野渡孤舟什么意思、孤舟野渡对仗什么?

王岳川草书 天地五行

山水画呈现的东方文化精神

文/王岳川

荆浩 匡庐图轴 台北故宫博物院，清宫旧藏，宋太宗题荆浩，神品上上

一部中国绘画的历史画卷，实际上是一部形象化的中华民族审美心灵发展史。如果说，先秦是中国绘画的滥殇时代，汉代是绘画史的奠基时代，唐代是其昌盛发展时代，那么，宋元绘画则是中国绘画史上的鼎盛时代，是华夏审美心灵史上主体意识最强、绘画成就达到高峰的辉煌时期。宋元文人画的艺术精神，是中国绘画史中的一种禀承老庄思想的自由艺术精神的体现，集中呈现出中国绘画主体审美精神的精微高妙之处，并影响到明清和现代。

一 山水画的文化境界

山水画是宋元绘画臻达的最高境界。在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出的画科，但却比欧洲风景画要早一千多年。汉代时，山水仅作为人物背景出现。而到了魏晋南北朝，世人崇尚老庄，谈玄成风，寄情山水，结庐而居，于是，在戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等独立的山水画创作实践中，山水的以形媚道的功能得到了进一步的认识。但六朝时山水画技法仍是不成熟的，“其画山水，则前峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山”（张彦远《历代名画记》）。以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感方面的技法就已趋于成熟。

唐代山水则进入成熟期，所谓画长江“李思训数月之功，吴道子一日之技”，说明了山水画有重要的创新，即开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩胜的青绿山水相抗衡。但山水画的鼎盛时期是宋元时代。

荆浩 雪景山水图轴 纳尔逊艺术陈列馆，未必荆浩，北宋画

1， 北宋山水画。

五代宋初的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然为有宋一代山水画作了理论和实践上的准备。宋元山水大体上分为三个时期，即北宋山水（以李成、范宽、郭熙为代表），南宋山水（以刘松年、李唐、马远、夏圭四家为代表）和元代山水（以“元四家”即黄公望、王蒙、倪云林、吴镇为代表）。

北宋定都汴京，所以北宋山水画着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，雄强挺拔，得秦陇山水之骨法。另有米芾父子表现江南烟雨迷濛的米点山水（《春山瑞松图》、《潇湘奇观图》），还有王希孟雄阔瑰丽的青绿山水画卷（《千里江山图》），冠绝一代。北宋李成（919－967）诗、琴、画皆善，生平郁郁不得志，过着以诗画自傲的名士生活，酷好饮酒，后醉死于客舍。他在山水画中一方面师法自然，形之于笔墨，另一方面吸收王维、荆浩、关仝的豪放雄奇画风，而卓然独立，自成一家。他将五代那种大气磅礴的画风转化为清旷迷濛的格调，画山石而少皴擦，墨色轻灵，笔势向内卷动，故称为“卷云皴”，画树多屈曲，枯枝常作“蟹爪”形，尤显奇峭冷寂。所作旷野寒林，墨色精微，气象萧疏。这一切在《读碑窠石图》、《群峰雪霁图》中得到了鲜明的体现。可见其在当时文人中的地位是很高的。苏东坡曾感叹道：“缥缈营丘（李成）水墨仙，浮空出入有无间。尔来一变风流尽，谁见将军（李思训）着色山。”意即虚寂冲淡的李成水墨山水一出，李思训的青绿山水就没人去欣赏了。

北宋前期画家范宽，“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”，初学荆浩、李成，后感悟要超越前人必须面对真山真水，于是到终南山卧居，饱游饫览山水异景奇观，形之于笔墨，从而形成浑穆大气、沉雄高古、笔墨峻厚的特点。其代表作用《溪山行旅图》等。此图以正面峰峦示人，以顶天立地的手法突出夺人的壮观气势，给以高山仰止之感。山顶有丛生的密林，山谷深处有千尺飞瀑如线，旅人如豆，山岚如烟，反衬出巨石、古木、高山、深壑的雄伟，并用厚重的浓墨皴出富有体积感和空间感的山峰奇石，给人以身临其境之感。

北宋中期代表性的山水大家郭熙，初学李成，博采众长，自成一家。喜作高山长岭，巨幛大幅，雄奇中含灵动之意。同时也时有平远小景，描绘云烟出没的清丽景色。代表作有《早春图》、《窠石平远图》、《兰山春雪图》等。《早春图》充满人间春意的复苏气息，山间雾气浮动，阳光温暖和煦，溪涧解冻，泉声潺潺，汇成一潭融融春水，旅人行旅待渡，人小难识但意态欣然。用笔精到而富于变化，以草书笔法画树，用浑柔线勾勒山石，加以皴染而独到地表现出“早春”的流动时空变化：烟岚轻发于山光水色之上，春意蕴藏于岩壑林泉之中，具有很高的艺术境界。

巨然 层岩丛树图轴 台北故宫博物院，清宫旧藏，神品上上，可能元人画

王岳川草书：八千里路云和月

2， 南宋山水画。

靖康之变，宋室南渡，绘画中心南移。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧，心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙）转化为空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。

擅长于山水画构图的马远，不再象范宽那样去全景式的表现山水全貌和正面，而是对景物加以概括剪裁，以一斑窥全豹，略去大部分画面而突出其富有特色的山之一角或水之一涯，使画境扩大，画外向画里扩展，画里向画外延伸，从而使“金边银角”的构图更具有主体表现性的意境，因而人称“马一角”。代表作《踏歌图》是一幅秋收以后的欢愉图，四个老农互相踏歌唱和，背景为峭峰嵯峨，墨色浓重，用笔如截，作第斧劈皴，兼用丁头鼠尾笔法，山峰更显刀劈斧切，古松峭拔屈曲，柳树枝干清寂，修竹瘦硬似铁，小径蜿蜒曲伸，雾气蔓延，由近极远，渐次虚渺。笔墨虚实相生，给人以超出山之“一角”的广阔遐想。另马远《寒江独钓图》只在画幅中央画了一叶舟，飘浮在水面上，一个渔翁在船上独钓，四周除了寥寥的几笔微波，几乎全是空白。大面积的空白，却有力地衬托出江面上一种空旷渺茫、寒意萧散的气氛，真可谓“景愈藏境愈大”。

夏圭，早年画人物，后学李唐、范宽而以山水画闻名于世。善于运用秃笔带水做大斧劈皴，又称为“拖泥带水皴”。喜用山水的局部的一角或半边表现主体情思，人称“夏半边”。画风更平易舒淡，典雅清朗。代表作有《溪山清远图》，为长约10米的长卷巨制。全幅气象万千，广阔壮观。卷首古松重岩，山岚掩映的村舍，江水辽阔，远山空蒙，山外有木桥，桥上桥下人与船构成一种和谐的小近景。出村放眼又见烟波浩渺，树林幽幽，平滩斜坡，过坡至山村而全卷终。横亘百里的景物尽收眼里，可谓俯仰自得，游心太玄了。笔法苍劲，皴法全用斧劈皴，墨色朴素清丽，氛围幽淡清寂，给人以清爽虚淡的审美感受。夏圭、马远、李唐、刘松年这“南宋四家”所代表的画风，不仅名冠一时，而且对元代山水画产生了深远的影响。

巨然 溪山兰若图轴 大都会美术馆，北宋画

3，元代山水画。

元代山水（元四家）是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照。从而更加重视主观意趣和水墨风格，或苍茫浓郁，或墨气四射，或疏寂简洁，或地老天荒。将笔墨线条的美推向极致，强调绘画笔墨可以具有不依存于景物的相对独立的美。于是与绘画相结合，强调笔意墨趣书味及其所传达的意兴气势、空间张力、时间构成等独特意境，成为元代山水（又称“书斋山水”）的根本特色，并对明清、近代水墨山水画影响殊深。可以说，元代山水画与宋代有了相当的差异，即突出了诗意性和笔墨性，前者使元末山水成为真正意上的文人画，后者将墨趣提到画的首要地位，使得画作具有很强的主体色彩。自然山水无所谓“萧条淡泊”，这种淡泊是由文人将自己的主体意兴和心绪借笔墨山水创造性地传达出来的。

作为南宋与元代山水的转折型人物的赵孟頫（1254－1322），精于诗、书、画，被明代董其昌称为“元人冠冕”。他的山水取王维、李公麟的山水画精神，又以江南山水对象，即将师古人与师造化相统一，将工笔与写意相揉合。山水画《鹊华秋色图》是元代文人山水画审美意识的代表作。图中画圆方形的鹊山和尖形峭立的华不注山，在阴阳相谐中又相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸边，一片清旷之气。整幅画纯以用笔写成，勃勃笔意自然深邃。墨色清纯淡雅，着色妍润，使全幅画透出一种略带寒荒又内蕴温润的气息。

如果说，赵孟頫的山水画开一代新风并影响了“元四家”，那么最能代表“元四家”山水特征的当数倪瓒（1301－1374），字元稹，别号云林子等。倪云林画山水，意已不在山水，而在笔墨意趣。他崇尚简率之中的真性，喜用精妙的笔墨点染几棵小树，一抹平坡，半枝凤竹，来透出几许闲适无奈，一腔淡淡乡愁，一种地老天荒式的无言寂寞。这种萧疏淡泊是至平、至淡、至无意而又至悟的“绚后之感”。于是，倪云林不追求黄公望那种长卷巨制山水（如《富春山居图》），也不强调王蒙式的“为此山传神写照”（如《青兴隐居图》），甚至也不象吴镇那样以浓墨湿染去获得画面的“墨汁淋漓”感，相反，他在“元四家”中以“远”（平远、高远、深远），“淡”，“疏”，“苍”为山水画审美旨归，以入画，以平远构图，似嫩而苍，使其画在隽雅疏秀中得微茫清远的山水灵魂，为一般画者所难追。明人王世贞说：“宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，而元稹不可学也。”其代表作《渔庄秋霁图》是其艺术思想的体现。近林以用笔写出，远岫用淡墨染成，土坡皴法极有体积感，中间留白，以大幅题诗款七行占据很大的画面，不象唐人落穷款于石隙，宋人题款于画边，而是使题款成为整个构图的重要组成部分。全幅于格调淡泊中透出高洁之心，与纤尘不染中体现“静净”之境，被董其昌称为倪云林的杰作。

董源 洞天山堂图轴 台北故宫博物院，金代画

不妨说，山水画在北宋董、巨、范、郭为写实一路，可称“客观之境”，在南宋以马、夏为写意一路，可称为“主观之境”，而元人黄、倪、王、吴为写境一路，可称为“唯我之境”。至此，山水画终于完成了自己的境界，成为中国绘画史上具有很高价值的画类，并泽被后代。

然而，当我们对宋元绘画匆匆审美巡视之后，我们不由得仍要发问：在中国为何逸笔草草、墨气四射的宋元写意，会胜过工细刻划和色彩人为？古人名画所禀有的沉雄气势，使其历百代而益葆有宇宙人生之气的原因究竟何在？中国绘画上凡意高意胜者，大多为虚空留白，惜墨如金；触目皆为残山剩水，野渡孤舟；论意则笔划不周而意势有余。那么，中国绘画究竟要在一笺素白上表达何种情怀、意绪、观念、精神？这些问题其实是中国绘画审美中的核心问题。

可以说，中国绘画美学精神可以从三个方面加以把握：首先，绘画内容有极丰厚的文化历史积淀性。看一块秦砖汉瓦的拓片，一帧古代绘画，透过那斑驳失据而意周的点划皴擦，那墨色犹存的依稀线条，感领到的不正是中国文化历史的浑厚气息么？尤其是在荒郊野岭面对浑茫的崖画壁画、残碑断简时，那种历史的苍茫感每每使人踟躇难返。

其次，绘画形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系，即以有限去反观无限，并通过无限反观有限。水墨画的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化。画作通过压体成面、化面为线又以线现体的笔法，水晕墨彰、计白当黑的墨法，游目周览、散点透视的章法残缺简约地挥毫写出微尘大千，以有限指向无限。透过这一切，我们能不感到古人抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象净化出线条之美、墨色之美的那种独特的意向性和形式感么？

第三，中国绘画中深寄中国美学精神，是老子的“为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”、“反者道之动”，庄子的“心斋”、“坐忘”、“凝神”的审美化表征。画家仰观俯察天地万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动，道之迹，道之气，而使人在凝神瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的诗意气息重返心灵。

董源 风雨归舟图轴 私人藏，伪，清人画

王岳川书法狂草中庸句

二 山水画笔法之以线呈道

中国画作为视觉艺术和空间艺术，能运用点、线、面等造型手段，构成一定的艺术形象，使人在审美欣赏过程中，通过联想，将凝定的画面或塑像还原为活动的情景和事物发展的过程，从而感受到作品所具有的审美意义和艺术意味。绘画艺术长于描绘静态的物体，其主要审美特征是具有可视性和意向构成性。绘画具有瞬息美，长于把捉生活中富于意味的瞬间，撷取事物运动的一刹那，通过静止的平面和三维空间塑造完美丰满的艺术形象。即绘画的基本艺术构成是点线（笔法）、面体（墨法）、色调（用色）构图。而的基本艺术构成则是线（笔法）、墨（墨法）、结体、章法。二者具有相近之处，也有互相吸收互相补充之处。

天地万象唯“一画”——线条可以呈其形，摄其魂，得其神。线条处于中国画的核心地位，表现形式是多种多样的。在人物画方面有“十八描”，在山水画方面，以线条的网状结构造成的皴法更是多姿多彩。这些皴法是画家创造的种种线条形式，用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感。线条的交错并置，构造了造化的千形百态。至于点擢的形式，则多达二十余种。

点是绘画最基本的元素，线与面由点发展而来。线是两点的连接，因而是点的延伸。艺术家在绘画创作中运用带色或不带色的直线和曲线去表现事物的轮廓、质感，性格等，以收到相应的艺术效果。线条在其象征功能方面是人的情感的外化──迹化。这样，线条在作为外物的界面时，具有将对象从背景的混沌中独立出来的功能，同时，线条作为主体的心画，有可使主体情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思。这种宇宙精神和生命情思是流动的生生不息的，使得线条成为时间的、节律的、生命宇宙之气运行轨迹的写照。

绘画并不存在纯再现意义的线条，任何线条均是再现与表现的统一。换言之，绘画线条的本质在于它与生命的某种异质同构，通过线条的起伏、流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过线条的轻重坚柔、光润滞涩、枯硬软柔的踪迹，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。可以认为，线条中流动着画家的缕缕情思和细腻丰盈的艺术感觉，是艺术家通过想象和概括出来的创造性的可视语言。

线条的审美特性在于，它传达出画像的生命情调和审美体验，反映了作者的风格、品格和精神意志。如晋代顾恺之的绘画线条的敛约娴静，萧散出尘，映衬出画师的简远淡泊的个性风貌。

线条写神。以形传神唯笔之“一画”。石涛说：“太古无法，太朴不散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，尽以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪范也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此，惟听人之握取耳。”“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之。’”（《苦瓜和尚画语录》）

线产生于笔法，线条处于中国画的核心地位。中国画的线条，表现形式是多种多样的。在人物画方面有“十八描”，即：高古游丝描，铁线描，行云流水描，琴弦描，蚂蝗描，钉头鼠尾描，混描，撅头描，曹衣描，折芦描，橄榄描，枣核描，兰叶描，竹叶描，战笔水纹描，减笔描，柴笔描，蚯蚓描等。在山水画方面，以线条的网状结构造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴，乱麻皴，芝麻皴，卷云皴，解索皴，荷叶皴，乱柴皴，大斧劈皴，云头皴，小斧劈皴，雨点皴，豆瓣皴，牛毛皴，马牙皴，折带皴，弹涡皴，矾头皴，骷髅皴，破网皴，拖泥带水皴等。这些皴法也是画家创作的种种线条变形形式，用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感。线条的交错并置，构造了造化的千形百态。

至于点擢的形式，则多达二十八种，它们是：个字点，介字点，胡椒点，菊花点，鼠足点，小混点，大混点，松叶点，水藻点，垂藤点，柏叶点，藻丝点，尖头点，梧桐点，椿叶点，攒云点，攒三聚五点，垂头点，平头点，仰头点，聚散椿叶点，刺松点，破笔点，杉叶点，仰叶点，垂叶点，个字间双钩点。点线构成面。线本于一，生于笔，指向道，而面则衍于水，成于墨，本乎气。

点线构成面。线本于一，生于笔，指向道。而面则衍繁，成于墨，本乎气。种种笔法，总括起来，无非是画线条时，粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重化为千姿百态。这种种线条，依其用笔而饱于用墨，凭借在时间之维中展开，在轻重缓急涩畅徐疾干湿燥润中获得一种力与势的内在张力，在“达其性情，形其哀乐”的飞动潇洒的自由线条中，参赞天地化育，契合兴会意态而禀有形而上的玄机。

画家用灵动的线条契合元气淋漓的道。这一极抽象的线条并不为大千世界万千具象一一写照，而是以一驭万，一画呈万象，一笔存千情。线条在延伸拓展某种无法描述的个人体验时所达到的遗象取神，忘物存道之境，使之超越语言物象之上。

关仝 关山行旅图轴 台北故宫博物院，清宫旧藏，真迹，神品上上

中国绘画在这一点上与一脉相承。石涛曾在两个方面道出中国山水画美学的关键：一、山川廊大，必须用“一”管之笔，才能参悟天地之化育，以“一”线写神，才能以有限之笔抵达无限之境。这是一种书画互通、以少总多、万万归一的美学观；二、道出了中国画家创作的秘密，可与最高境界的“情动形言，取会风骚之气；阳舒阴惨，本乎天地之心”（孙过庭《书谱》）相佐证。在画家那里，艺术不是单纯描绘客观山川，也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑，情思激荡，在感情体验中，把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用完美的形式将这胸中丘壑表现出来，成为画上丘壑。首先，画家面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动，悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式（形，色，质）的审美感受。而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，而已经具有画家的审美态度和审美评价，表现了画家的独特审美感情、审美评价方式和审美价值观念。最后，眼中丘壑与画家胸中“凛风”之气相激相荡，主体将自己的情、意、德、才、识、胆统统融入山川的意象之中——它那千岩竞秀的气象，灵趣飞动的意志，冲虚简静的精神是与画家自己的性灵、襟怀抱负，独立高迈的人格，虚灵简远的精神气质同构，那山川的气势正是自己情志的外观。在审美主客体瞬间融一，达到“气”的感悟——高级审美体验层次，诞生出“胸中丘壑”这一审美意象。

在画家那里，艺术不是单纯描绘客观山川，也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑，激荡情思，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，在感情体验中，把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用完美的形式将这胸中丘壑表现出来，成为画上丘壑。石涛用“神遇”来概括作者变“自然丘壑”为“胸中丘壑”这一过程，用“迹化”来表述把“胸中丘壑”物化为“画上丘壑”过程。这能“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比，是“不似之似”，这“不似之似”就是画家在对“自然丘壑”审美体验中，以自身的审美情趣、审美理想与自然山川的审美物性融合为一，而“终归之于大涤”。

画家以“一画”括万物的“ 神遇”过程可以分为三个层次。首先，画家面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动，悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式（形、色、质）的审美感受。而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，而已经具有了画家的审美态度和审美意绪，表现了画家从对象的耸然而立，苍苍茫茫，气势雄浑上感到一种震动心魄的力量，这就已经超越对“形”感受的表层，进入到对“势”体味的深层次。最后，眼中丘壑与画家胸中“凛风”之气相激相荡，主体将自己的情、意、德、才、识、胆统统融入山川的意象之中──它那千岩竞秀的气象，灵趣飞动的意志，冲虚简静的精神是与画家的性灵、襟怀抱负、独立高迈的人格、虚灵简远的精神气质同构的，那山川的气势精神正是自己情志襟抱的外现。正是审美主客体瞬间融一，从而达到“气”的体验层次，诞生出“胸中丘壑”这一审美意象。

生命是整体的“一”，能把握山川整体的“一”，才能把握到山川的生命。画家面对的一山一水都是面对的整个世界，从而使他从现实的时空中超越出来，在对物象的审美观照中看到自己，甚至在这种“凝神”境界之中，他不但忘却审美对象以外的世界，并且忘记了自我的存在，“意境两忘，物我一体”（王国维），达到一种悠然意远的“化境”。画家达到灵感高峰时，所孕育成熟的审美意象获得了自身的生命和勃勃生气，这时，审美意象所表现的审美对象的本质，已经不完全是客观本质的有关部分和主体本质的有关部分的化合。一旦形成这种“化合”“同一”的意象，就不再完全是客体，也不完全是主体了，客体的本质为主体的本质所“顺应”，转化为主体；主体本质“同化”了客体，转化为客体。二者的化合的“一面”指向了一种更深的本体存在──“道”。可以说，笔法所产生的线条构成了中国绘画艺术的本体而与道相通。

董源 溪岸图 大都会美术馆藏，古迹，可能真迹，神品上上

王岳川草书“两岸猿声啼不住 轻舟已过万重山”

三 山水画色彩之赋彩与后素

中国画在古代称为丹青，丹为朱砂，青是蓝靛，故谢赫把“随形赋彩”列为“六法”之一。

就中国绘画史中的山水画而言，一般认为隋代展子虔开创了青绿山水画之先河，将山水画注入了深刻的人文气韵和文人审美情趣。其后，唐代李思训更进一步施以大青绿，并用泥金勾线而创立了金碧山水画。此后，效法者众多，其中以李唐、刘松年等在继承前人基础上深化绘画技艺，将青绿重彩山水创作推向新的高峰。元代以后，文人情绪成为社会主脉，书画家感到重要的不是状山水之像，而是达文人之情怀，于是水墨的大气盘旋逐渐取代了设色书金的青绿重彩山水画。

色彩是人的感性中最敏感的感觉形式。中国画有错彩镂金的工笔重彩画和讲究色墨韵味自然清新的水墨淡彩画两大类型。工笔重彩画在秦汉时已趋成熟和流行。设色多采用不透明矿物质颜料，甚至描金，色泽鲜妍，构图丰满，饶有装饰趣味。水墨淡彩画是宋元之后迅速发展成为主流的，它充分发挥笔墨效果，使水墨产生酣畅淋漓、自然清新的面貌。在水墨绘制的主要骨架上省略淡彩，则与水墨相得益彰。水墨画崇尚一种简淡幽远。素净浑朴的色彩，使中国画具有日益浓厚的抽象意味。

从最早的中国绘画祟尚红色到文人画祟尚墨色，中国人的审美色彩观念发生了根本性的变化：从五色到水墨，从“随类赋彩”到“色不碍墨，墨不碍色”；从重用笔到重用墨；从勾勒线条到点染晕彰；从讲究“丹青”到倡导“绘事后素”（素高于绚）。中国画日益走向色即墨，墨即道的“超妙自然”之道。

在我看来，文人画恰好是将天地万物浓缩起来以后，致力于传达自我的心像意绪。这和画匠画有不小的区别。画匠画抛弃自己去描摹对象，尽可能使自己和对象完全合一。故而对象是蓝色的山就画蓝色的，是绿色的水就画绿色，如果是枯萎的树丛就画枯萎的树丛，而文化人作画不一样。文人画重要的是把天地万物精简而是让自己内心大气盘旋的气象、浩然正气勃发以后创作出的独一无二的世界上没有的东西。如果说画匠是师法自然，那么文人画就是独出机杼——“外师造化，中得心源”，创造世界上独一份的精神高地。如苏东坡画的红色之竹，谁见过红色竹子呢？没有。那就是他的独一份。文与可画弯曲之竹——我们见到的都是挺拔的墨竹，比如清代的郑板桥的墨竹都是勃勃生机，一枝一叶听民生疾苦，谁见过弯曲地从地下弯过来长出来的竹子？其实，文与可表现的是宋代文人在高压之下顽强的生活，采取一切办法倔强地往上，表达出文人的气节和浩然正气。

青绿山水画与水墨山水画构成多元文化指向。宗白华先生所说：“‘色彩的音乐’在中国画久已衰落……中国画此后的道路不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”(宗白华：《美学散步》，上海人民出版社,1981年版，第135页。) 正如文化的多样性一样，中国绘画也应该坚持多样性，水墨境界之高迈固然代表了中国画的高境界，但是青绿山水画同样是时代民族的大气象，应该重新激活这种颇具再认识价值的绘画语汇，以画幅巨大张力的纵横之气和豪放境界来展现大国崛起的东方精神世界。

青绿山水色彩浓郁明快而富于装饰性，画石采用大斧劈大胆落笔并细心收拾，云水用细线精细勾纹富于流动感，沟壑造型独特别致新颖颇有立体感。用笔上坚韧遒劲、富于刚柔变化；设色上好用冷色调，用青色绿色、蓝色赭色皆施，用色大胆，色彩明丽而不俗，体格高雅而清润不燥，传达出青绿山水画者在山水仙境般的旖旎绚丽中的表达中，传递出对青绿重彩山水语言的审美追求。

文人水墨画冲淡简约的内在精神与黑白色阶的极限追求与青绿山水画境相揉合，在涨墨磅礴的气势中以色和墨，参之浓艳而率真的青绿色彩，墨与色相激相荡，很好地发挥了水墨画内敛与色彩亮丽的对立统一之效，使泼彩色彩在一种墨色浓郁的张力之中变得纯净而具有张力。事实上，我更喜欢这样的文人画与青绿山水相结合的画。画家抓住山水精神命脉，写书山水之魂。只有不断地走进大自然，遗形取神，才能不断提炼出新的感知形态。石涛说：“外师造化，中得心源”。用笔墨表现生动、丰富、厚重、传神的山水精神，将心源看成艺术本真属性，这成为了中国艺术情结。画家“搜尽奇峰打草稿”，获得山水第一感觉，将笔墨运行在有源之水，有本之木的山水形象上。

宋元山水画大气盘旋，元气混成。其众多的山水画作品将难以出神采的建筑用淋漓精致的水墨，极为传神地写出来，非常感人：笔触的生命主体意识投射，构图的东方文化趣味延伸，色彩以我观物的生命绚烂，色调的精神释放偶然况味。画家将属于形式关系的形、色、笔触之间的虚实、冷暖、明暗、疏密作为新的美学原则的底座，在此基点上运用东方式意象加以再造，在似与不似之间将写实的意味和抽象的形式情趣融汇成东方美学风貌。一些画家将大写意方式融入了画幅，在山水结构关系中寻觅承载意韵的符号手段，独创性地将传统中国笔墨技法运用到国画线条和构图中，构图完全因内在心性锁定的偶然，色彩也完全因为中得心源而做出偏色，从而形成七色光谱般的丰富和厚重。作品以现实山水为依据，主观再造而形成新的艺术世界。色彩之间的过渡和对比关系处理复杂而理性，画作调子掌控讲究而到位。

中国画色彩自王维以后的文人画家，开辟了一个抽象色彩境界，墨色渲染，界破虚实，水与墨合，黑白二色中色阶色值可以无限分下去。从而使中国画臻达水墨为神，见素抱朴，清寒萧疏，莹润蓊郁的境界。这种以墨为荣的幽淡迷蒙的“墨韵观”在黑白两极的色彩世界里将世界抽象化、纯净化，使画幅灵气往来，空白处存有限无限之气，黑白处独领宇宙之奇妙使人在素净淡然的画境中安顿自己的灵魂。

关仝 溪山待渡图 台北故宫博物院，宋人画

四 山水画墨法之虚实之境

墨法是中国绘画的重要表达形态。南齐谢赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荆浩《笔记法》中“六要”，才将墨法作为一个方法提出来。就绘画而言，以笔纵线，妙在以形传神；用墨取气，妙在墨氲摄气。笔墨相济才可称为书和画。中国画中的水墨画，格外突出墨的审美趣味。水墨作画，以天趣胜。以墨为形，以水为气。墨分五色而实为一，用色而色遗，不用色而色全。水墨无色而无色不包容在内，所以无色为至色。

线源于道，墨生于气。笔中有墨，墨中有笔。就绘画而言，以笔纵线，妙在以形传神，用墨取气，妙在墨氲摄气。笔墨相济方称书和画。唐岱说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”（《绘画发微·自然》）董肇说：“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见，绚烂满幅。”（《画学钩玄》）

中国画中的水墨画尤其是水墨山水，格外突出墨的审美趣味。水墨作画，以天趣胜。以墨为形，以水为气。水墨为上的观念是老子美学“大音希声，大象无形”思想的体现。墨分五色而实为一，用色而色遗，不用色而色全。水墨无色而无色不包容在内，故无色为至色。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”（《历代名画记·论用墨》）

庄子“既雕既琢，复归于朴”（《庄子·山木》）思想是水墨画美学的思想渊源，而尚“真”，尚“清”思想对水墨画影响殊深。这种美学观，张扬虚静待物，遗形传神，摒去机巧，意冥玄化的画境。强调物的神气在灵府而不在耳目色相，所以须摒除感官的屏障，使肉眼闭而心眼开，“超以象外，得其环中”，摈落筌蹄，而穷至理。从有限中见出无限，从无色之中窥到墨法之道。

以一管之笔，拟太虚之体；以一墨之色，蕴万象之色。这种美学观，张扬虚静待物，遗形传神，摒去机巧，意冥玄化的画境。强调物之神气在灵府而不在耳目色相，故须摒除感官，去眼目屏障，使肉眼闭而心眼开，“超以象外，得其环中”；摈落筌蹄、而穷至理。从有限中见出无限，从无色之中睹玄冥之道。故方熏说：“墨浩浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵；昔人云墨有五彩者也。”（《山静居画论》）

墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、湿墨、浓墨、焦墨等。用墨与设色的关系，有主墨为主而色为辅，有主墨助色而色助墨。用墨如布阵，如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之说，而张璪有“用墨如泼”之说。墨有死、活、泼、破，亦有净、洁、老、嫩，用墨的方法犹如五行的运行。中国画家以水墨肇其天机，把水墨尊为上品。他们感觉到冥冥窈窈之中有神，虽极尽笔墨之巧，也难以完美表达，于是干脆反璞归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉其中的深意，以逸笔草草勾勒出极简洁又极富有包孕性的具象，放在无边无际的虚白里，让人驰骋遐想。

用墨如布阵，用墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之说，而张璪有“用墨如泼”之说。墨有死、活、泼、破，沈宗骞说：“墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辩也。法有泼墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形体已成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。”（《芥舟学画编》）

墨亦有净、洁、老、嫩，方薰说：“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨无法。’墨法，浓淡精神、变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”（《山静居画论》）而“嫩墨者盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，润淹可观；老墨主骨韵，而枝干扶疏山石卓荦之间，峭拔可玩。”（沈宗骞：《芥舟学画编》）用墨之道犹如五行之运，“盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克”（张式《画谭》）。

中国画家以水墨肇其天机，把水墨尊为上品。他们感觉到冥冥窈窈之中有神，虽有笔墨，亦难施其巧，则干脆反璞归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉其中的深意，以逸笔草草勾勒出极简洁又极富有包孕性的具象，放在无边无际的虚白里，让人驰骋遐想。

墨气烟氲，实是在实境中创化出一片生机玄妙的虚实，用墨实是吐纳大气，泼墨破墨涌动的苍茫充盈，迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空，空中有气。而在那大片留出的空白处，则是创化出一种悠远的宇宙大化，“气”流存于画幅之中，使山光水色禀有一种生生不息。涌动不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳，满目混沌不过是墨海氤氲的自然之道。画家冥合自然，经天合天，仰观造化，俯揽外物。化实为虚，以呈现无言独化之道；染墨成韵，以吐纳宇宙万物。绘画讲墨气，讲墨韵，枯湿淡浓、知白守黑是墨法的重要内容。

五 山水画章法之经营位置

中国画的构图相当重要，除了“六法”中的“经营位置”以外，还包括山水的透视法。一般说来，构图的主要任务是物体空间的组织、取舍的匠心安排。如果画面作横向线式构成，通常蕴含着运动、张力和痛苦的意味；金字塔构图表现稳定或僵化；倒三角形显示出危机和倾颓坍落感；而圆形构图则往往表现出完满、圆转和充盈感；S形的构图则表现出流动空灵。一幅画采用不同的构图，就会表现出不同的审美意向性和气势氛围。

在山水画的透视方面，有郭熙的三远（高远、深远、平远）法（《林泉高致·山水训》），后来韩拙又补充了“洞远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯》）。中国画远近法为克服绘画艺术的时空局限而提供了独特的视界。总体上看，中国画不像传统西洋画那样采取静止的焦点透视，而常常是大胆自由地打破时间空间限制。

中国画家早在公元五世纪上半叶就已经认识到了透视法则。南朝宗炳在《画山水序》中提出了初步的透视理论，隋代展子虔画山水已达到咫尺千里之妙。与西洋画家忠于物象的透视法则相比，中国画家极为重视个人的主体意兴，在处理构图时常使用类似鸟瞰式的观察方法和左右移动视点的独特方式。讲求“六远法”，“七观法”，即步步看，面面观，专一看，推远看，取移视，合六远（王伯敏）。这样，山水透视就显出迥异于西方绘画的审美特色：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”（宗炳《画山水序》）。山水画家，“以一点墨摄山河大地”（李日华《画媵》），所谓“一墨大千，一点尘劫”（沈灏《画尘》），“嘘吸太空，牢笼万有”（戴熙《习苦斋画絮》）。这种六远、七观，实际上通过视点的转移，打破绘画二维空间限制，采用散点透视的方法对笔下之物进行主观意向变形，强化其暗示意味，使小我的心灵扩大以拓展灵境，大我的世界缩小以包揽宇宙。

而“经营位置”（谢赫）乃“画之总要”（张彦远）。一般是“必先立意，而后章法”。构图章法不是一般的形式技巧问题，而是力求鲜明地表现画家的审美趣味。画面结构讲究疏可走马、密不透风，艺术上注重象外之趣、画外之意，一树一石，寥寥几笔，巧妙布置，引起无限遐想，常达到引人入胜、玩味不尽的效果。

为了突出气势，范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主山雄踞正中，挺拔凝重，这种构图具有夺人的气势；为了表现情韵，马远、夏圭等的山水多取“边角式”构图，所谓“金边银角”，空灵俊逸，更富于情韵。画家总是为达到某一种艺术境界，而选择与之相应的构图方式。中国画构图布局讲求计白当黑和平面布置。画幅中空白大大小小，虚虚实实，若断若连，错落有致，有聚有散，相互呼应，组成了“空白”的审美意境。而八大山人从构图多为圆形，画石则奇特古怪，重心不稳，画树叶则缺枝少叶，残败凋零，而且物象周围常空荡荡的无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，常常创造奇险的境界，以表现他雄阔、霸悍、朴质的绘画风格。黄宾虹晚年的山水画更多密实工作，象《大涤山山景》、《坐雨齐山》等，通局浓墨，却利用水面反光的一小部分空白作虚的处理，所谓“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚”。五代时荆浩、关仝多作层峦叠嶂的“全景式”山水画立幅，章法繁密，气势宏伟。平面布局除了与远近法相关以外，还与中国画以线造型相关。线作为二维空间展开的平面艺术，注重以线概括物象的结构。线描形象的立体效果，是通过结构的透视因素传达出来的，亦即用线条来概括形体结构的透视面，可以说，它没有直观的立体形态，而是一种联想的立体效果。

绘画重在主体的审美参与，如果用感官的眼睛看世界，只能“仰面飞檐”，视野局狭而呆板；则用心的眼睛去观照世界，则“溪谷间事”，“后巷中事”，皆可“重重悉见”，透其皮相，得其真宰。因此，古人不写眼中之自然，而要写胸中之丘壑，不为形象所拘囿，而要用无形的精神包裹宇宙。从这极高的审美意向性出发，中国画强调主体的意气统领笔墨，在抽象的写神中追求气韵生动，中国画正是借助笔墨的抽象性才显得气韵生动。

中国画结构章法充满艺术辩证法，讲求取与舍、宾与主、呼与应、虚与实、疏与密、藏与露、分与合。清王昱说：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，迥抱钩托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。位置须不入时蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林，真面目流露笔端，那得不出人头地？”（《东庄论画》）邹一桂说：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主，一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之理，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。纵有化裁，不离规矩。”（《小山画谱》）华翼伦说：“画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又，气实或置路，或置泉，实处皆空虚。”（《画说》）

画家将构图章法同笔法、墨法同等看待，讲求偏正、繁简、阴阳向背。章法灵活多样，不可端倪，既有一定的法则规矩，又有创造的充分自由，于斯，心手达情，方能创造出一种独特的构图和别致的氛围，来传达那不可传达的画中诗意。

在笔法中，国画要求有力有气，反对疲软呆板，画法用笔最重骨法挺拔，讲究水墨为上，墨色华润。绘画艺术讲经营位置，讲气韵生动，其线条、色彩、构图等凝定为或绘画那具有“意味美”的形式，并表现出艺术美的本质。这是一种经过审美净化了的形式，一方面表现了自然界的规律（合规律性），同时，又表现了人的情感体验规律（合目的性）。这种艺术形式感是人们在艺术创作和欣赏过程中，不断开创新的绘画境界和不断生成新的绘画感受力的重要根据。山水画美的本质，正在于通过对这种形式意味的把捉和创造，将人的灵魂意绪安顿在一个完美的形式结构中，从而由不确定走向确定，并由确定再次走向新的不确定。因此，只有将绘画艺术形式与人的生命情调联系起来，才能真正洞悉山水画艺术的审美特征。

六 山水画之气韵生动美

气韵生动是谢赫提出的。气韵的关键是气。气的观念起源甚早，西周末阳伯父认为：“天地之气，不失其序。”（《国语·周语》）《老子》把“气”纳入其哲学体系：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子提出万物为一气之变化的见解：“人之生，气之聚。聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）

作为美学意义上的“气”有多层含义：其一，“气”是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”其二，“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴。其三，“气”是概括艺术生命的一个范畴。“气”不仅构成世界万物的本体和生命。书画家主观的气，经过物态化的创作过程，凝结在艺术形象中，就成为艺术作品的重要审美内容。谢赫《古画品录》：“虽不该备形妙，颇得状气。”孙过庭《书谱》评《兰亭序》“志气和平，不激不厉”。这种蕴含于艺术作品中的气，是作品美感力量的本源。因此，“气韵”的“气”是指书画作品表现出来的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是二者化合的产物。这种画面的元气是艺术的生命。

而“韵”最初是品评人物神态风度，然后逐渐扩大到书画诗文中。于是，韵成为写意艺术流派的理想美。范温《潜溪诗眼》：“韵者，美之极。”“凡事既尽其美，心得其韵，韵苟不胜，亦之其美。”董其昌《容台集》：“晋人书取韵。”王世贞《艺苑卮言·论画》：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”韵在书画中，是超越线条之上的精神意境。中国书画重视线条，但一个伟大书画家追求的是要忘掉了线条，从线条中解放出来，以表现他所领会到的精神意绪。这种绘画、、诗文等艺术之中的韵，通常是指一种以抒写作者主观审美体验为主的、生动自然、清奇冲淡、缜密洗练、委曲含蓄、趣味无穷的艺术境界。得“韵”即获得古人通常所说的象外之象、味外之味、言外之意，从而激起无尽的美感。

一般说来，“韵”和“气”不可分。“韵”是由“气”决定的，“气”是“韵”的本体和生命。没有“气”也就没有“韵”，“气”和“韵”相比，“气”属于更高的层次。就书画作品而言来说，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的物象。有了“气韵”，书画作品就会自然生动。

中国绘画将“气韵生动”列为“六法”之首，并与人品相联系。郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深。高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”（《图画见闻志》）李日华说：“人品不高，用墨无法。乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地发生之气凑泊，笔下幻出奇诡。若世营营世念，澡雪未尽，即日对邱壑，日摹妙迹，到头只与采圬墁之工争巧拙于毫厘间也。”（《紫桃轩杂缀》）沈宗骞说：“故作画必先敦品也。求格之高，其道有四：‘一曰清心地以消俗虚，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰视风雅以正体裁，具此四者，格不求高而自高矣。’”（《芥学舟画编》）唐志契说：“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处，则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会而工能明言。”（《绘事微言》）作品中的气韵同样与人的境界高低相关。

绘画作品中气韵的产生，究竟是发于笔、兴于墨，还是始于意、成于无意呢？张庚说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足，则实未足；谓之示足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然雅静者能先知之，稍迟者示有不汨于意而没于笔墨者。”（《浦江论画》）书画气韵，产生于“无意于佳乃佳”之中。

中国书画境界诞生在具有丰沛心灵、高尚情怀的创作与欣赏的对话中。如果说，创境是融道于意，寓意于象，化象为形（线、墨），那么，欣赏却反其道：品线得象，遗象获气，以气悟道。只不过比绘画彻底地舍去了具象性，更具有抽象意味，因而更具有哲学意味，也更需要禀道之心方能品味。

总体上说，中国绘画作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。以有限去表现无限，并通过无限反观有限。的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化，将无限有限化。绘画通过压体成面，化面为线的笔法，水晕墨彰，计白当黑的墨法，游目周览，散点透视的章法残缺简约地挥写出微尘大千。中国绘画既有本体论上的差异性，又有价值论上的互补性；既有构成论（笔法、墨法、章法）上的相近性，又有审美境界的趋同性。艺术不是技巧，艺术是人生境界提升之路。