样的小型“连章体”也不例外，其第一首云：“绿树莺啼春梦觉，楼外鸡人唱清晓。深红浅白竞东风，为邻满眼枝枝好。”又第三首云：“鲛绡泪满鸳鸯冷，月上栏杆照孤影。踯躅开花过粉墙，辘轳汲水敲金井。”二诗所写，无论是“绿树莺啼春梦觉”之云，抑或“鲛绡泪满鸳鸯冷”之谓，即皆为“宫人”而发。李邴（1085—1146）生活于南、北宋交替之际，其宫词以写“宫人”为主者，可视为南宋诗人多倾向于描写宫中女性类宫词的代表，而宋宁宗杨皇后的《宫词五十首》，则将这一类宫词于南宋推向了一个新的高度。由是而观，以宫中女性为描写对象的一类宫词，为两宋宫词之大端者，乃殆无疑义。

三、宋宫词的成就与影响

以上所述表明，宋徽宗、花蕊夫人、宋白、王珪、张公痒等宋代诗人的宫词，共涉及到了三个方面的题材，即一是以反映帝王生活为主体，如宋徽宗的《宫词三百首》；二是以宫中女性为描写的重点，如花蕊夫人与王珪的《宫词一百首》；三是如宋白《宫词一百首》那样，借对历史题材之“述古”以进行“风讽”。这三种题材的宫词，实际上代表的是宋代宫词的三种类型。以反映帝王生活为主体的一类宫词，由于作者为当朝的皇帝，其身份的特殊性，理所当然地决定了其于宫中生活的反映，在真实性甚至是深度与广度方面，乃是后两类宫词所无法相比的。正因此，其于时人与后人了解宋代宫廷生活的实况，自是有着不可替代的文献价值与认识价值的。而且，皇帝参与创作宫词的这一事实本身，对于宫词在当时的发展与繁荣而言，也是具有不可低估的作用与影响的。更何况，宋徽宗的《宫词三百首》在表现技法、意境营构、艺术精神等方面，都是有着较为独特的审美价值的，因之，其于另两类宫词可互为比美者，也就不言而喻。要而言之，文献价值、认识价值、审美价值三者的叠加，即构成了以反映帝王生活为主体类宫词的最突出的特点，而宋徽宗《宫词三百首》，既为这一类宫词的开创者，又为其中的代表作。明初周宪王朱有燉的《宫词一百首》，在题材内容方面，虽然与宋徽宗《宫词三百首》属于同一类型，但其在艺术审美等方面，却是存在着明显的差异的。所以，宋徽宗《宫词三百首》在宫词类乐府史的王国里，是占有颇为重要之地位的。

以宫中女性为描写重点的一类宫词，又可分为两情况，其一为对包括贵妃、“内人”、“宫人”等在内的宫中女性日常生活的正面描写，其二是对“宫人”等宫中底层女性包括其情感在内的不幸遭遇的同情。花蕊夫人的《宫词一百首》主要属于前者，宋代宫词类此者，还有宋宁宗杨皇后的《宫词五十首》等；而王珪的《宫词一百首》则明显地属于后者，与之相类者，则有张仲庠、周彦质等人的《宫词一百首》。前者的宫词若追根溯源，应是受唐代诗人李白《宫中行乐词》、《清平调词》等之影响所致，因为李白的这些诗在当时不仅皆为“新词”、“新声”之作，而且于内容上无不与杨贵妃这位“宫中女性”的关系密切。后者的宫词则如上所言，主要是与元稹《连昌宫词》、白居易《上阳人》等关系密切的，但二者也是颇具区别的，其不同点主要在于，王珪等人的《宫词一百首》重在反映“宫人”情感与人生方面的不幸，而没有如元稹、白居易之作那样，将其上升到“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的思想高度。而从艺术审美的角度言，王珪、周彦质等人的宫词，又显然是较元稹、白居易之作更胜一筹的。因此，从总的方面讲，宋代的大型连章体宫词所存在的这两种情况，其承续的渊源虽然各自有别，但在描写对象、艺术精神、审美趣味等方面，却均是有着很强的共通性与互融性的，这从上举花蕊夫人王珪、李邴等人的宫词之中，即可准确获知。

借对历史题材之“述古”以进行“风讽”类宫词的创作，其所反映的实际上是宋代宫词对传统宫词题材的一种挑战。这是因为，在宋白之前或与其相前后的所有连章体宫词中，如王建《宫词一百首》、和凝《宫词一百首》、花蕊夫人《宫词一百首》，以及翁宏、寇准、文彦博等人的宫词，即均无这种“述古”而“风讽”之作。所以，从这一意义上讲，宋白《宫词一百首》之于宫词类乐府而言，乃是作出了实质性的突破的。而其贡献之大，不仅表现在对宫词题材的拓展与内容的丰富充实方面，更重要的是使宫词的主题得到了进一步升华，并赋予了宫词以厚重的历史感。正因此，这类宫词之于后世诗人而言，乃被称之为“咏史《宫词》”，并于有清一代形成了其创作上的高潮。

总观宋代三类宫词各自的特点与成就，还有一点应是值得特别注意的，其即上引宋白《宫词一百首并序》中的“援笔一唱，因成百篇”八字，因为这八字的存在，表明了宫词之于北宋乃是可配乐而唱的。正因此，宋白才有“援笔一唱”之谓。既然宋白的《宫词一百首》可以“援笔一唱”，那么宋徽宗与花蕊夫人、王珪、张仲庠、周彦质、王仲修等人的宫词也能配乐而唱者，则自是无可怀疑的。这是因为，据《宋史》整十七卷《乐志》的记载可知，宋人于音乐的重视程度，乃较唐人更甚，则王珪、张仲庠、周彦质、王仲修等人的《宫词一百首》仿宋白《宫词一百首》而配乐以唱者，应是完全有可能的。所以，由宋白《宫词一百首》之可歌，而推知王珪、张仲庠等人《宫词一百首》之可歌者，应是完全符合宫词入乐的实际情况的。而另据有关资料的记载又可知，“乐府音节，自宋已失传”[11]，在这种文化背景下，宋白等人的《宫词一百首》所配唱之曲为时人所创制，当可肯定。而有宋一代精通音律者，也并非少许，如据《宋史·乐志》卷十七的记载，仅宋初教坊得“四方执艺之精者”（主要是乐工）就有460人之多，这些人长年生活于教坊，又为当时音乐界的闻人，自然是具备了为宫词配制新曲的各种条件的。此为其一。其二，在宋代宫词的作者群中，有许多人本身就是音乐家或音乐理论家，即其于所作宫词乃可自行配曲，如宋徽宗就是这方面的一位典型代表。宋徽宗不仅深谙音乐，善于吹弹制曲，而且还撰著了这方面的专门之作，如上举《宋史·艺文志》著录其《黄钟徵角调》二卷，即为明证。正是由于这两个方面的原因，才导致了宋代宫词的可配乐而唱，从而使其成为了乐府诗史上的一大亮点。

宋代宫词对于后世的影响，主要表现在元、明、清三朝。明代诗人于宫词的创作，在明初最为活跃，且推出一些大型连章体组诗，如朱有燉《宫词一百首》、朱权《宫词一百七首》等，但宫词类乐府于明代却一度曾成为“禁区”。之所以如此，据说主要是与明初诗人高启之死关系密切。高启是元、明之际“吴中四士”中的著名诗人之一，因为其《宫女图》一诗，涉及了明初的宫闱秘事，而被朱元璋“假手”写《上梁文》杀死，因之，宫词在明代也就非一般人可进行创作了。其实，这种说法并非历史的真实[12]。宋代宫词对于蒙元一代的影响，主要指的是以宫中女性为描写重点的一类宫词。元代的宫词类乐府，如黄庚《宫词》、马祖常《拟唐宫词十首》、杨维桢《宫词十二首》、萨都刺《四时宫词四首》、张昱《宫词二十一首》等，由于其描写对象大都与花蕊夫人、王珪的宫词相类似，因之，二者之间具有一定的承续关系也就甚明。宋代的咏史宫词之于元代，虽然有袁桷《聊述旧闻拟宫词十首》、宋无《唐宫词补遗四首》、顾瑛《天宝宫词十二首寓感》等作相承续，但从总的方面讲，其规模、格局、气度等，均是无法与在当时成为一种创作潮流的描写宫中女性类宫词相比的。而至清代，情况就大不相同。清代的宫词创作，要而言之，不仅咏史宫词为其大端，而且还出现了一批咏史宫词的专集（含别集中以“咏史《宫词》”编为卷者），如上举史梦兰《全史宫词》二十卷即为其例。此外，尚有吴省兰《五代宫词》一卷、《十国宫词》一卷、陆长春《辽金元宫词》三卷、程嗣章《明宫词》一卷、蒋之翘《天启宫词》一卷等。所有这些，无不与宋白借对历史题材之“述古”以进行“风讽”的《宫词一百首》相关联。所以综而观之，可知宋代宫词对于元、明、清三朝宫词的影响，是各有其侧重点的。

注释：

[1]王士祯《池北偶谈》卷九，中华书局1982年版。第202页。

[2]关于宫词类乐府的分类情况，具体参见本书第一章第二节。

[3]宫词类乐府，虽然以宫词为主，但唐后乐府诗中“宫词”的名目（主要指诗题）却很多，如《辇下曲》、《香奁》等，即皆属于宫词类乐府之列。其中，以元代诗人张昱的《辇下曲一百二首》最为著名，对此，杨镰《元诗史》第四卷第十章已有所论，可参看。

[4]《全唐诗》卷二九七，中华书局1960年版。第3362页。

[5]永瑢《四库全书总目》卷一八九《二家宫词》，中华书局1963年版。第1724页。

[6]《全宋诗》卷一四九一至卷一四九三，北京大学出版社1996年版。第17043页—17061页。

[7]参见陈振孙《直斋书录解题》卷十五《五家宫词》，上海古籍出版社1987版。第447页。

[8]吴之振《宋诗钞·花蕊诗钞》，中华书局1986年版。第3057页。

[9]永瑢《四库全书总目》卷一八九《二家宫词》，中华书局1963年版。第1724页。

[10]宋白《宫词并序》，《全宋诗》卷二○，北京大学出版社1998年版。第280页。

[11]钱良择《顾瑶光虎丘竹枝词序》，王利器等编《历代竹枝词》，陕西人民出版社2003年版。第907页。

[12]关于高启因作《宫女图》而被杀事，以及明代视《宫词》为“禁区”，与此事之真伪等，可参见本书第六章第一节。

（本文原载黄山书社2010年版《唐后乐府诗史》第二章第三节）

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