【李正敏】“文学的力量就在于照亮人类精神的微光。”

杨辉：陈言老师，你好。很高兴有机会系统地谈论你的创作。新作《喜剧》开始。《喜剧》是你写《战士》小说后的第四部长篇小说。和以前的《主角》一样，《喜剧》也涉及到围绕戏曲演员生活和生命经验的戏曲表演团体的更广阔的人类世界的复杂面貌。应用李景泽老师的评论《装台》，《喜剧》写了几十个人物，每个人物性格不同，追求不同，各有眼色。其中最具代表性的是“主人公”胡加贝。他对喜剧艺术的选择、戏曲与时代、戏曲与一个时期的审美风气、戏曲与观众的关系如何处理，都有自己的方式。这种方式与父亲火热的天空形成了非常鲜明的对比。书中详细记载了他的事业和感情追求、他演艺生涯的起伏以及相应的感情生活的挫折。他选择了下降的道路，违反了父亲的临终教诲，最终像梦里的泡沫一样，演技化为灰烬。(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《哈姆雷特》)他的生命经历也可以指向不限于戏曲相关从业者的更普遍意义，所以我认为这部作品与现代以来以西方观念为基础的小说不同，更接近中国古典的“友谊作品”。是通过对虚拟世界中虚拟人物生命状况的艺术处理，表达作者对历史、现实和人类命运的深刻思考。而且，还有独特的章法结构和图像处理方法，经常在这里互相或话语之外，需要仔细权衡读者比其中蕴含的含义复杂得多的含义。(莎士比亚)。

陈言：谢谢。你读得很仔细，也很深入。这部小说写得比较久，2012年想起来了，开始写了一部分，但由于各种原因，去年新冠疫情突然爆发，在“禁止立足”期间又开始提笔重写。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，读本) (威廉莎士比亚，《哈姆雷特》)在断断续续地写作的过程中，我的生活和写作也发生了一些变化。比如说，差不多主要精力从现代剧转向了小说创作，工作的一些变化也对我的生活观念产生了一定的影响。所以再拿起笔，一些想法也变了。但是我对现代戏剧或小说的含义理解一致。那是一部好作品。要具备真正的艺术创造，要努力创造能够代表时代的典型人物，还要有有趣的故事张力。但是这些只是外部形式，比这更重要的是你描述的生活，感兴趣的人物的命运，有自己独到的理解，或者想法。直到准备了很久，几乎不吐口水的地步，才能正式写作。到时候，写作就能像上帝的帮助一样顺畅痛快地写出来。(大卫亚设)。

至于作品的“重视友谊”，可能和我以前长期从事戏曲现代剧创作有很大关系。现代戏剧写作往往有一个起点。重要的社会现象引起你的关注和思考，或者因为某人的命运而产生对创作的欲望。因为无论是哪一方，无论是哪一方，都要表达出某一个想法。(伯纳德肖，SLARTID)(我想知道如何解决感兴趣的生活、感兴趣的人物、他们的命运、感情等问题。文章加起来，如果没有现实的关心，也没有关心别人的命运，你会花那么大的力气写文章吗？我90年代写《九岩凤》的时候，是对当时社会普遍歌颂“万户家庭”的反思。也就是说，这些人物之间确实存在不自然的问题，不能一概而论。(大卫亚设，Northern Exposure(美国电视剧)，《财富》)在创作《迟开的玫瑰》的时候，社会上正在塑造成女强人、住在别墅里的女人和所谓的成功人士。但是请想想，基层的普通人一辈子再努力也不可能成为所谓的“成功人士”。他们的生活是没有意义和价值的吗？(威廉莎士比亚、哈姆雷特、生活)赵雪梅为了承担家庭责任，放弃了上大学的机会，把自己一生中最好的时间奉献给家人，奉献给别人，似乎不在乎自己的利害得失。(威廉莎士比亚，哈姆雷特，家人)这样的人物不值得我们尊重吗？作品要有意义，我认为肯定普通劳动者的生活和生命价值是作品最重要的意义。

写现代剧是这样的。写小说也是一样。希望能在写作前和写作过程中充分表达对生活和人生的思考，包括《西京故事》 《装台》、刚才提到的《主角》。所以对卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺等作家的作品也很感兴趣，但新形式的探索不是我的追求。我也努力读了很多年的中国古典小说。从地怪作品到唐传奇、《喜剧》 《西游记》 《三国演义》 《水浒传》 《红楼梦》 《主角》等“成熟”时代的作品，我都非常喜欢这些作品。作为中国作家，我认为学习域外文学经验当然很重要，但学习本民族的思想和审美传统更重要。我在《红楼梦》后期说过，《主角》的传统总是值得中国作家学习的，自己也在《喜剧》做过一些尝试，采用古典小说的笔法，尽可能扩大作品空间，表达更多的意义。《红楼梦》也是如此。写了那么多人物和他们的生活故事，最后当然要说点什么。作家在思考，人物当然也在思考。思考喜剧的本质、人生道路的选择等。但是不能写得太直白。不是有“概念先行”的嫌疑，而是让这种友谊润物无声地渗透在故事和人物之间，以形象的方式生动地表达出来。(威廉莎士比亚，温弗里，著)这时，中国古典小说，特别是《喜剧》的意义和笔法值得参考。作品要有坚实细致的生活问题的叙述，要有从这个基础上升起的境界或意义，所以可以接近你所说的“有意义的作品”。作品中要表达的“意义”是自己生活经验和生命经验的总结，有些是古城先贤已经反复说过的道理。吸收和改造自己的生活和人生经验后，如何将“意义”融入作品中，用艺术形象来表达，是作家应该做的艺术创造工作。(伯纳德肖，艺术品) (当然，并非所有的道德都是作家自己充分意识到的。这里还会有很多潜意识的表达。读者要想象一下再补充。约翰f肯尼迪的想法。

我一直希望能写出反映中国文化质感、中国人审美情感、目前中国人生活状态的作品。

杨辉：这一道德或观念应具体适用于作品的结构和形象。010-30000中有不少这样有意义的形象

说是“人物”，它对作品整体意蕴的形成，应该说是有着不容忽视的重要意义。不仅《喜剧》可以这样理解，其他几部长篇小说《装台》《主角》，尤其是您的现代戏《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》，均可从这个角度理解。比如说在《迟开的玫瑰》中，“下水道”和通下水道的许师傅出场的唱段，有着和乔雪梅的生活对应的意义;《大树西迁》中那棵桔子树，反复在剧中出现的“天地做广厦，日月做灯塔，哪里有事业，哪里有爱，那里就是家”也可以和苏毅、孟冰茜等人物的精神和生活对照。《装台》中这样有意味的形象就更多了，像刁顺子生活境况的“同义反复”，一出《人面桃花》和蔡素芬的生活遭际的“互衬”，贯穿全书的蚂蚁的意象，在书中均有着值得认真思考的寓意。而《主角》中忆秦娥生活状况基本模式的结构性“重复”，包括戏与人生的互证作用，也都说明作品的丰富的寓意。这种种意象和结构模式的设置，既拓展了作品的艺术表现力，也自然地可以理解为是对中国古典小说观念和审美表达方式的创造性转换和创新性发展的一种尝试。

陈 彦:我们现在谈中国古典传统或者说是中华优秀传统文化的创造性转化，可能会有人觉得是一个自外而内的状态，是要重新去学习一些新的观念，新的表达方式，来改变自己当前的写作状态，事实并非如此。其实你仔细想想，不管你是否读过《论语》《孟子》，读过《道德经》《南华经》或者《金刚经》《心经》，你生活在中国文化的大环境中，自然而然也潜移默化地受到前贤的影响。你说的话里，不由自主地会有孔子的话，老子的话，庄子的话，也可能有佛家的一些说法。这可以说是中国人文化的集体无意识，无论你是否觉察，他都存在于你的精神血脉中，影响甚至形塑着你的观念和审美的偏好，让你读到与前贤类似的说法时会感到亲切，看到带有中国古典审美意趣的作品会有一定的共鸣，这应该说是每一个中国人先天自具的。一些人之所以没有充分意识到，或者说没有发挥出这些思想和审美观的影响，可能是缺少一个合适的外部机缘。就像我以前给很多明确表示自己不喜欢听秦腔的年轻朋友说过的，只要你是陕西人，长时间生活在秦腔的环境中，总有一天你对秦腔的爱会被激发。差不多也是这个道理。我开始创作现代戏时，就广泛地阅读和观看过现代戏的重要经典剧作，后来在陕西省戏曲研究院，也长期生活在古典戏曲经典传统的氛围里，你想不受它的影响都由不得你。这些经典剧作，既可能影响你的人生观念，也可能会影响到你的审美趣味。总之一句话，它会潜在地决定你的观念、你的创作。我的写作之所以时刻保持着对现实的浓厚的兴趣，关心普通人物的生活、情感和命运，也尽力讲好每一个故事，细细想来，就是拜现代戏和戏曲传统经典所赐。看得多了，理解得深入了，当自己提笔写作，无意识地受到影响，就很正常。当然，写到一定程度，也会强化个人风格，写出能够体现自己的观念和审美的重要作品的欲念。这个时候，广泛吸纳各种思想和艺术经验，尤其是学习和继承传统，密切关注日新月异的现实，以创造出属于自己的风格就非常重要。此外，还因自己的写作与时代、与历史、与传统的融通而获得不断调适，不断拓展的可能。在这个过程中，广泛地阅读，广泛地吸收传统的、现代的、中国的、西方的，就很重要。《装台》《主角》和《喜剧》当然也吸收了现代小说的一些艺术技巧，但古典小说的笔法可能更明显，更有辨识度。这既和作品涉及的题材、人物有关，也和创作过程中自己有意识的追求密不可分。我一直希望能够写出有中国文化质地、体现中国人的审美情绪、反映当下中国人的生活状态的作品，所以在每一部作品中，都想做一些新的尝试。

杨 辉:这些尝试的确拓展了您的作品的艺术表现力。单就小说论，每一部都有所不同。《西京故事》主要运用的还是经典的现实主义笔法，到了《装台》《主角》和《喜剧》，就有明显的在坚持现实主义精神的基础上，融通中国古典传统的意味。如果从“传统”和“现代”，或者说是中国文学“大传统”(古典文学传统)和“小传统”(“五四”以降的新文学传统)“打通”的角度来理解，可以更加妥帖地阐释您的这几部作品的意义。比如说作品的核心结构，都有“循环”的特征，人物所面临的具体的境遇，也有着基本相同的模式，而在作品所敞开的复杂、宏阔的世界中，人事、物事几乎都有意无意地遵循两两相对的模式:人事的起落、成败、荣辱、进退、得失，世事的兴衰、沉浮可谓交相互动，互相发明，共同构成了作品世界的基本“逻辑”。《装台》中的大结构如此，《主角》中的各色人等的命运如此，《喜剧》中“奇”“正”人物的互衬，“正”“邪”两种道路的消长也是如此。这种结构模式，正是中国古典以《三国演义》《西游记》《红楼梦》为代表的典范作品的“结构秘法”。“结构秘法”借用的是汉学家浦安迪的观点，他认为阴阳、起落、兴废这种两两相对的状态在古典四大奇书等作品中普遍存在，构成了“二元补衬”这个“秘法”。当然，一种小结构的反复出现，也就形成了“多项周旋”这一特点。虽说有学者指出过浦安迪说法的“局限”，但我觉得这种“读法”，应该说不失为一种进入中国古典小说的路径。如浦安迪所说，这种解读只是众多路径之一种，并不能全然涵盖《红楼梦》等作品丰富复杂的意义。浦安迪的尝试，我觉得是以中国人的思维理解中国经典的有意义的努力，因为不受“五四”以来现代性观念的“限制”，也有自觉的方法论意识，他反倒可能见他人之所不见。作为中国古典文论现代转换的一种尝试，我觉得浦安迪的努力值得借鉴。更何况这样的解读方法，此前太平闲人(张新之)已有尝试，可惜的是，因为种种原因，张新之的“读法”并不被后世赞许。如果不狭隘地反对这种读法，可以沿着这个思路理解《装台》《主角》和《喜剧》，也自然会有一些源自于古典思想现代转换的新的理解方式。您在写作之前或写作过程中，对这种笔法有没有明确的构想?您觉得这种读解方式是否恰切?

陈 彦:作品一旦出版，似乎就成为“公共财产”，作家自己好像也没有优先的发言权。诗无达诂，或者说一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。评论家怎样去评价，有他的自由，有他的理解，不一定必须和作家的想法完全吻合。有时候你突然读到一篇评论文章，作者说的和你的想法并不相同，但他的观点会激发你思考一些问题，甚至会拓宽你对自己作品的理解。我很喜欢读这样的评论文章。说到这几部长篇的结构，其实你可能也注意到，不单是古典小说，古典戏曲中也有大致相同的结构模式。我觉得这和民族文化精神传统有着千丝万缕的联系。你想想，一个人一直生活在《周易》《山海经》《论语》《孟子》《道德经》《南华经》等等经典影响的环境中，要说不受古人的思想观念的影响，几乎是不可能的。这些经典，尤其是《周易》，在很长一段时间对人们的日常生活有着直接的影响。现代人当然已经不像古人一样，做事情前都要占卜，但你生活在大自然中，每天看到并切身体验着日出日落，月盈月亏，四季转换的天地节律，多少会感受到古人所说的“循环”的意味。《周易》在创始之初，不就是古人仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文和地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情……也就是说，这些理论的总结都来自于当时人们的生产生活实践。当下现实当然和古人存在很大差别，但这些理论得以诞生的自然节律却从未改变，以之为参照，去写历史，写现实，写人物的命运，安排作品的结构，也可能就是顺理成章的。但在具体写作过程中，却不是有意的设置，自己此前就是这样理解人物，理解现实，在具体写作过程中，也就自然地使用了这样的结构。还需要说一句，这种结构既来源于自己对古典作品长期阅读的心得，也来源于具体的、鲜活的生活实践，并不是强行设置的结构。当然这也只是表达丰富复杂的现实的一种方式，应该说还有不同的表达方式，自己在写作过程中也在不断地探索，以期对现实生活有更好地表现。

没有生活，你的情感，你的思想也就没有了源头活水

杨 辉:身在具体的现实生活中，与时代一同前进，也是您创作的重要特征，也可以说是您主动的写作追求。记得您曾多次说过，陕西当代文学的核心传统，对您的写作也有着十分重要的影响。比如您谈到柳青扎根皇甫村14年，写出经典之作《创业史》的启示;路遥坚守现实主义传统，他写作经验之于后来者的借鉴价值。生活是创作的惟一源泉，这是写作所应遵循的重要原则之一，无论现代戏还是小说创作，道理皆是如此。但道理看似简单，具体落实于实践，却好像还面临着一些问题。比如说，每个人都在生活之中，都有具体的生活体验，但却不是所有人都能自然而然地创造出具有鲜明的时代气息和高度的现实概括力的作品。您觉得这里面的问题在哪里?需要如何理解和处理写作与生活的关系?

陈 彦:写作来源于生活，这肯定是颠扑不破的道理。没有生活，你的情感，你的思想也就没有了源头活水。何况无论从事什么样的职业，身处什么样的环境，都是能够呈现生活不同样貌的“法门”。而能不能从具体的个人生活中推衍、思考出更具代表性的意义，这一点也非常重要。像福克纳一辈子都在写他的那个邮票大小的地方，营造虚拟的约克纳帕塔法县。其中的具体的材料，都是来源于他自己的日常生活，他对那个地域的历史、风情和文化的认识。当然，他是把这些放置到整个人类的历史大幕上去思考的。正因此，他写的是美国南方的一个小小地域的故事，表达的却是整体的人类的经验。柳青其实也是这样，他放弃在北京的工作，精心选择长安县皇甫村作为深入生活的地点，在那里一待就是14年。这14年间，他就在生活中，和他笔下的梁生宝、梁三老汉等人物的“原型”生活在一起，充分而且切肤地感知到他们的生活和情感状态，理解他们的希望和在实现理想的过程中的种种困难。也可以说，他是像他的一篇文章所说，是“和人民一道前进”。他的具体的关注点虽然是下堡乡皇甫村，但却是把发生在这里的具体的生活世界放在整个中国，甚至世界的大幕去思考它的意义。就像路遥后来所说的，正因既有“致广大”的思考，也有“尽精微”的具体的生活细部的铺陈，他的作品才有了澎湃的思想力量。

长期生活在陕西文化和文学的环境中，你自然而然地会受到影响。柳青、路遥、陈忠实、贾平凹他们在深入生活上都有自己的独到的方式，但在将生活转化为艺术的过程中，自然也各有各的特点。由此形成了陕西文学的丰富、多样的传统。他们都扎根于自己所处的时代，思考着具体的现实的问题，也尝试着不同的艺术的表达方式。这些经验对后来的写作者都有着重要的借鉴意义。《装台》《主角》和《喜剧》写的都是戏曲舞台内外的生活故事，那是因为我有在戏曲院团数十年的生活积累。很多年间，自己平时就有意识地关注周围的人事，关注围绕戏曲演出的庞大的生活经验。这些经验积累到一定程度，就会促使你产生写作的欲念。而一旦进入写作，那些你非常熟悉的人物和他们的故事就自然而然地出现在你的眼前，等待着你将它们落在纸上。因为生活经验太丰富了，往往一部作品写完，还是觉得没有能够穷尽相关的生活积累，所以就一部一部地接着写。而在写作的过程中，也会有新的生活体验。这些体验会激发和促进你对以前的经验的思考和想象，逐渐准备成熟后，一部新的作品差不多也就水到渠成了。

杨 辉:说到陕西当代文学的基本传统，有两个重要的路径或者说是两种审美表达方式值得注意。一是发端于延安文艺，经柳青进一步强化，后来又在路遥的作品中得到新的发挥的现实主义传统;一是在1980年代初期，随着新时期文学的不断展开，接续中国古典传统，以开出文学的新的境界的路向。这个路向在贾平凹的作品中得到了较大的发挥。这两种路向，当然都与陕西文学和文化资源有着极为密切的关系。作为中华文化重要发源地之一，陕西有着极为悠久的历史文化，同时也有着发端于延安的红色革命文化的深厚积淀。身在这样的文化氛围中，一位写作者如有开阔的视野，有兼容并蓄的能力，那么扎根于这两种“传统”，以创造新的文学境界，可能是“无法回避的选择”。李敬泽在谈《装台》的文章中，高度评价了《装台》接续中国古典小说传统而开出的丰富的文学世界的意义。吴义勤也以“作为民族精神和美学的现实主义”为题系统且深入地阐发《主角》的价值。如果整体梳理您四十余年的创作(从1979年改编《范进中举》算起)，可知继承经典现实主义传统，同时融通中国古典传统，是您作品的重要特征，也是当代文学中“陕西经验”的重要部分。继承“传统”，开出新境，可以说是每一代写作者都需要思考和面对的问题。您觉得身处当下文化语境中，作家应该如何处理“传统”与“现代”，“中”与“西”的问题?

陈 彦:这个问题可以看作是前一个问题的延续。道理基本也是一样的。我最初开始写作时，也像同时代的写作者一样，接受着丰富复杂的文学和文化传统。这里面有苏俄文学传统、西方现代主义后现代主义传统，当然也有西方19世纪之前的文学传统。这里边最需要提及的是，那个时候我们也读中国古典小说。当开始写作的时候，借鉴甚至模仿前辈作家，很正常，也可能是很多作家写作需要面对的阶段。在你的思想，你的生活和生命经验，包括相应的艺术经验还不成熟的时候，还没有找到属于自己的“位置”的时候，不断学习，不断探索，不断尝试，应该说是很多人都要经过的阶段。我一开始写作，也是这样。开始写现代戏《她在他们中间》，校园生活剧，并没有找到自己的语言，自己的表达方式。于是后来再尝试，再变，再努力读书，读不同时代不同地域甚至不同风格的作品，希望慢慢发现自己，发现属于自己的经验和表达方式。这可能是一个比较漫长的过程。在这个过程中，我写下了数十部现代戏，做过种种探索，直到《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》才找到了自己的道路，也可以说自己此前的种种探索，种种经验，最后促成了这三部作品的产生。还是因为身在戏曲院团，长期与戏曲人物、经典传统交往，也就自然而然地对秦腔有认真梳理、深入理解的愿望。这就是2006年前后在《美文》的专栏“说戏”。由对秦腔的起源、经典作品的理解，自然也可以发现古典戏曲中蕴含着很多古人的思想，古人的情感，古人处理现实生活的经验。你看陕西省戏曲研究院最近又在演出《双官诰》，经过这么多年后，观众还是喜欢看，就说明这里面包含着“现代价值”。包括《西游记》，其中的魔幻的特点，也说明中国古典小说中有很多“现代性”的东西，问题在于你能不能从中发掘出这些经典作品中蕴含的价值。这就需要一定的创造性转化和创新性发展。在谈到戏曲艺术的传承与创新时，我经常举的例子是秦腔大家李正敏。李正敏开始做属于自己的独特的创造的时候，有很多人不接受，不理解，觉得他没有遵循成规。但是你想想，秦腔发展到现在，数百年清晰的历史应该是没问题的。但在这个过程中，肯定一直在变，一直有大的艺术家尝试新的创造。这新的创造当然是在继承传统的基础上开始的，没有对传统的继承，当然谈不上独立的创造。但是一味固守“成规”，拒绝创新，最后也难以为继。李正敏的创造虽然一时间遭到批评，但如今谈到李正敏，那用的可是“秦腔正宗”这样的褒奖。这都说明一代一代的艺术家，需要继承传统，扎根时代，创造可以面向未来的新的传统。缺少了这个，也就缺少了根本的艺术创造的“魂魄”。

杨 辉:去年在陕西美术博物馆，您提及计划写作一部以一位天文爱好者为主要人物的作品。为此，您还尽可能充分地了解陕西这一类人的生活状态。这部作品现在进展如何?您还为这部作品做过哪些写作的准备?

陈 彦:除了充分、深入地了解关于天文爱好者生活的各个方面的情况外，所做的准备主要还是读书，重读之前对自己有过很大启发的经典作品。只要是为写作做准备，我的有目的和计划的阅读已经形成一个习惯，姑且称之为“反向阅读”。就是越是准备用传统的手法写，越是要下功夫读各种被认为在艺术手法上有大的创造性的作品。春节期间我又仔细重读了《尤利西斯》《追忆似水年华》，感觉就和多年前读时完全不一样，有很多新的想法。像《追忆似水年华》的宏阔、丰富、巨大的包容性，让人赞叹。普鲁斯特对现实生活，对人的内心世界，包括对艺术都有极为丰富的观察和洞见，他在作品中可以花很大篇幅去谈一幅画作，好像一下子化身为评论家一样，这些看似旁枝斜出的细节，确实扩大了作品的容量。小说有时候不能写得太精致，尤其是长篇小说，就应该有恢弘的气势，反映宏阔的现实生活和复杂的内心世界，太精雕细琢了格局就容易狭窄。这也是中国古典小说的特点。《三国演义》处理的是宏阔而繁复的历史，格局之大，气势之磅礴自不必论。像《红楼梦》这样的被认为是写世情的作品，格局、气象、视野也不可谓不宏阔。当然它们和西方小说还是有一些区别的。但这些都对自己理解现实，处理复杂的世态人情有很大的启发。还读了去年刚刚出版的拜厄特的《巴别塔》，一部80万字左右的长篇，其宏阔和丰富也令人印象深刻。在重读卡夫卡的时候还发现一篇名为《一只狗的研究》的短篇小说。这篇小说就是以狗的口吻讲关于狗的故事，很有寓言意味。我在《喜剧》中也写了一条狗，也从它的角度讲述了它所观察到的贺加贝、潘银莲们的故事。只可惜在写作之前没有注意到卡夫卡的这篇小说，要不然《喜剧》中关于那条叫张驴儿的狗，可能还能处理得再好一些。