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当国庆档的“定制款”电影遭遇春节档的“预备军”影片，令近年来票房不断高企的新主流大片“狭路相逢”——全明星阵容的《我和我的家乡》、肩负“爆款”期待的《姜子牙》、香港名导执导的《夺冠》，现实和传统撞个满怀，艺术与商业各具看点。相同的票房期待、别样的观影情怀，注定在这个影史上难忘的国庆档“乘风破浪”。

——编者

《我和我的家乡》：“巨变”的家国地理图景

电影《我和我的家乡》海报

在这个特殊的国庆档，《夺冠》《急先锋》《姜子牙》等原定春节档上映的国产大片为之注入了几分“年味儿” ，但更为应时应景的作品当属带有明确献礼意味的《我和我的家乡》（以下简称《家乡》）。

《家乡》在与“年味大片”同期逐鹿的过程中获得热烈的市场与舆论回应，既得益于献礼影片叠加市场化思维的创制逻辑——在《建国大业》《建军伟业》 《建党大业》等主旋律作品熟练使用的“数星星”式明星阵容基础上，进一步将核心市场要素向内容开发端倾斜，影片由张艺谋监制，宁浩、陈思诚、徐峥、邓超和俞白眉、闫非和彭大魔等组成的本土喜剧“梦之队”分别执导《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》《神笔马亮》五部短片；又得益于这部作品的叙事线索推演转向了空间排列模式——不同于《我和我的祖国》等主旋律作品惯常采用的按照精确时间线索与历史节点推进叙事的方式，《家乡》借助东西南北中五个地域的家乡故事，绘制出国家复兴、崛起视野下故乡“巨变”的文化地理图景，无疑能够最大限度地唤起受众群体的情感共鸣。

“巨变”的家国地理图景

《家乡》下辖的5个单元立足不同地域进行中国梦的具象化书写，它们采用的共性文化表达策略则在于构建一种“巨变”的银幕地理图景。这种巨变，亦即家园故土的空间更新与社会变迁，可以视为曾经留存在公众集体记忆中的中国向当下现代繁荣中国转型的最直接表征。

具体来看， 《家乡》的5个故事基本围绕着现代化建设与社会图景巨变的因果关系展开：《北京好人》将这种变化表述为一个北京人与异乡人身份谜语的谜底，张北京令衡水老家表舅冒用自己的北京社保卡治疗甲状腺瘤，最终却发现二人的“双簧”戏法徒劳无功，因为老舅的病症本就在农村医保范围之内。

《天上掉下个UFO》中，农民黄大宝化身乡村版科技狂人，其目的是为了解决贵州山区复杂地貌的交通与物流问题，力图以“要想富，先修路”式思维逻辑推动山村经济振兴。

《最后一课》中，曾在望溪村任教十年的教师老范因疾病出现精神错乱，他的记忆闪回并被禁锢在多年前破旧简陋教室的最后一堂课，当他看到昔日课堂上学生画的粗糙校舍草图已经落地现实，其记忆线索方才恢复如常。

《回乡之路》中，闫飞燕记忆里黄沙漫天并时常扑入口鼻的故乡“味道”，在“乔树林们”日复一日的植树造林努力下，转变为沙地苹果的甘甜。及至《神笔马亮》，主人公通过稻田画的形式实现了对乡村空间的文化赋能。

这种巨变式地理景观，往往能够激起观者（包括剧中人物与观众）对其速度属性的震惊体验。这种速度属性，意指空间景观在较短历史时期内的快速更新与变迁。在《家乡》中，对于业已与家乡渐趋陌生与疏离的返乡者们而言，他们回乡后的震惊体验不仅源自空间面貌的现代化革新，更是由于速度技术在他们尚未留意之时便已助力化解了家乡原有的种种短板与弱项。其中，最具代表性的案例当属《最后一课》 。回到望溪村后，老范记忆线索的两个端点，一端联结的是他昔日教书育人的破旧教室，另一端则指向了灯火通明且屋舍俨然的新式学校。在老范的记忆跳接中，这种空间巨变几乎是瞬时间达成的。

寻找“巨变”的“时间证人”

家乡空间图景的变迁，势必会影响到个体与空间的情感联系。《家乡》中的“恋地情节”表现，不同于银幕上惯常描写的都市与村落的乡愁叙事，而是转向描绘空间环境巨变影响下个体对明亮未来的生活寄望。这部作品的核心叙事逻辑，就是反复论证巨变的家国地理图景的真实性与新的人地依恋关系的有效性。正如《天上掉下个UFO》中， 《再进科学》栏目组的记者们调查UFO事件真相所采用的原则：如果要证明某件事情的真实性，首先需要定位“时间证人”。从家乡建设者（如黄大宝、乔树林、马亮）到返乡游子们（如张北京、老范、闫飞燕），这些时间证人的亲历参与和震惊体验，从现实生活实践层面构成了对巨变式家国图景有效性的证言证词。

寻找具备典型意义的“时间证人”，是主旋律题材作品再现历史或介入现实的通用叙事策略。譬如，“建国三部曲”作为重大革命历史题材作品，无疑需要精准定位到亲身参与过重要历史事件的革命先辈与相关历史人物。《我和我的祖国》转换思路，将叙事焦点对准了新中国历史上数次重要历史事件的普通见证者。及至《家乡》 ， 5个单元的主人公们不仅目睹了家乡巨变，更见证了近年来国家建设的斐然成绩，涉及农村医疗保障、山村特色旅游、乡村支教、沙漠治理和脱贫攻坚等多个社会热点议题。反过来看，社会转型与巨变，也为时间证人们强化自身与故乡的血脉联系、释放民族自信与家国豪情提供了基础支撑。

对于时间证人们而言，家乡巨变带来的感官冲击不仅停留在客观现实层面，还经由媒介手段的革新影响到了他们感知与连接外部世界的主要方式。在叙事层面上， 《家乡》多次提及带有明显速度技术属性的信息手段如何重塑空间感，身处偏僻山村的黄大宝通过直播来向公众展示自己的奇异发明，望溪村众人的内部联系主要通过即时通讯方式实现，闫飞燕则通过“带货”直播为家乡的沙地苹果提供市场出路。进一步看，影片中的历次段落转换，均是经由大量普通人手机录像的窗口式排布展览来实现的。这些视频的共性在于，它们都可以被视为普通人寄给自己家乡的一封封影像“情书”。影片结尾处，数不胜数的移动影像拼接成一幅中国地图，由此实现了对现实生活层面最大多数时间证人的召唤与汇聚，也是对家乡巨变图景的一次集体致敬。

《姜子牙》：符合当代社会气质的成人童话

动画电影《姜子牙》海报

抱着把动画电影《姜子牙》当作《哪吒之魔童降世》续集心态来看的观众，恐怕或多或少会对这部影片有些“失望”。如果说《哪吒之魔童降世》的“爆款”仅仅是一匹“黑马”，那么《姜子牙》则在上映之前便不经意间肩负了必须成为“爆款”的宿命。从《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》到该片，观众不知不觉开始对“超燃”的中国动漫以及动漫中“超燃”的段落产生由衷的期待。然而，《姜子牙》中的“超燃”时刻，却又未能使一些观众体验到在前述影片的观影经验中曾经体验的释放感，因此，舆论场中对该片剧作水准的指摘不绝于耳。究其原因，或许是《姜子牙》负载着看似更深沉的故事主题。倘若哪吒所要达成的目标仅是简单的自我人性解放，姜子牙则必须怀揣着他人的苦楚，打破人间与“静虚宫”之间命运连接的“天梯”，扯断绑在人、妖之间的“宿命之锁”，形成一种更大意义上的“我命由我不由天”。因此，这种在逻辑上更为复杂甚至具有一些哲理性的主题内容，在“传播—接受”上未必能像前者一样高效。

与《姜子牙》一起负重前行的“姜子牙”

影片《姜子牙》备受市场期待，而主人公姜子牙在影片中同样受到不小的压力。例如，在姜子牙将要处决九尾妖狐（妲己）之时，他的欲望所受到的考验就是巨大的。原文本《封神演义》中写道：“那妲己绑缚在辕门外……众军士被妲己迷惑，皆目瞪口呆，手软不能举刃。”电影对该段落做了一定的改写，至少被迷惑而导致“手软不能举刃”的不是“众军士” ，而变成了姜子牙。关键是，当影片中的姜子牙意识到苏妲己的无辜元神仍然潜藏在九尾妖狐体内并意欲将其解救之时，开启了他与容纳自己的神仙机构“决裂”的序幕。

事实上，这个姜子牙所在的、依靠仙术将自身意志施诸人间的“静虚宫”，以及潜伏于其中难以一窥真容的“师尊”，虽然以“拯救天下苍生”为旗帜，但他们不仅对“狐族”大搞种族灭绝政策，而且还利用人与狐的矛盾窃据了“三界之首”的位置。当这一“阴谋”在姜子牙与小九（妲己）的旅行中慢慢显出真容后，就迫使他逐渐对自己的过去、“静虚宫”的权力、“师尊”的权威产生怀疑。

应当承认，这种发现真相之后陷入自我怀疑桎梏的情绪，对一个几乎已将“众神之长”的尊位收入囊中的成年人来说，是极度痛苦的。因此，影片中的姜子牙从一个对“师尊”之命言听计从的首席弟子，迅速蜕变成了一个奋不顾身、砸碎枷锁、追求真理的“叛逆者”，他毫不犹豫地挥手告别了年轻时在自我迷醉中确证自我价值的幻影。这一书写，使《姜子牙》成为了一部符合当代社会气质的成人童话。只不过，对于大多数观众而言，要读懂一个成年人的如此心理，显然要比理解顽童如哪吒般之狂放叛逆更为生僻、更有距离，因此，《姜子牙》的“超燃”未必能击中每一个人的内心。

中国动画“低幼化”之问

在一个历史时期内，中国动画常常被迫与“低幼化”画上等号。近来，当“国漫”一词向中国动画借位，并成为摆脱“低幼化”倾向动画作品的代名词之后，它们已悄然成为影视等文化市场上的“黑马” ，并逐渐与进口动漫分庭抗礼。“国漫”在内容与制作水准上为中国动画“争口气”的同时，也裹挟着某种民族主义使然的结果，被赋予了一个个“超燃”的段落。 《西游记之大圣归来》中悟空在火焰中挣脱手铐脚镣的变身、《哪吒之魔童降世》中“魔童”顿悟而蜕变为美少年力挽狂澜的激情时刻，的确为我们带来了惊叹与热泪交织、震惊与惊喜并存的狂欢体验。不知不觉，这种感官上的“超燃”，似乎成为了“国漫”走红的标配。然而，寡欲深沉、须发皆白之姜子牙所应有的“超燃”，呈现出来必然不是一个仅止于爽感的“免冠徒跣”的“庸夫之怒” 。

从这一人物固有的文学形象以及本片所新塑造的银幕形象来看，跋涉于天地之间的姜子牙之所以为“国士”、为关云长之前的“武圣”、为孟子所赞誉的“天下之大老”，恰是因为他的“超燃”时刻所肩负的不仅仅是个人使命，而是涵义更为深广的社会（“苍生”）问题。这种在“超燃”形象塑造中对内涵掘进的努力，却未能使人们普遍为之动容。

防止“国漫”陷入“超燃”的内卷

“国漫”电影的视觉与内容呈现不应仅有“超燃”一种模式，也应努力建构起支撑“超燃”表达内涵与意义的现实和社会基础。如果执着于“超燃”的表现力而忽视了对其内涵的经营，那么此种流于程式化的写作方法迟早有一天会迎来市场上的审美疲劳，在主题上也可能很快陷入内卷化的瓶颈。我们知道，对以《姜子牙》的原文本《封神演义》为代表的中国古代通俗志怪文学作品来说，其意义多在于反映其所处时代的社会问题。志怪题材不只是一服“致幻剂”，更是现实的“照妖镜” 。

经典文本开发潜力是无穷的，“借神演史”的《封神演义》本身也是对历史传说的“二次开发”。一个优秀的、源自于经典文本的银幕形象，不仅来自传统，且应贴近其所处时代的现实。 《姜子牙》中除姜子牙形象的塑造被赋予了具有现实性和社会性的内涵之外，“静虚宫”里“师尊”与“师祖”之间“权责分离”的权力结构设计，也像极了一个颇具现代管理理念的大型企业。只是，身处“国漫”发展高点、担负着“爆款”使命的《姜子牙》仍然背负着“超燃”的包袱，而不得不设计了一个姜子牙“大闹静虚宫”的“超燃”片段。需知，“超燃”的剧情高潮部分，须当按照剧作内部对人物的原生作用力来安排，倘若它可能起到破坏剧作完整性和流畅度的反效果，就应毫不迟疑地将之与那个“包袱”一齐舍弃。

艺术化地呈现“女排精神”是一道难题

电影《夺冠》海报

当“中国女排”这一题材与陈可辛的名字联系到一起时是令人惊喜的——它混杂着对于“中国女排”这一国族记忆登上大银幕的渴望、对于中国体育电影多年未竟的执着，还有一份对陈可辛“妙笔”的期待——被我们耳熟能详的“中国女排”，会被这位香港名导表述为一个怎样的故事？我们是不是终于可以看到这个“女子天团”里更加复杂多面的队内关系与情感历程？我们能否在纪录片和新闻之外，更加深刻地理解郎平、陈忠和、袁伟民、朱婷、惠若琪及“女排精神”的来源与动能？我们是不是即将会看到一部融合体育精神、国族记忆与精彩故事的优秀电影？

从而，电影《夺冠》身上的“期待值”逐渐成为这部电影的“不能承受之轻”，它包含着更加复杂的大社会情愫，让这个期待逐渐化成一次特殊情感的空前需要。

先从外围说起。几乎所有第一时间出炉的影评几乎都在小心翼翼地围绕着电影的边缘打转：他们赞扬电影对于郎平与陈忠和之间亦敌亦友的“破题”之功，赞扬陈可辛在性别议题上的微妙平衡，赞扬摄影师在镜头上对于身体和运动的精妙处理，也赞扬巩俐纯熟的演技与浑然天成的气场，以及白浪和女排姑娘们自然真切的表演。尤其是，他们都在用力书写《夺冠》所彰显的“女排精神” ，并努力说服读者这种精神如何通过这部电影再一次感染人心。但遗憾的是，这些影评所赞扬的立场和对象也正在侧面说明着问题：如果《夺冠》的优点仅仅在于其主题的社会价值，那么，它作为一部电影、一个故事、一件艺术品时，价值又在哪里？

当然，我们在讨论一部电影或一件艺术品时，的确很难逃脱当下的社会和历史语境。尤其对于当下的中国而言，我们的确需要更多关注诸如“女排精神”及其所彰显的社会主义核心价值观。但是，作为关于《夺冠》的讨论，我们不能刻意逃脱艺术去讨论艺术，以社会价值去评价作品的艺术价值。

回到《夺冠》 ，冷静去看，这部电影是否满足了观众对于一部真正的“中国体育电影”的期待？是否达到了对陈可辛的预期？显然，这部电影的最终呈现让我们体会到了在主流题材的限制之下，在真实事件、英雄人物的光环之中，艺术所面临的窘境。

郎平作为一个中国几代观众熟悉的人物，作为一个创造了历史、并正在继续创造历史的人物，电影未能在我们所熟悉的“铁榔头”的坚毅、智慧、创痛与悲壮等特质之外，更加深入挖掘和展现她的个体生命的真相，这就使得整部电影在主人公的塑造上大打折扣。

另一个典型的例子，莫过于被诸多影评“津津乐道”的“朱婷成长”段落。为了激励朱婷发挥出最大潜能，郎平不断质问朱婷“为什么而打球” ，朱婷从“为父母而打球”“为成为你而打球”到最终“为了成为自己”而打球。“你像年轻时候的我”，这一组“两生花”的人物关系是绝佳材料，可以书写得异常深刻，电影有诸多方式展现她们携手完成这次从失败走向辉煌、从传道授业走向自我救赎的生命旅程。可惜，电影却将其轻描淡写，使得郎平那些振聋发聩的耳提面命和朱婷带给郎平的青春回忆，都变得轻飘飘起来。

这种对于人物心理、情感描述的轮廓感和模糊感，还出现在作为主线的郎平和陈忠和的友情书写当中。电影始终未能传达出这两个人言有尽而意无穷的思想共振，也似乎刻意回避两人在最终教练选用问题上所经历的种种内心的复杂矛盾与情感的交互。

体育电影之所以打动人心，在于体育竞技正宛如人生的提喻法，它隐喻着数不清的成败起伏，预示着各种绝境的可能，勾勒着人与人之间复杂的情感关系，揭示着人生不断被“清零”的真实样态。可惜的是， 《夺冠》未能够将这个故事讲出它本应有的精彩。

当然，对于“北上”导演而言， 《夺冠》不仅彰显出中国体育题材电影的巨大魅力和无限可能，也是一次新的尝试，它使“北上”导演的作品具有更大格局的历史性和社会价值，也使得中国主流电影更具活力。

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来源： 《中国艺术报》