【扣穴】新昌戏曲文化 调腔的艺术特色

第一，舞蹈句子。

赵康[苏东版]源于明代汤显祖《牡丹亭》，原作[铭牌]，赵康本将《明暗》改为《骚乱》。尽管只有一个字的差异，但在演出中定下了与众不同的基调。

闹判之闹首先表演在音乐气氛上，通过调腔似能说话的锣鼓，配以特定的梅花牌子，让胡判官出场之前便造足气势。接着，众鬼卒跳跃鱼贯而出，分列两旁，眼睁睁地看着九龙口，恭候判爷出场。随着一阵阵哀远凄厉的“目连号头”声，一个腆着大肚子，凸出大屁股，一手执鞭一手掩面的胡判官从九龙口慢慢倒退而出。（值得注意的是其脚先朝上高抬过顶后始向外跨出，幅度很大。）逶迤来至台口，始甩袖掂脚亮相，只见他赤发赤髯、巨口环眼，其貌狰狞，其形粗蠢，而眉宇间则透露出遏止不住的喜悦来。当唱罢[点绛唇]后，即至落台口窥看，再至九龙口张望，见无动静即跨鞍上马，以悠闲自得的神态，极度夸张的手法趟马，下马，然后趾高气扬地步入公案，接看“掌案的”呈上的印信、公文……。由于胡判官原先在阴司充作杂役，刚被破格拔擢上来，还脱不了小家子气，故而在接印，耍印，拜印和披阅公文时，均表现出一种故作威武又捉襟见肘，受宠若惊的猬琐情状。胡判在拜印时亦有特色，下拜时一足跪地，一足高翘，显得滑稽而可笑。

胡判官拜印后返回公案，接受“掌案”的和鬼卒参拜。此时他更是得意非凡，竟忍不住要笑出声来。接着就命鬼卒带上枉死城中赵、钱、孙、李四犯，依据他们阳间所犯罪行依律发落，罚作“花间四友”蜂、莺、蝶、燕而去。胡判在宣判中，一面吟唱”，一面随着花间四友翩翩起舞，场面极为活跃。待等“提点女犯一名杜丽娘上场，场面顿时寂静下来。从杜丽娘身上发出的光彩，竟令不食人间烟火的胡判爷也目眩神迷，他始则隔着公案俯身而看，继而忘情地跳上公案瞠目细睨，随着杜丽娘一个一个舒展徐缓的鹞子翻看，判爷也一足立案，一足后翘，一手持公文，一手执笔，不自觉地随着杜丽娘而转。就这样左三圈，右三圈，案上，案下，一美，一丑，一弱不禁风，一粗犷威猛……相互映照，对比分明，构成了一幅极好的画面。”

胡判官初惊杜丽娘的倾城美色，继而悯其至死不渝的一往情深，又不信有“因梦而亡”之理，遂命南安府花神前来质对。到胡判官唱罢[哪吒令]音乐气氛转为平和柔顺，判爷的舞蹈动作也徐缓而优美，细腻地刻划了判爷的心理活动，让人们知道，原来在这粗陋不堪的外表之中，竟蕴藏着那么一颗朴实、善良又富有人情味的美好心灵，其反差愈是强烈，愈给观众留下难以磨灭的印象。

最后，判爷让杜丽娘上望乡台看望家乡，趁其不意，命鬼卒一锤将杜丽娘打下台去，让她重回阳世与柳梦梅团聚。胡判官了此一段公案后，带着由衷的喜悦，退至落台口，甩开腰间飘带，亮相后翻身疾下。

二，水浒记·活捉

调腔演员在《水浒记·活捉》中，有一些丑角演员独到的表演，其中最值得称道的就是“掌烛”和“执椅”。

在《活捉》中之阎惜姣，不同于一般的冤鬼索命，只不过想将张三捉去阴司作伴，做一对生死夫妻，故表露出来的感情就非怒目圆睁，咬牙切齿；却是一往情深，至死不逾。而张三就不一样了，阎虽是他“心上之人”，然不过是悦阎美色，供其淫乱而已，情虽炽烈却并不真挚，更何况这感情随着阎的去世，也就渐渐淡化了。调腔之《活捉》，正是找准了这样的微妙关系，细微地剖示了两个人的内心世界，让这小小的折子戏发出夺目光彩。特别值得称道的是用上了执椅和掌烛的绝招。

当阎惜姣三更半夜前来叩门，张三郎猜了半天还不晓来者是谁，不过一个娇娇滴滴自称奴家的人夤夜来投，对这好色之徒当然是富有吸引力的。张喜孜孜地将门打开，随着一阵阴冷的寒风，阎即闪身而入。张出门窥看，只见四下无人，还道友人与他打趣，复又将门掩上。当张三尚未回过身来，便听得脑后传来一声“三郎”，疾速回身，只见一个窈窕女子以袖掩面而立。张惊问来者何人？阎惜姣作谜似地慢慢道出姓名后，立即甩袖亮相，气氛随之骤变。张文远对阎惜姣虽然不无思念之意，且阎惜姣比生时还出落得精神，但终因人鬼殊途，还是惊得面如土色。这时，阎要近前温存，张却惧而退避，还下意识地举起椅子，籍以将对方隔开。执椅和掌烛的绝招就在这特定的场合中同时出现了。只见阎惜姣将身躯微作倾斜，一手举于头侧，一手斜垂于地，急搓步向张逼近；张文远则一手执定椅脚，一手掌着蜡烛，以矮步连连后退。阎惜姣步如行云流水，张文远行来顿挫有致。一进一退，一阳一阴，一高一低，一徐一疾，一含情脉脉，一惊慌失措，一亲而近之，一退而避之……在这令人眼花缭乱的走圆场中，充分地表演出各自的情态。此外，在掌烛和执椅中还有高难度的要求，即不论椅子体积多大，份量多重（为了刁难演员，某些地方演此戏时，甚至将重达几十斤的红木太师椅搬来让演员表演），椅子万万不能倾斜；无论步子多快，烛火丝毫不能晃动。这样神乎其技的表演，说来似乎难以置信，但因调腔老艺人具有稳如磐石的腰脚功夫和刚柔相济的手劲，每每演来得心应手，令观众咋舌之余，叹为观止。

昆剧在演《活捉》时，亦有执椅和掌烛动作，只是两者系分开表演，执椅每用双手，对掌烛亦像执椅一样仅作遮挡之用，不作过高的要求了。

调腔《活捉》尚有张文远之变脸动作，当他退无可退，被阎惜姣一把拎起时，只见他面如死灰，七窍流血，体似纸扎，身如筛糠，演来颇为传神。

调腔老一辈艺人如奎柱，银银之演阎惜姣；庆和、庆贤之饰张文远，璧合珠联，堪称双绝。近世如杨荣繁之饰张文远，楼相堂之演阎惜姣，虽不及师、祖远甚，亦能承其衣钵，五十年代初。杨、楼合演之《活捉》在赴省汇报演出时，令人刮目相看。

由于剧中出现鬼魂，被视作宣传迷信的“鬼戏”，长期来匿迹于舞台之上。因无师可承，执椅和掌烛之绝技，现已绝响。

三、《铁冠图?煤山》之“背身踢靴”。

“背身踢靴”为调腔正生行档中之绝招。出自于《铁冠图·煤山》

[煤山]演出之前，值台师父便得在九龙口的台柱上绑着一只特别的竹篓，其大小正好能容纳一只靴子。这时，观众即交相耳语，并皆拭目以待。随着几阵悲凉凄厉的“目连号头”声后，崇祯皇帝打着油脸，仓黄而上，只听一记如同裂帛的鼓声，崇祯应声而高高跃起，一昂头将皇冠甩飞，一个跌坐，狠狠地摔在台上，同时一足上翘，将靴踢自脑后而过，并不偏不倚地落入竹篓之中。新昌调腔著名岩火正生于此最为擅长，不差毫忽，百试不爽，传神地刻划了一个亡国之君日暮途穷的狼狈形象。岩火师傅去世虽然已历半个世纪，但他那举座皆惊的绝艺，还被传颂至今。

上世纪九十年代，调腔曾重排[煤山]，由年轻女正生王莺饰崇祯一角，亦有“背身踢靴”动作，虽因限于工力，有成有败，亦深受观众赞许。

四，剪裁得体，科白妙绝。

张贷在《陶庵梦忆》中曾云：“调腔科白云妙，有本腔不能得十分之一者。”调腔“剪裁得体，科白妙绝，集中地表现在《北西厢》中”。

<一>[游寺]：

王实甫所著《西厢记》共五本二十一出，作为一代名著，素以词曲之美烩炙人口，放诸案头之上，足可细细品尝，击节赞赏，大有百读不厌，其味无穷之感。然而从演出角度看，节奏未免太慢了。一出戏只让一人唱到底，不仅增加了演唱难度，也显得极为单调。而调腔在演出《北西厢》的舞台实践中，对“原著必然有所取舍，删冗去芜，加快节奏，开门见山，立即入戏，即是调腔本颇为鲜明的特色。特别是[游寺]一出，一开场就是佛寺，人物便是法聪，把前面大量与主体无关的情节和唱段尽皆删去了。法聪这一角色无疑是十分讨人欢喜的。就凭他风趣，幽默的唱念，调腔丑角的独特表演，一下子就将观众的注意力吸引过来，然后才让张生上场，上场后，两人立即交流，通过法聪的一再调侃张生，并以绝妙的科白，立即将观众带入戏剧情景之中。调腔本不仅删繁亦擅补简，当交待情节时，往往惜墨如金，一笔带过；刻划人物时则又放开手脚，施以重彩，这样就大大地增强了戏剧效果， “王本”当张生唱罢[么篇]：“恰便是呖呖莺声花外啭……似垂柳晚风前。”红娘道：“那壁厢有人，咱家去来”，莺莺频顾张生后就随红娘下去了。而调腔本则意犹未尽，笔锋一转，再起波澜。莺莺为了能与张生单独相处，便支开红娘让她去采朵花来。引出了红娘与法聪的一段插科打诨。红娘骗过法聪，将花采来，莺莺却命红娘：“将花散在水面上”，接着说了声：“落花有意随流水”，慧黠而又深知小姐心意的红娘接着说了：“引得鱼儿入洞来”！才与莺莺偕下，这不仅表现了莺莺的主动和大胆，还为下面红娘再来“寻觅”罗帕作好铺垫。

人去殿空，张生惆怅不已，就和法聪一前一后，在大殿上步起莺莺和红娘的足迹来（这里有大段令人发噱的插科打诨）真是痴情可悯，痴态可掬。这时，再由红娘上场。红娘就和张生、法聪演出了一段妙趣横生的“寻罗帕”，“拾罗帕”，“藏罗帕”的好戏来。自始至终，通过法聪和红娘的插科打诨，喜剧气氛

五、《闹九江·江边救驾》的表演特色：

调腔传统戏《闹九江》中，陈友谅不听张定边忠谏，兵败黎山，身陷绝境。戏，似乎已经结束了。然而“江边救驾”一出，犹如异峰突起，进一步将剧情推向高潮并紧扣观众心弦，集中地反映出“吊脚板戏”的艺术特色来。

天幕上江水滚滚东逝，调腔传统曲牌[皂罗袍]造足了极为强烈的气氛。张定边一声内唱“驾飞舟……”以散板唱出，然后运足丹田之气唱出“如箭离弦”！唱得高亢激昂，先声夺人。接着，张定边饰白打头，穿白便服，系白丝涤，执白浆板，率一队白色水军联袂疾行而上，浆板飞舞，首尾相衔，劈波斩浪，联翩起伏，在台上跑起了大圆场。这支曲牌运用了一唱众帮，幕后齐帮等手段，抑扬顿挫，错落有致，有时呜咽凄绝，催人泣下；有时奔放流畅，一泻千里。最后，由幕后重复齐帮一句结束，气势非同凡响。一曲唱罢，圆场的队形也起了变化，由张定边居中，众水军左右列开，随着紧锣密鼓作一字劈叉，如同波涛翻滚，百舸争流，锣鼓一煞，众人也齐刷刷地将步收住，以张定边为核心，走马灯似地跑起了圆场。此时，张定边目放异彩，甩开银髯，随着锣鼓点的变换，圆场越跑越快，髯口也越甩越疾。最后，鼓声密如急雨。众水军翩若惊鸿，矫若游龙；张定边袍袖曳扬，银髯飞拂，令人眼花缭乱，应接不暇。锣鼓骤然而住，张定边收步勒髯亮相，然后，率众水军飞浆疾驰而下。

在凄凉的马嘶声中，被烧得焦头烂额的陈友谅，陈彩凤踉跄而上。前被长江所阻，后有大军追杀。身陷绝境的陈彩凤羞愧难言，凄绝怨绝地唱出了内心深处，无地自容的隐痛。在结尾处运用了帮腔，在幕后一连齐接了三声“还有何颜活人世”！一声声回肠荡气，扣人心弦，加之陈彩凤引颈自刎.把剧情推向高潮。调腔利用帮腔制造气氛的强烈，于此可见一斑。

陈友谅眼见爱女自饯，悔愧难已，但见他芃芃孑立，形影相吊，脚步踉跄，目光呆滞，举止茫然，悲痛欲绝，只能无可求告地将双手伸向苍天。此时，正好用上了调腔中另一种艺术手段，即以男声和女声交替，在幕后齐声唱了四句“你为何……”这就是借用第三人称对人物和事件加以评述，使观众与剧中人的感情融为一体，缩短了台上、台下的距离，收到极好的艺术效果。

战鼓喧天，杀声震地。走投无路的陈友谅只好投江一死，正在这“千钧一发”之际，一声“主公……”！犹如石破天惊，还没等陈友谅回过神来，张定边已率水军飞舟而至。此时，绝处逢生的陈友谅更是悔愧交集，涕泪纵横，木然地被张定边扶上船去；在这间不容发的时候，徐达也率军追至江边，众将士为捉陈友谅，一个个争先奋力登舟，这时，就让张定边来大显神威了！但见他双目圆睁，高举浆把，将徐达麾下将士，一个个全都打落水中。以往，老调腔演出此出时，徐达的兵将全是打赤膊的，张定边的大浆兔起鹘落重重地击在徐兵的背上，“拍”、“拍”地发出巨响，一浆一个抢背，满台翻飞，周而复始，一个个的脊背都被打得通红。观众受到感染，从而报以满堂彩声。少时，舟已离岸，徐达等只好眼睁睁地看着张定边等破浪而去。

《闹九江》张定边一角原由花脸扮演，粗犷、强烈是其特色；近来改由老生应工，则以沉静、刚毅见长，两种行档的演法并呈异采，各有千秋。

六，《目连戏[白神]》中的[送夜头]

经过白神（无常）强烈多变的“跳跃舞闹”后，观众的心弦都被绷紧了，为了缓和一下场上的气氛，接着就精心地安排了一段幽默轻松，妙趣横生的哑剧——送夜头。

当“无常”叹罢炎凉，摸着瘪塌塌的肚皮哭丧着脸说：“叹炎凉，叹炎凉，叹得肚皮像白鲞。夜已深哉，人也瞌充，哪里有冷羹冷饭弄口嗒嗒，你道有啥勿好！嘿，嘿，你看前边有烧纸板香来哉，老酒弄碗喝喝；口里弄点嗒嗒；手里弄点捏捏，腰里弄点塞塞；草鞋弄双踏踏，介有啥勿好呢？让我走带进起，望望看来。”说罢，无常就静候一旁，眼巴巴地望着“送夜头”上场。送夜头也叫烧纸板香，对于年轻人来说已经很陌生了。旧时，在民间缺医少药，一旦得了疑难杂症，往往被认作“鬼神作崇”，这时，“晦气人家”就会许下愿心，打点香烛，烧纸，银锭，水酒，羹饭，请送夜头者（大多是道士和小百姓（堕民）充任）到十字街头或弄堂口还愿，送走前来作崇的闲神野鬼，盼病者恢复健康。

送夜头者由二花脸扮演，只见他勾着“二白脸”（介乎大白脸和小花脸之间），青衣短打，头戴梯帽，腰系围身，手捧米筛，上放送夜头所用一应物件，在冷锣声中，步履蹒跚地上，口里自言自语地不住嘟囔着，至台口，对着观众做了一个鬼脸后亮相。然后慢慢地用他那细小的绿豆眼四下扫视一翻，然后干咳了一声，才轻轻地放下米筛，站起身来，美美地打了个呵欠，再慢慢蹲下，把碗盏排开，点上香腊，把酒斟上……整套动作做得舒展，夸张，优美，又处处透露出滑稽，让观众情不自禁地笑出了声来。而无常则偷偷跟在送夜头者身后，饶有兴味地看着他的一举一动，双眼则紧紧盯着酒壶和菜碗，活现出一副“唠嘈”（贪吃）相来。还童心未泯地对送夜头者不时地予以戏弄。当送夜头者一脚跪地，一脚翘起，憨憨可掬地下拜时，无常伯伯就会不失时机地走上前去，抬起穿着草鞋，贴着膏药的长腿，轻快地从送夜头者头上扫过，还指指点点，以讨得“便宜”而十分得意。此时，送夜头者感到颈后一阵发凉，连忙爬起向后窥看，眼见四下无甚动静，复又照老样子地拜了下去，无常自然又抬腿跨过他的头顶。如此再三，送夜头者感到有点异样，一骨碌站了起来，摸摸头颈，摇了摇头，再四下打量了一番，见仍无动静，就拿起烧纸板，银锭去右台角烧化。无常觉得非常好玩，也就依葫芦画瓢，拿起剩余的烧纸，银锭，到左台角点燃起来。送夜头者眼见另一处好端端地燃起纸钱颇为惊诧，急急过去将火踏灭；无常自然也如法炮制，也一阵风似地转至右台角把火弄熄了。送夜头者回过头来，见被自己点燃，烧得正旺的纸钱无端熄灭，心里惊讶更甚，忙奔了过去，伏在地上将火重新吹燃；无常自然有样看样，也将被送夜头者踏灭之火吹燃起来……经过一番折腾，送夜头者见仍旧安然无事，一块悬在心口的大石头，方才落了下来。他连连打着呵欠，回至台口盘膝而坐，意欲将“散福”（绍兴一带将祭祀鬼神后的酒食分施，名为散福）诸物美美地享用一番。此时，无常则又转到送夜头者身后，用扇比比划划并朝观众做了个鬼脸，暗示又将作弄他了。送夜头者整顿了一下菜碗后，当他悠然地拿起酒壶向杯中斟酒时，调皮的无常伯伯早就拿起另一只杯来，抢先将酒接了过去。送夜头者举杯品酒，才发现杯中空空如也。当他正为此感到莫名其妙时，无常已在放浪形骸地引杯细酌了，摇头晃脑地显得十分得意。送夜头者困惑不已地将酒杯翻转察看，这酒杯是否破了？又看看衣襟，是否已被酒洒湿？再摇摇酒壶。这里面分明有酒，但凭感觉已少了许多，再向四下打量，又觉察不出有何异样，乃作了个三不相信的神情，叫了几声“呸即休”（俗传，如果遇上了“鬼打墙”之类的怪事，只要连喊几声“呸即休”，就可驱鬼解魇。），又举壶斟酒，当然这酒又是被无常从中接过去了。送夜头者几次三番酒未到口，惊慌与恐惧又增添了几分，但好酒的他还是心有未甘，他搔搔头皮，皱起眉头忖了一下，就举起壶来，将酒直接向嘴里倒去，不想无常早就料到这一著，又引高酒壶，抢先用嘴从壶口将酒接去。送夜头者纵然将壶中之酒倒空，还是没有一嘀到口。他疑惑地摇了摇酒壶，已听不见酒在里面晃动，他干脆把酒壶来它个壶底朝天，也不见有酒流下。眼前所发生的一切真是太不可思议了，加之又在星月无光的夜里，一个寒噤，不觉汗毛也一根一根直竖了起来。牙齿也打起了相打，又不甘心立即退避，只得干咳了几声壮壮胆，忙不迭地叫“晦气”，“晦气”！

经过这么一翻折腾，送夜头者的肚皮早已在“咕咕”地叫了。他随即抓起碗里的“长命面”（这长命面其实是用五色丝线搓成的五彩线。俗传，这五彩线经送夜头后就有了灵性，可以避邪远崇，若将它系在小儿手腕之上，便可无灾无难，茁壮成长。故一些妇道人家早在端午节那天就把五彩线搓好了，待到中元节演出[白神]时，或挽亲托故，或送上利市，将线送到无常或送夜头者手中，待调罢无常，各人即忙认回自己的丝线，那送来的利市则由无常和送夜头者分享。）一把塞进嘴里并使劲地咽下。谁知不管他如何使劲，还是咽不落肚里。原来，“面条”的另一端也早被无常叨在口中了。就这样，一个朐身站立，一个盘膝坐地，一高一低，一伸一缩，一拉一放地扯起“面条”来，两者还装出种种滑稽动作，引逗得观众哈哈大笑。送夜头者吃了老半天（若送来的五彩线多，扯线的动作还得反复地做），还是吃不下“面条”，到这时，就算他浑身是胆也是挺不住了，恐怖地大叫了一声，爬起拔脚便逃。而无常则并不追赶，只是指点着他的身影，憨熊可掬地傻笑开了。

七、目连戏《无常骂狗》

随着一阵狗叫声，直叫得无常心惊胆颤（俗传无常小腿上久治不愈的烂疮疤，即是被狗所咬的结果），他怒从心头起，不由淋漓尽致地骂起狗来。

无常骂狗是《嬥无常》中继[叹炎凉]后，掀起的又一个高潮。无常以诙谐的神态，铿锵的念白，利落的身段，把上百种形态各异的狗，一口气地骂了下去，一面骂，一面还得模仿狗的动作既跳且舞，这不仅要有曲艺艺人那么清晰利落的口齿，又要有拳击手那么健壮矫捷的体魄，还得有《西游记》里“六耳弥猴那样惟妙惟肖的模仿能力。故而若不俱备高超的表演艺术，就很难将《嬥无常》”对付下来。

一口气骂了那么多狗，可把无常给累坏了，这时又插入一个小插曲，让绷紧了的弦得到松弛，以做到张驰结合。当无常骂完“前生不曾打死唔介爹，今生我要 ， 煞唔介狗亲娘”后，只听得：“（后台内白）狗爹爹（注意，这“内白”并不是人声应对，而是由后场师傅用目连号头吹奏出来，还要吹得像人讲话一样。以下凡是内白，全都是用目连号头吹奏出来）！”（无常白）：“唔那格来咚话？”（内白）“狗爹爹，吃点心。”（无常白）：“啥介点心？”（内白）“猜猜看！”接着无常猜点心，猜来猜去猜勿着。（无常白）“格未到底啥东西？”（内白）“肚泻屙！”（绍兴方言，指得了痢疾泻出的屎。）（无常白）“啥介？”（内白）“肚——泻——屙！”（无常白）“呸！啊呀，我戳煞唔介娘！我体体面面一名头脑，把伊弄做狗爹爹！勿差，我还要骂哉！”这段插曲虽短但效果极好，人们最感兴趣的是目连号头妨效的（内白），当观众听明是“肚——泻——屙！”后，四下里就会发出大声的哄笑。此时，无常一嬥就嬥了一个多小时，无常意犹未尽，改念为唱。边唱边舞，待把观众的胃口吊足后，才在目连号头声中，疾速嬥下。

最后，打击乐一齐奏响，随着目连号头声，无常疾速嬥下。

对于无常骂狗，一般的理解和评论是，无常所骂并非真正的狗，而是骂人，骂那些林林总总，为非作歹，丧失人性，形同狗彘的人。无常骂狗骂得那么淋漓酣畅，听者无不拍手称快。郭汉城先生看了[白神]，灵感悠然而生，赋诗二绝，以赠饰白神的调腔青年演员曹鑫刚，“贩夫走卒口头文，但使情真鬼本人；世上偏多人亦鬼，柔情深处铁铮铮。”“坦荡行为属下流，喜形噱态乐无俦，相看但觉成欢笑，生死茫茫事亦休”。分明是对“白神”传神的写照。

调腔的表演艺术散见于各类戏中，林林总总，举不胜举，仅能示一斑以见全豹。至于调腔独特的基本动作，大致有如下述。

1、踏摇步：

调腔旦角有一种特殊的步法，称“踏摇步”，以微微摇动的脚步前行或后顿……显示古代女子娇性柔和的身姿。随着步履的节奏，引进“唱”与“帮腔”，此与南北朝乐舞《踏谣娘》有些相似。唐?崔令钦在《教坊记》中载：北齐有人……嗜好酗酒，每醉辄殴其妻，妻含悲诉于邻里。时人开之，丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣和来，跳谣娘苦，和来。”以其且步且歌，故谓之踏谣。

2、一人分饰多角

在调腔《三关斩卞》一剧中，当关云长斩了卞喜，普净和尚（小花脸扮演）送他出关之后，即自言自语地边歌边舞，时而马上关羽，时而平地和尚，作滑稽表演，引人发笑。打破了时间和空间界限，大有参军戏（唐?宋流行的一种表演形式，源始于秦汉的俳优。）的遗风。

3、串背

在调腔传统剧目中，有一种名为“串背”的武打程式，以“面对面”、“背贴背”地快速转动台位的表演方法来煊染战斗或剧情发展的激烈程度。

4、龙卷袖

“龙卷袖”是调腔独有的表演程式之一。其主要表演形式为“双袖以独特，夸张的缠绕动作卷起后拂出，同时伴以提襟俯身后退，摇动腰肢，而形成的一个组合程式。”此组合，文小生，武小生，小花脸均可运用，然“因人物而异，凭规定情景而稍作变化”。文小生讲究舒胸，垂眸，微躬，运作时以下手臂为支点，动作幅度不大，显得温文尔雅；武小生仅用于身穿袄子时，动作幅度放开，昂首挺胸，牵动全臂，显得英姿劲挺，意气风发；小花脸则需曲腿蹲身，左右顾盼，动作多限在腰部以下，以较小幅度扭动腰身，以刻划丑角的机灵善变。

5、表达情感，动作因人不同。

调腔《闹宛城》的张绣是一员武将，由小生扮滨，当他受到屈辱而被激怒时，会双手上下着力搓动，时而拍腿，时而抚臂，并双目圆睁，狠命跺脚，口中发出分贝极高，真假嗓结合的嘶叫，人面也变了形，到了歇斯底里的程度，给予观众以极大的震憾；而《曹仙传》中的袁文正，也是小生扮演，因他是一个少经世面的文弱书生，当他受到曹国舅欺辱迫害时，他也很愤怒，他也同样拍腿、抚臂、跺脚与喊叫，但搓手仅及腹前，跺足声响很轻，而喊叫仅能听到沙哑的嘶嘶之声。同样的动作给人的感受全不一样。

6、语音因角色而异

调腔属吴语系统，语音极为复杂。一般可分“上平”、“下平”、“上”、“去”“入”五声，再可细分为“阳上”、“阳去”、“阳入”、“阴上”、“阴去”、“阴入”十一声。更可细分为“准阳上”……等十七声。旦角强调闭口音，要求言笑不露齿；而大花脸则可在髯口的掩护用开口音念唱，用喷口来达到声腔的共鸣。凡花脸还可运用方言，在当地的演出中起到意想不到的特殊效果。

7、指法

调腔在“指法”上有一些特殊的程式，有“六指法”，“七指法”等，这些指法似乎是从道教的“手诀”衍化而来。调腔的旦角指法更为丰富，对于垂髻的女孩，要求指指卷曲，拇指要紧扣中指末节，呈蓓蕾状，意为“叶扶蓓蕾”，刚及笄的未婚女子，要求指尖微微展开，拇指搭于中指第二节，意为“含苞待放”；已婚少妇的指法要求捏成“兰花形”或“佛手形。”中指可与拇指稍为分开，意为“鲜花怒放”；中年女性，除保持一定的形状规范，指法可较为宽松，意为“昨日黄花，风韵犹存”。小生与老生也有一些特殊指法，如“扣穴”以示懊恼与惊奇，“拍额”以示醒悟与震惊，“绕指”以示思虑与疑惑，“击额”以示发呆与愕然等，不一而足。

8、跷跷步：

“跷跷步”为调腔独特步法之一，其步法紧完备，由脚跟着地，极富节奏感。其配用指法则或用“六指法”；或“双手反扣于腰侧，微握双拳”；或“一手叉髋，一手指法”。变化多端，不拘一格。一般用于小花旦在暗暗接近人与物体，或在崎岖处行进，或过桥涉水，或穿山越岭，或有事急行等。有时花脸婆（三姑六婆）亦用此步法。其表演手法得因角色身份和事件而异。把握好分寸至关重要。

9、一马双鞍

“一马双鞍”在调腔传统剧目中运用较多，如《龙凤图》中清河王和李秀珠被判军追赶，两人在慌乱中跃上同一匹战马两人背对背，颈相倚，一个手舞马鞭，一个挥枪御敌，边行边唱，时急时缓。表演出千钧一发间生死与共的真情实感。在《铁灵关》中，王庆和白绣娥亦运用这一特殊手段，取得极好的舞台效果。

10、变脸

调腔“变脸”与川剧“变脸”同是在当场展示，只是比较简单，还处在原生态阶段。其“变脸”手法有“上水”，“抹油”，“抹穴”，“掩（读yin）脸”等。“上水”以示“冷汗淋漓，惊怖以极”；“上油”则以不同部位，表示不同的心理状态。如“颧油”以示“困倦病弱，油尽灯乾” ；“眉油”以示“危机四伏，大祸临头”；“颔油”与“唇油”以示“好吃懒做，作案犯科”；“脸油”以示“气数忆尽，死到临头”。“抹穴”（抹于印堂穴，呈圆形）所示由色泽区分。“抹红”表示“动了淫邪之念”，“抹蓝”表示“受到惊吓，失魂落魄”；“抹黑”表示“邪入膏肓，无可救药”等等。“掩脸”采用手将颜料掩在脸上。一般有“掩白”、“掩红”、“掩紫”、“掩靛”、“掩黑”五个层次，以表示角色情绪上的激烈变化。此外还有“抹唇”、“抹鼻”、“抹眼皮”等手法。

11、满天星甩发

甩发动作多用于身陷绝境，万念俱念之际，如《铁冠图》中的崇祯皇帝和《白门楼》中的吕布。“满天星”甩发由三个连贯性的动作组成，先是将头略微前倾，将长发（特制的假发）顺时针作疾速旋转，再是将发顺势甩向头顶，笔直矗起，仍疾转不停，然后旋转停止，长发落下散开，如满天星雨，遮盖头脸四周，为调腔表演绝招之一。

在调腔《铁灵关》一出中，亦运用甩发动作。当王庆惊闻岳父遇害，悲愤以极，兄是他面如土色，瞠目直视，一仰头将盔甩飞，一来甩发顺势督起，并作疾速而又细微的晃动，在经久不歇的喝采声中，才一个硬僵尸笔直倒下，这与满天星甩发有异曲同工之妙。

在调腔《月边演》中，迹有很多独特的表演艺术，如[哑背疯]、[甩佛珠]、[出鹤]、[量叉]、[放飞金]、[闹龙船]、[男吊]、[女吊]等，就不及一一叙述了。

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