古典戏曲学“俊语”术语纵论

内容提要：古典戏曲学中“俊语”这一批评术语，经历了从作为戏曲文学语体本质特征的界定，到用作语体之一的称名，体现了古典戏曲学面对创作实践从市井机巧到文人雅趣的变化，以及进行自我调适的能力和意识。顺应传统批评方式的感性特质，以对创作实践的“二次”品鉴为基础，与理论文献相印证，对“俊语”术语内涵层次和纵向发展轨迹加以勾勒，考察批评术语在理论体系中的地位变迁，分析其在不同时代语境中理论效度和价值生命，可以达到对理论史发展脉搏的把握，获得对其时文学审美趣向及其面临的具体问题的别样认知视角。

作者简介：胡俊国，张小芳，南通大学 文学院，江苏 南通 226019 胡俊国(1971- )，男，江苏海安人，南通大学文学院副教授； 张小芳(1974- )，女，江苏姜堰人，南通大学文学院教授。

标题注释：教育部人文社会科学研究基金项目(11YJC751123)；江苏省社会科学基金项目(11YSD015)

“俊语”由周德清《中原音韵》提出并贯穿其例曲点评中，是元代曲学重要的批评术语之一。当今学术界高度评价了其理论价值和曲学史地位，认为“俊语”是“界划曲体的重要标尺之一”[1]377，是对曲辞的“最高美学要求”[2]294。对其内涵的阐述，则大多立足整体效果和风格境界，或指出其体现了一种多方面的完整的标准，“其中包含着立意、构思、用语俱佳的意思”[3]68，或以“艳逸超妙”、“尖新俊拔”、“隽爽波俏”、“灵动显豁”等信息量极大的组合名词，捕捉其动人而复杂的情致[2]292，或将其概括为“一种亮丽警策而不至于生涩的文字风格”[1]376。整体性和风格论阐释思路的形成，与“俊语”在批评过程中被作为既定名词使用，而没有经过明晰的内涵界定有关；周德清寓“体格”于“曲例”的论述方式，也造成了“俊语”一词“涵意既丰富而又超脱”[3]68、难免含混而微妙的特点。本文因此尝试从“俊语”出现的文本语境入手，分析其包含的理论层次和具体表现，并在此基础上考察其在戏曲批评史中的传承动态及理论效度。

一、“俊语”出现的文本语境及理论层次

“在中国思想史的各个领域，关键词的含义都是通过它们在人所共知的文本中的使用而被确定的，文学领域也是如此”[4]3。因此，尝试在注重术语的文本“回响”远甚于“精确定义”的传统学术体系内，追问某一术语的具体内涵，对文本语境构成的“回响”进行仔细辨听，就成为可行和必然的途径。也即对术语涵义的认识，除了正面的理论阐述外，可以从其相联(互补)阐述、相反阐述的逻辑关系中定位其边界，或从论断与文本的相互印证中领悟其内涵。

在《中原音韵》及相关序跋中，“俊”之使用，涉及到作者和作品两个方面。如论曲作者云：

迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。[5]230

既“通”且“俊”，其中“通”是后天的，“俊”则是天生之心性，对曲创作而言具有更为本质的意义。因此“俊”可以作为合格曲作者的代称，相应地，合格的曲作被称为“俊词”。具体到曲风语格，与“俊”同时出现作为前提或互补条件的表述有“字畅语俊”、“协音俊语”(“得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊”)、“造语必俊，用字必熟”、“语粗：无细腻俊美之言”等[5]289-310，可分别纳入语体、章法和立意三个不同理论层面中加以分析。

(一)语体：“生熟”

“字畅语俊”，“俊”与“畅”组合，“俊”之前提条件是字面之“畅”；而从“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”的语境互训，可知“畅”可理解为“字能通天下之语”之意。既要天下通行，则除了要克服地域性局限(如方言)、行业性阶层性隔阂(如拘肆语、市语、书生语)外，还包含了文字层面的“熟”和音乐层面的“协”，即“用字必熟”、“协音俊语”。熟，则近俗，但不是俗，只是熟悉而已，仍不失文，如“可作语”中乐府语、经史语。相反，如“不可作”中俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语，及打油语、拘肆语等，或非天下通语，或为不文语。其次，“熟”与“协”亦可互训，即周德清所云“夫乐府贵在音律浏亮，何乃反入艰难之乡”?可见“熟”除了有字面之熟的含义，又包含了字音字调之熟的含义[6]147。如琐非复初所云大德天寿贺词《普天乐》，就典型地体现了“熟”语在字面和音乐方面的双重美感：

凤凰朝，麒麟见，明君天下，大德元年。万乘尊，诸王宴，四海安然。朝金殿，五云楼瑞霭祥烟。群臣顿首，山呼万岁，洪福齐天。[5]232

这首“音亮语熟，浑厚宫样”的曲子，听起来一句句是吉祥祷祝，最熟悉不过，但仔细推敲字面，一字字又浑厚大样，平正庄雅，而且音律平妥浏亮，即使作为“读本”亦可轻易感受到其音韵之美。曲词写作，不求入于艰难一路，偶有出于艰难，只在务头上用，“以别精粗，如众星中显一月之孤明也”。务头之使俊语，不应该伤全篇之自然。如一味追求“俊语”，不考虑音律之字音字调之熟，往往会损害演唱效果，造成“俊语”不“俊”的结果。如《双调·清江引·九日》评语指出：

曾有人用“拍拍满怀都是春”，语故俊矣，然歌为“都是蠢”，甚遭讥诮。[5]308

满怀是春，化虚为实，命意造语固然好，但唱不出本音，文意的表达自然也受了影响。

但另一方面，熟而易平。琐非复初所云宫样文章，虽语熟、音亮，但缺乏出色字面，与文人俊语是两种不同的风格类型，不能代表时人对“俊语”的全面认识。如琐非复初指出周德清曲作成就时，云其所作乐府，皆今人之所不能作者，所举各例均意致精巧。其中回文，皆往复诵读，其意不同；《夏日》是比德体，其义彰明，就蝉和萤的物理特性生发，有古乐府讽谏之意、比兴联想之格；《红指甲》扣住染指甲的过程和特征引申，表达对青春易逝的感慨，切当思巧，有言外意。切对以思维的超脱和对仗之紧切见长，虽美感不足，但不执著于雪、雷，而达到了雪非雪、雷非雷的效果。所举各例中，正面明确称为“俊语”者，仅有“合掌玉莲花未开，笑靥破香腮”一句。相比而言，上述几例咏物各偏重于人情和物态之一面，且物与寓意分明，这一句人、花打成一片，无法分隔，作者亦无意提炼出理性的人生教谕，只留给我们纯粹的美感享受及对其驾驭物象和语言的高超能力的赞赏。从字法而论，“破”字用得尤其出奇巧妙，有刹那绽放的惊艳效果。换句话说，其他几句之巧妙尚可看出创作时理性思维的参与，在欣赏效果上亦先诉诸读者的理性认知，俊语则首先以亮丽、炫目之美令人惊叹。用语之妙，览者未及言诠，已先默会于心。

此外，由上述之例还可见出，周德清所云造语“太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”之关键，未必在“文”、“俗”之别，而应在生熟之间。俊虽近文，但不是晦涩生僻，只是熟悉语言的陌生化效果而已，其俊的关窍不在字面的新奇生僻，而在立意的尖新出人意料，配合以作者运笔之俊发跳脱。在笔者看来，周德清所云用事之“明事隐使，隐事明使”的原则，也可归入生熟原则中，明事隐使求其“生”，隐事明使求其“熟”，这是元曲既避艰涩、又避平易之道。与王骥德通过控制文绮语和典故在曲中之比例和密度以求雅俗平衡不同，周德清更倾向于从“生”与“熟”之关系和“运笔”的角度来阐释“俊语”之构成。

(二)章法：“粗细”

在“俊”之美中，包含对“粗细”关系的认识，在诗词评中很常见。“俊”有疏朗跳脱之美，但可能流于粗疏或轻狂，需要以细腻或厚重补救。如顾琳论诗云：“何大复之诗虽则稍俊，终是空同多一臂力。”[7]205杜甫言李白诗有“清新庾开府，俊逸鲍参军，何时一樽酒，重与细论文”之句，有人认为“似讥其太俊快”[8]486，金圣叹引申之云：

吾闻温柔敦厚，深于诗者也；清新俊逸，于诗且无与。此非文人相轻，实是前辈定论。

看先生“细”字、“重”字，信知作文不易。夫文岂“飘然不群”四字之所得了哉?今观李侯全集，纯是飘然不群，其馀更无所有。[9]634

以“细”、“重”救“俊逸”，可增加醇厚典重之感，或带来缜密精妙之美。曲不尚厚重，周德清论曲之造语，将“细腻”、“俊美”并提，以造语细腻拯救“语粗”之弊端。

首先，在具体的批评中体现为语体风格的文雅和措辞的用心。如论“不可作”语，其中“讥诮语”，因讽刺不够含蓄，锋芒太甚；又如论短章乐府中“全句语”之不可作，短章篇幅短小，如袭用成句，特别是务头上，就有庸袭平常之感，也是成篇之粗的体现。

其次，指文心之细密，包括切题、切情、切景(事)三个方面，如其评《仙吕·金盏儿·岳阳楼》“黄鹤送酒仙人唱”一句云：

有不识文义，以“送”为“赍送”之义，言“黄鹤岂能送酒乎”?改为“对舞”。殊不知黄鹤事，仙人用榴皮画鹤一只，以报酒家。客饮，抚掌则所画黄鹤舞以送酒。初无双鹤，岂能对舞?且失饮酒之意。送者，如吴姬压酒之谓。甚矣，俗士不可医也![5]298

用典而不切事就是笔粗。改黄鹤送酒为黄鹤对舞，虽然亦讲得通，但是却与本事不符。另，此曲题意为饮酒，鹤之来历亦为饮酒，对舞则失去“酒”意，扣题不紧，并造成全篇意脉粗疏。且以鹤送酒，“送”为劝、兴之意，何等清雅，情怀境界高，曲词之立意亦高。

再次，从全篇章法而言，指结构意脉之贯通缜密。如评《双调·落梅风·切绘》“金刀利，锦鲤肥，更那堪玉葱纤细。若得醋来风韵美，试尝着这生滋味”一曲云：

第三句承上二句，第四句承上三句，生末句，紧要。[5]306

这一曲，五句三转，其中之承接极为巧妙自然。如玉葱既指切绘之人手指之美，也指生鲙所需配料，而由玉葱下接醋就非常自然；风韵美指切绘滋味之美，生出下一句尝滋味。文心细密，步步相关。王骥德校注《西厢记》，在曲牌分析中言某句承某句，某句起某句，凌濛初讽刺为“大似村学究训诂四书”[10]324，其实源头在周德清这里。而周氏对文法起、承、接、收的重视，正是元曲能够首尾贯穿，一意到底，主脑分明而语尽意到的原因。

(三)立意：“语、意俱高为上”

以熟救生，可免晦涩；以生救熟，可免俗滑。以细救粗，以意贯穿，可达到外疏爽内缜密的效果。而无论是生熟关系，还是粗细关系，都需以“立意”领起并贯穿始终。周德清关于“立意”与“造语”关系的整体表述如下：

未造其语，先立其意。语、意俱高者为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗。要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。[5]289

强调“先立其意”，体现了曲与诗不同的创作思维。谢榛《四溟诗话》卷一云“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之人化也”[11]28。但这种情况似不适用于曲的创作，因诗与曲的篇幅长度不一样，审美取向亦不相同。曲作先立意，保证了情感的集中、文字肌理的细腻和句与句、曲与曲之间意脉的贯穿。如周德清所云，“短章辞既简，意欲尽”。所谓意尽，是指短章在情感抒发上的爆发力，亦指尽情尽致、一意到底的透彻而言的。而“长篇要腰腹饱满，首尾相救”，更突出了“先立其意”的重要性。概而言之，语高而意不高，则语无生气，格调庸弱；意高而语不高，则词难达意，其意亦不出。造语之细腻俊美，与立意之清新缜密相结合，方能达到格调高而全篇自然俊妙的理想境界。在此可以结合周德清《定格》中所选曲作和评语，具体领会“俊语”与“立意”之间的关系。

在《定格》中，涉及立意、造语均好的，除被誉为“北曲第一”的套曲《双调·夜行船·秋思》，单曲则有：

长醉后方何碍?不醒时有甚思?糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。(《仙吕·寄生草·饮》)

别离易，相见难，何处锁雕鞍?春将去，人未还，这其间。殃及杀愁眉泪眼。(《商调·梧叶儿·别情》)

第一首立意既高，且句句切题。首二句一节，中三句一节，末二句又一节。首二句一正一反，末二句写了一个醒者，一个醉者，亦一反一正收之。中间三句，功名“糟腌”、兴亡“醅淹”、志气“曲埋”，抽象与具体相结合，颓唐与狂傲相激荡，意想奇特，睥睨千古。第二首评语为“如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽”，体现了声音之美与情感结构的完美结合，其中“这其间”三字，“承上接下”，以衬垫字提点，从诉别转换到抒情，“殃及杀”三字，语致活泼，“词含情趣”[3]68，被许为“俊语”。

其余评语中正面提及“俊”字的，如俊词、俊语等，单曲有《仙吕·一半儿·春妆》、《双调·雁儿落》、《得胜令·指甲摘》、《双调·卖花声·香茶》。三首均以意趣、情致胜。第一首写女子之憨态。第二首连用八“宜”字，写闺情殆尽，而以一隔句对收之，从物事转向调笑，深得王骥德所云咏物体“不贵说体，只贵说用”之妙诀[12]93；尤其“得一掐通身沁”语，调笑态度宛然。第三首咏香茶，用语轻倩，运笔高妙，在神、形之间，写出了似茶似人、物人不分的境界。

二、“俊语”出现的曲学语境及理论层次之分解、发展

这里的“曲学语境”，指“俊语”这一批评术语活跃时期的其他戏曲批评文本的对应主张及表述方式。

在钟嗣成《录鬼簿》中，曲辞之美是其作家论的首要关注要素。标准大致可归纳为三个方面。

(一)“新奇”

钟氏以“新奇”总论曲家成就，有论郑光祖“笔端写出惊人句”、范康“一下笔即新奇”、施惠“吴山风月收拾尽，一篇篇、字字新”等等。另有“摘句”批评，如论廖毅云：

《仙吕·赚煞》曰：“因王魁浅情，将桂英薄幸，致令得泼烟花不重俺俏书生。”发越新鲜，皆非蹈袭。

论睢景臣云：

维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇，皆出其下。

所举二例[5]374-376，均从立意出发。前者借王魁、桂英事，却摆脱了对“事”本身的道德或情感的评说惯性，而是以切己之论，暗藏了对王魁的薄幸和己身之多情的传达。《高祖还乡》巧借村野朴陋，将帝王事业拉回原点，糅进了“成王败寇”和“帝力与我何干”的双重意味，从而将儒家事功的深度和庄严的面目撕破、消解。

(二)“工巧”

睢景臣条又云：

《南吕·一枝花·题情》云：“人闲燕子楼，被冷鸳鸯锦，酒空鹦鹉盏，钗折凤凰金。”亦为工巧，人所不及也。

工巧较之新奇，更具有了“刻意”和“精致”的自觉追求。即此《题情》曲，用典切当、意象整齐，全曲由“燕子”、“鸳鸯”、“鹦鹉”、“凤凰”串成，当由温庭筠《南歌子》“手里金鹦鹉”一词脱胎，意象也几乎是重合的，却以首句“闲”字笼罩全篇，由富贵风流一变为凄冷悲凉，情致全别，可见巧思。《录鬼簿》中“工巧”一词出现频率很高，另有论钱霖“词语极工巧”，高克礼“小曲、乐府极为工巧，人所不及”，王晔“临风对月之际，所制工巧”，吴朴“所作工巧”等。

(三)“华丽”

“华丽”在《录鬼簿》中是一个正面的审美标准，其意应与周德清所云“无文饰者谓之俚歌”中之“文饰”更为接近。如评金仁杰“所述虽不骈丽，而其大概多有可取焉”，陈以仁“其乐章间出一二，俱有骈丽之句”，赵良弼“所编《梨花雨》，其辞甚丽”，曹明善“有乐府，华丽自然，不在小山之下”，屈子敬“乐章华丽，不亚于小山”。张可久是钟嗣成用来作为乐府“华丽自然”风格参照系的元代曲家，是朱权所认为的“宗匠体”曲家代表，其曲作构图如画，线条简劲，没有冗余笔触，既有贯云石、朱权所云“清”，也有杨维桢所云“方”、李开先所云“瘦”，整体境界给人清绝反至明艳之感觉。钟嗣成以张为参照系，可见其“华丽”评语中包含的文饰、精炼、细腻等审美内涵。

综上言之，虽然钟嗣成本人并未在曲辞批评层面上使用“俊语”这一术语，但《录鬼簿》中“新奇”、“华丽”、“工巧”等关键词，体现了与周德清“俊语”标准的一致性[13]201。其后，《录鬼簿续编》则对“俊语”术语有直接沿用，如评岳伯川“言词俊，曲调美”、李唐宾“文章、乐府俊丽”、刘庭信“语极俊丽”。钟嗣成的曲辞批评标准，也可视为“俊语”内涵的分解呈现。其分解而产生的次生术语在《续编》中也有使用。如评谷子敬、汤舜民、俞行之乐府小令等创作“工巧”，评尚仲贤剧作亦用“工巧”一词，“贾仲明”条云“所作传奇、乐府极多，骈丽工巧”。曲论家之间的共识，体现了“俊语”使用的理论语境的普遍性和时代赋予其内涵认知上的稳定性。

此外，《录鬼簿》和《续编》还补充和细化了“俊语”生成的技术性手段。其中如“隐括”一词，即可视为处理“生熟”关系的方法之一。隐括，见于《文心雕龙·通变》“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。有研究者指出其作为一种独特的创作手段和体式，最初出现在词创作中，为东坡所创[14]。在戏曲学中，首先用“隐括”这个词的是钟嗣成，如云萧德祥“凡古文俱隐括为南曲，街市盛行”，指改造经典(熟)材料入曲，而使之焕发新貌的创作方式。《续编》论庾吉甫，亦有“寻章摘句，腾今换古”之语，评赵公辅有“寻新句，摘旧章”之语，也含有隐括旧篇之意。

隐括以达到似熟而生的效果，关键在于“化用”，其与“袭旧”的本质区别亦在于此。如元代曲家中，王实甫《西厢记》对董解元《西厢》的“隐括”，如用“非专业”的评论眼光审视，则有“袭旧太多”[10]67之讥；而在王骥德看来，“董质而俊，王雅而艳”[12]161，王之袭用不是被动的，而是用自己的风神融透原作之句语，使之统一进自己的风格中。徐复祚亦在具体的曲辞批评中，高度评价了王实甫的“隐括”手段。如论《西厢记·乘夜逾墙》中《驻马听》曲云：“其前四句，与贺方回词不妨并传。而‘不近喧哗’与‘自然幽雅’八字，尤为贺词衬起，妙不可言。”[12]358此指《驻马听》“不近喧哗，嫩绿池塘藏睡鸭。自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦”句，隐括贺词《浣溪沙》“淡黄杨柳暗栖鸦”语。王氏将贺词名句嵌入曲辞中，改“暗”为“带”，以自创语与之构成妙对，化中景为近景；而“不近喧哗”、“自然幽雅”的衬入，虚实结合，强化了境界的幽深感。这种化用，使成句变成了自己创化境界的有机组成部分，用其意象而深化其境界，是真正的换骨手。相反，如果只是实实引用，不作改造和熔铸，则被视为缺陷。如徐复祚讥讽《西厢记·泥金报捷》云：

眉头、心上，诗余：“今朝眼底，明朝心上，后日眉头”；又李易安词：“才下眉头，又上心头”。“人比黄花瘦”，亦易安词；“新啼痕间旧啼痕”，秦少游词；“悔叫夫婿觅封侯”，王龙标诗。董玄宰评书云：“右军如龙，北海如象。”书毕，不觉失笑。[12]380

此指《商调·集贤宾》套曲中，各曲牌唱词采入前人诗词名句，但他人面目俨然，自己面目未现，层见叠出的名句没有得到风格统一的化融。由此可见，“隐括”作为创作手法，不仅是对“俊语”生成的技术性探讨，对相关创作现象的辨析，亦呼应着“俊语”论中创新独造的美学内涵；对用旧章而出新境的论述达到的高度，深化和精确化了对俊语中“生熟”这一理论层次的认识。

三、“本色”术语登场后的“俊语”应用状态

元曲之美，给中国文学史欣赏习惯带来的冲击，可从明代文人的元曲批评中充斥的惊喜赞叹和追慕向往中见出。仅就个人感性的审美体验而言，元曲用词尖茜鲜嫩，极尽声色之能事。在造语上，用艳丽入尖新，因为极致的对比，鲜明有之，而沉闷却无，所以不是俗艳，少死气沉沉的堆砌。相应地，在意象色彩的搭配上，讲究虚实结合。虚非无，而是透明澄净，是无色而艳，无味而甘；实非质，而是绚烂充实。在意趣上，人物高蹈超脱的精神，并不走向枯寂，而是落实到具体的、及时的、活泼的、生机盎然的享乐。语、意中透明和充实、热烈与清冷同时出现，常产生颓唐与狂傲、冷眼与深情的激荡感，给人带来强烈的心理和情感的震撼，与含蓄克制的传统诗文大异其趣。《古今词统》云：“词家惟刻意、俊语、浓色，俱赖作者神明”，而此三者，真正能神而明之，以立意统领、以俊语达意、在语体风格上化秾腻为颖快的，正是元曲。词中尚未达此境界。可以说，“俊语”是极为到位地把握了元曲美学精神的术语，体现了元代曲学家对曲辞之美的高度认识。

但纵观戏曲批评史，“俊语”作为曲辞批评的界尺和标准地位并未得到贯彻，而是随着“本色”术语的登场收缩了其批评影响力和应用频率。这一趋势从今人曲学论著对二者的不同处理方式即可看出。如《中国戏剧学史稿》仅在周德清论中对“俊语”进行了阐述，此后再未得到回应；相反，以“本色”为核心的术语，有“本色当行”、“本色派”、“本色”、“本色语”等，“本色”是全书出现频率最高的概念[3]573-576；《中国曲学大辞典》“俊语”条虽指出其为明清曲论中屡见不鲜的概念，却将之归入《曲律·作曲》类，而将“本色”、“本色语”列入《曲论·概念术语》类中[15]，可见，“本色”比“俊语”具有更高的理论价值和阐述效度。《中国古典戏剧理论史》引周德清“造语必俊”一段文字，接之以“‘文而不文，俗而不俗’，是周德清对曲辞风格的一个很好的总结，奠定了中国古典戏剧语言风格论的基调”[16]111的阐述，由“俊语”转向“本色”，而将后者作为其“曲学体系”的核心术语之一。

用“本色”一词取代“俊语”作为戏曲语体风格批评的核心术语，是时代变迁之后，戏曲美学所面临的课题和关注的焦点发生变化导致的。一方面，“俊语”单指曲辞，理论繁殖力有限。随着批评家对戏曲要素关注越来越全面和细致，可指曲体本色，可指作家精神本色，可指人物形象本色，可指剧情本色的“本色”术语，以其强大的吸附力满足了批评范围拓展和要素细化的要求。另一方面，“本色”一词无法体现的曲辞颖异、活泼、洒脱之美，亦可通过名词组合的方式传达，如戏曲创作“文词”派和“本色”派分野后，出现的“本色俊语”一词，以其丰富的理论层面，同时传达了清真和奇警的审美内涵。又如“当行”论成熟后，出现的“当家(行)本色俊语”一词，则兼顾了“才”和“法”的呈现和遵守需要。

何良俊的“俊语”论，就是在“本色语”为底色的基础上形成的。如其评王实甫《芙蓉亭》：

王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧《仙吕》一套，通篇皆本色，词殊简淡可喜。其间如《混江龙》内“想着我怀儿中受用，怕什么脸儿上抢白”，《元和令》内“他有曹子建七步才，还不了庞居士一分债”，《胜葫芦》内“兀的般月斜风细，更阑人静，天上巧安排”，《寄生草》内“你莫不一家儿受了康禅戒”，此等皆俊语也。[17]466

受到称赞的曲辞多为戏拟、巧谑、抢白之语，以情趣见长。可见何良俊借“本色”和“俊语”之组合，摒除了曲辞秾丽的风格构成，而强化了自然淡语之机锋刮锐、意趣无穷的一面。另其评《亻刍梅香》，虽未直接用“俊语”一词，但“只是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷”等评述语，亦与评王剧标准相同。

凌濛初在俊语、俏语、本色语并置的语境中，为“俊语”下过定义，指出“其间用诙谐曰‘俏语’，其妙出奇拗曰‘俊语’。自成一家言，谓之‘本色’，使上而御前、下而愚民，取其一听而无不了然快意[10]194。虽针对元曲宾白而言，在曲辞批评中亦具有一致性。其常将“本色”与其他二语组合成新的名词术语用于曲辞批评，如评冯惟敏云“本色俏语，非海浮不能办也”[10]216，就是将“本色”与“俏语”组合，用于评价冯氏直白幽默的曲辞风格。又如论《琵琶记》云：“曲中妙处，专取当行本色俊语，非取藻丽。”[10]329又或指出沈璟“欲作当家本色俊语”而不能[10]189。当行、本色、俊语三个术语的组合，体现了凌濛初对戏曲语体特性的全面认识。其在“本色”的底子上加上“俊语”，实因“本色”一词，字面上传达不出“俊语”的内在精神和审美冲击力。由元入明，曲学语境的变迁和术语的更替，也造成了对元曲“跌宕之情弥远，濠梁之气特多”[1]375的美学精神的遮蔽和遗忘；凌濛初以“妙出奇拗”释“俊语”，突出了其“奇警”的一面，颇见骨鲠，庶几接近元人本来面目。

“俊语”除了通过名词组合方式，继续留存在批评史中之外，其包含的各种美学层面，在明代的戏曲批评中，也得到了独立发展和深化阐述。其中王世贞的批评突出了“俊语”的审美张力。王氏曲评观念不少直接摘引自《中原音韵》，但也包含了其与周德清的对话。如其评被周德清许为“俊词”的《指甲摘》，为“艳爽之极”[17]515，以“艳”和“爽”的风格组合，对“俊语”内涵进行了具体化和丰富化。写情词只艳不爽，没有跳脱感，缺乏风情，不能称为俊；又艳又爽，才能艳而不腻、秾而不滞，避免“浓盐赤酱”之讥。论情之外，如评《双调·沉醉东风·渔夫》为“意中爽语”，评马致远《双调·夜行船》结尾“疏俊可咏”；比较王九思和康海之曲风，指出王九思之“秀丽雄爽，康大不如也”；摘引陆教谕曲辞，称为“隽爽”。爽利，在闺情的秾丽、理语的缜密、牢骚语的沉痛雄健之中，透出泼辣、疏宕、超逸之气，是王世贞对“俊语”内涵的拓展，凸显了“俊语”所具有的动态内质。

“工美”是与上述“爽利”相反相成的审美特质。如王世贞论《琵琶记》云：

偶见歌《伯喈》者云：“浪暖桃香欲化鱼，期逼春闱，诏赴春闱。郡中空有辟贤书，心恋亲闱，难舍亲闱。”颇疑两下句意各重，而不知其故。又曰“诏”、曰“书”，都无轻重。后得一善本，其下句乃：“浪暖桃香欲化鱼，期逼春闱，难舍亲闱。郡中空有辟贤书，心恋亲闱，难赴春闱。”意既不重，而“期逼”与上“欲化鱼”字应，“难赴”与“空有”字应，益见作者之工。[17]518

“春闱”、“亲闱”，只易一字，倒转反复咏叹，国和家的冲突、“出处”的矛盾藉此得到紧迫而鲜明的传达。由王世贞所举之例看，炼句之工，包括文脉的贯穿、呼应的细密，是语辞的形式美感与内容的巧妙表达相结合而呈现出的精致之美，其内涵与周德清所论“细腻俊美”、钟嗣成所论“工巧”相接近。

王骥德评元人王和卿《咏大蝴蝶》曲云：

“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东。”只起一句，便知是大蝴蝶。下文势如破竹，却无一句不是俊语。[12]93

王氏未对“俊语”作出新阐述，其审美特征同于周德清，仍指音调响亮、生动性强、突兀显目、有神采的语言，也包含了立意尖新、巧妙，情致活泼、洒脱，刻画不即不离，是相非相诸方面的特点。其中“势如破竹”一词，既指音乐效果，亦有文意饱满贯通之意，全曲在夸张放恣中仍不失谨严，有赖于此。王夫之曾云：“作诗但求好句，已落下乘。况绝句只此数语，拆开作一俊语，岂复成诗?‘百战方夷项，三章且易秦。功归萧相国，气尽戚夫人。’恰似一汉高帝谜子。掷开成四片，全不相通关。如此作诗，所谓佛出世也救不得也。”[11]161此论可与王骥德“势如破竹”之论参看。王夫之所论之诗，不是“俊语”误之，而在意脉不贯。一句一事，一句中有一人，合之虽是咏汉高帝，“拆开”实为咏韩信、咏萧何、咏戚夫人，与刘邦全不相关。所以，周德清论“俊语”有“细腻”的要求，王骥德论“俊语”而求气势之贯通，均是外疏朗而内工密的表现。

与“工美”相对的，则是创作中的粗率、重复现象，主要体现为多“凡语”和“蹈袭”。如王世贞批评《题月》“长空万里”完丽而苦多“蹈袭”；“人别后”不免杂以“凡语”；祝希哲“玉盘金饼”，是“初学人得一二佳句耳”；王九思“暗想东华”曲中，“暗想”、“寻思”四字不称，难称“完璧”。王世贞的诗学观念中，本就包含了由“琢磨”而到“天工”的主张[18]，由此必然带来对“精致的自然”的追求，而反对率易。这在戏曲批评中表现为对凡语的反感，且将戏曲创作中的使用“习(袭)语”现象也视为蹈袭。凡语，相对奇语而言。曲以全篇音律平妥，而在务头施以俊语为特点，并不刻意追求全篇警策；而戏曲创作用隐括、集句、习语诸手法，是兼顾音乐效果和听众当筵即晓需要的结果。王世贞对曲辞全篇整饬俊靓的要求，句句追求工美，其实与戏曲创作文人化倾向密不可分，也是一种文体发展成熟之后的必然产物，自有其合理性，正如王骥德所论：“作曲如美人，须自眉目齿发，以至十笋双钩，色色妍丽，又自笄黛衣履，以至语笑行动，事事衬副，始可言曲。”[12]140但如何保证“工美”的人工和“自然”的天巧之间的平衡，以及工美的同时如何避免因密实而造成的沉滞饱腻，保留戏曲尖新俊颖的独特风味，王世贞对此缺少阐发，在对曲坛进行点评时，又大力推许以“绮丽”见长的吴中派曲家，后人因其说而片面发展了“工美”论中高华绮靡的一面，王氏难辞其咎。

对“俊语”理论构成的各个层面加以解析，一方面可以更为精准地把握其审美特征，同时也可以由此全面追索后人在术语的传承、改造和取舍过程中的各种表现。分解之后，我们发现“俊语”术语在元代成为曲体衡量“标尺”，是由其包含的审美内涵与元曲精神的高度契合决定的；进入明代，其主导性地位虽然被新的术语所取代，但其审美内涵的各个层面仍然得到了保存、发展和完善。而明代文人对周德清“俊语”论中文俗关系的单线追问，隶属于明代文坛的雅俗论争语境，“俊语”的核心地位为“本色”术语所取代，也是戏曲创作渐趋复杂化和精致化之后，批评话语在适应创作动态的过程中，经过辨析、选择后的结果。

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