马勒第二交响曲 | 复活，是的，你将复活

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上

帝

，

请

引

领

我

去

往

永

生

﹄

以炽热之爱披上了双翼，

我将展翅高飞！

我将死亡，直至再生！

复活，是的，你将复活，

我的心啊就在那一瞬间！

你奋力以求的一切，

将引领你得见上帝！

1895年12月13日，由作曲家本人亲自指挥柏林爱乐乐团，《C小调-降E大调马勒第二交响曲》（Symphony No.2/Mahler C minor - E-flat major）在柏林首演。这部交响曲也被称为《复活交响曲》（Resurrection Symphony），由奥地利浪漫主义晚期作曲家古斯塔夫·马勒创作于1888至1894之间，并由莱比锡的音乐出版商Friedrich Hofmeister Musikverlag在1897年出版发行。这部交响曲是马勒最受大众欢迎和最为著名的作品之一，以编制庞大和演奏难度著称。这是他确立对来世和复活终身审美观的第一部主要作品。在这部大型作品中，作曲家进一步发展了对“距离之声”的创造，并且创作着“自己的世界”，这些特征在他的第一交响曲中已经初见端倪。通常情况下，这部作品有持续8-9分钟的时间，是在C小调上演奏；新格罗夫音乐词典和音乐家们也因此将这部作品的调性定为C小调-降E大调。在英国广播公司音乐杂志对众多指挥家就“有史以来最伟大交响曲”进行的一次调查中，这首交响曲被评为第五。

▲ 瓦莱里·捷杰耶夫/慕尼黑爱乐乐团/2015

初稿创作过程

1888年，马勒完成了后来成为这部交响曲第一乐章的单乐章交响音诗《葬礼》（Totenfeier）。有关第二乐章的一些构思，也在那年就已经开始。虽然在其手稿上将《葬礼》标为交响曲，但在是否将其作为这部交响曲开篇乐章的问题上，马勒整整犹豫不决了五年。1893年，他创作了第二和第三乐章，而最后一个乐章则一直是个问题。当充分意识到自己想与《贝多芬第九交响曲》作一比较时——两部交响曲都用一段合唱作为最后乐章的核心——马勒知道他需要一个带有人声的终极乐章。而事实证明要为这一乐章找到一个合适的文本，是一件既耗时又令人困惑的事。

1891年，当马勒受命于汉堡歌剧院时，他发现了当时负责这座城市交响乐音乐会的另一位重量级指挥家汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow 1830–1894）。当马勒在钢琴上为彪罗弹奏《葬礼》时，彪罗对之的不喜欢或不理解，并没有降低其在马勒心目中的地位。彪罗告诉马勒，《葬礼》使得《特里斯坦与伊索尔德》听上去对他而言就如同海顿的一部交响曲。由于彪罗健康状况的恶化，马勒接替了他的职位。1894年彪罗的去世，极大地影响了马勒。葬礼上，马勒听到了德国诗人弗里德里希·戈特利布·克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock 1724–1803）所著的《复活》，以及里面的格言“死而复生，是的，你将死而复生/我的尘土。”

“它就像闪电一样击中了我，这件事。”马勒在给著名的匈牙利指挥家安东·塞德尔的信中这样写道：“一切都再清楚再明白不过了。”马勒采用了克洛普施托克这首赞美诗里的前两个小节，并且增加了自己创作的诗句，赋予救赎和复活更加明确的含义。1894，他完成了最后乐章，也修订了第一乐章，还插入一首歌曲《太阳之光》（Urlicht）作为倒数第二乐章。这首歌曲可能在1892或1893年间写成。

马勒最初为这部作品设计了一个叙事体方案（实际上是几个变体版本），并和包括奥地利女中提琴家Natalie Bauer-Lechner以及德国作曲家、音乐评论家Max Marschalk在内的许多朋友分享了这一想法。1901年12月20日，当这部作品在德累斯顿演出时，马勒甚至将其中的一个版本印在了节目书里。在这场演出中，第一乐章代表了一场葬礼，提出了诸如“死后生命是否还会存在？”这样的问题；第二乐章是对死者生命中快乐时光的纪念；第三乐章代表了生命是毫无意义的活动这样一种观点；第四乐章——在复述了第三乐章的怀疑和第一乐章的问题之后——以对永恒、超越重生的热切希望结束，这一主题，马勒最终将之运用到了《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中。像通常发生的一样，马勒后来从发行渠道中撤回了这场节目的所有版本。

……有一种反复出现的和声手段较为新颖：所谓的渐进调性，指的是作品以某一调性开始，以另一调性结束。这一手法似乎在《悲哀的歌》中就已经偶然出现了。在《第二交响曲》（始于C小调，终于E大调）中，这种手法则是有意为之（也见于其它几部交响曲中），凸显出马勒对于交响曲的看法，他将之看作一个生命般的有机体，不断演进发展，而不能保证最终回归到其起源。

——摘自《诺顿音乐断代史丛书》

……有一种反复出现的和声手段较为新颖：所谓的渐进调性，指的是作品以某一调性开始，以另一调性结束。这一手法似乎在《悲哀的歌》中就已经偶然出现了。在《第二交响曲》（始于C小调，终于E大调）中，这种手法则是有意为之（也见于其它几部交响曲中），凸显出马勒对于交响曲的看法，他将之看作一个生命般的有机体，不断演进发展，而不能保证最终回归到其起源。

——摘自《诺顿音乐断代史丛书》

出版经过

1897年，Friedrich Hofmeister首次出版发行了这部作品。不久以后，版权被转给了Josef Weinberger (de)。最终，Universal Edition获得了这部作品的版权，并于1910年出版发行了第二版。1952年又发行了第三版，1970年则发行了第四版也是一个至关重要版的版本，两者的出版商皆为Universal Edition。作为马勒协会正在筹划发行的全新马勒交响曲全集重要版本中的一部分，这一全新的《第二交响曲》关键版本，由Universal Edition 和卡普兰基金会（the Kaplan Foundation）组成的合资企业共同制作。2005年10月18日，这一版本的世界首演，由马勒音乐的狂热爱好者吉尔伯特·卡普兰指挥英国皇家爱乐乐团，在伦敦皇家阿尔伯特大厅倾情演绎。

Dover和Boosey & Hawkes，对早期版本进行了重新制作与出版发行。1986年，卡普兰基金会以一些附加材料大量发行了副本。1989年，德国指挥家、作曲家、钢琴家布鲁诺·瓦尔特，根据这部作品改编的四手联弹钢琴曲问世。

乐器规模及声乐编制

器乐

·木管乐器：

4支长笛flutes（都为四倍频短笛）all four doubling piccolos

4根双簧管（第三和第四为倍英国管）

3根降B大调、A大调、C大调单簧管（第三根为倍低音单簧管）

2根降E大调单簧管（第二根为倍增第四单簧管）

4根低音管（第三和第四为倍低音大管）

·铜管乐器

10把圆号（第七至第十把圆号仅用于第五乐章，部分在幕后）

10支小号（第七至第十把小号仅用于第五乐章，部分在幕后）

4支长号

一根大号

·打击乐器

7面定音鼓（一面在幕后）

几面小军鼓（仅用于第五乐章）

两面低音鼓（第二面仅用于第五乐章，在幕后）

两对钹（第二对仅用于第五乐章，在幕后）

两只三角铁（第二只仅用于第五乐章，在幕后）

两面铜锣（高音和低音）

rute （在低音鼓的外壳上演奏，仅用于第三乐章）

rute (played on the shell of bass drum, used only in movement 3)。查不到rute是什么乐器，鲁特琴是lute

三只深沉未调谐的钟（铃）（仅用于第五乐章）

一台钟琴

·键盘乐器

管风琴（仅用于第五乐章）

·弦乐器

两架竖琴

数把第一小提琴

数把第二小提琴

数把中提琴

数把大提琴

数把低音提琴（有些为低音C）

声乐

女高音独唱（仅用于第五乐章）

女中音独唱（仅用于第四、五乐章）

混声合唱（仅用于第五乐章）

▲ 杜达梅尔/西蒙·玻利瓦尔交响乐团

作品样式

这部作品最终完成时，共包含五个乐章。

第一乐章

庄严的快板（表情严肃而庄重）

以C小调写成的第一乐章，尽管经历了许多不同情绪的演变，但却类似于一阙葬礼进行曲。

该乐章的正式结构是修改过后的奏鸣曲样式。主题以不同的形式重复（就像贝多芬在他最后弦乐四重奏里的手法一样）。发展部里出现了一些新内容，包括基于圣歌《最后审判日》里的一个主题，这些素材将在后面几个乐章中再次使用。

在这一乐章中，马勒稍稍改变了对传统音调框架的依循。第二主题，首先是出现在E大调上（和降F大调等音）；第二次呈现是在C大调上开始。巧合的是，再现部里，这一主题又回到了最初的E大调（即降F大调）。交响乐的最终目标，降E大调，在主题的数次重复以后，开始出现；而以小号吹出的主题，则在结尾处再现。

在接下来的第二乐章开始之前，马勒留了五分钟的间隙。这一停顿在今天已经很少见到。指挥家们通常是采用了折中的方法，只暂停几分钟，观众们也有了一个短暂的休息时间可以平静下来，而乐队则重新调整为作品剩余部分的演奏作准备。在这部作品1903年在杜塞尔多夫的一场演出之前，Julius Buths得到了马勒本人的亲自指导。然而，他选择了在第四和第五乐章之间，作了一个长时间的停顿，以替代马勒原有的构想。对于他的洞察力和敏感，以及对自己的离经叛道，马勒给予了祝贺。

还有一项实验性的举措是：根据马勒当初的指示，两名独唱演员和合唱团在第一乐章结束以后，就登上舞台。这样一来，第一乐章和作品其余部分之间，就有了一个自然而然的分割，也给歌唱演员们节省了二十分钟的登台时间。但这样的处理方法，在当今并不总是经常出现。

第二乐章

中庸的行板（非常悠闲，毫无仓促之感）

第二乐章是一段优美而精致的民间舞蹈，降A大调。

两个对比鲜明的音乐片段，色彩则显得有点暗淡。

这一慢板乐章，与两个相邻的乐章形成了鲜明对比。从结构上来说，它是马勒所有作品中最简洁的乐章之一。在内涵上，则是对死者生命中欢乐时光的纪念。

第三乐章

庄严的快板（表情严肃而庄重）

第三乐章为C小调谐谑曲，开头是两下强烈而短促的定音鼓击鼓声。接下来是两下轻柔的击鼓声，然后是为该乐章提供节奏类型的更加轻柔的击鼓声，这里参考了犹太人的民间舞蹈。

马勒称这一乐章临近结束时的高潮，有时是一声“绝望的喊叫”，有时又是一阵“亡灵的嚎叫”。

该乐章是基于马勒几乎同时创作的歌曲集《少年的魔角》（Des Knaben Wunderhorn）中的“安东尼向鱼儿说教”（ Des Antonius von Padua Fischpredigt）；与之相对应，马勒交响曲中这段摇曳生姿的音乐，意味着安东尼向鱼儿布道时，自己已经醉了。

后来，这一乐章成了意大利作曲家卢西亚诺·贝里奥《交响曲》（Sinfonia）第三乐章的基础，也在其它乐曲中被多次引用。

第四乐章

太阳之光（很庄重但也很简洁）

第四乐章《太阳之光》是《少年的魔角》里面的一首歌曲，由一名女中音演唱，是进入末乐章的一个引子。降D大调的这首歌曲，描述了对超脱尘世苦难的渴望，作品随即进入最后乐章，中间没有停顿。

第五乐章

速度同谐谑曲

末乐章的篇幅最长，通常情况下持续半个多小时。它被划分为两大部分，第二部分以合唱开始，其形式受该乐章文本的支配。第一段为器乐，非常插曲化，包含了各种各样情绪、拍子及调性的变化。尽管还松散地遵循着奏鸣曲原则，但里面的很多素材在先前几个乐章中都曾出现过，新引入的主题则不断重复和变化。

该乐章的开篇部分是一段冗长的引言，以第三乐章高潮部分《绝望的喊叫》开始，接下来是主题的安静呈现，在合唱部分，通过幕后圆号的演奏，这一主题作为“结构音乐”不断重复。

第一个主题群重述了第一乐章中《最后审判日》的主题，然后引入《复活》主题，合唱团开始歌咏，最终号角齐鸣。

第二主题是一个来自管弦乐队的冗长宣叙调，为合唱部分女中音的独唱提供了音乐素材。

呈示部包括第一主题群组的重述。而引入的一些主题，在乐曲终极时的合唱部分里，则起着至关重要的作用。

展开部则是马勒所称的《死亡之旅》。开始是两次连续击鼓声，还包括锣的使用。此外，对《最后审判日》以及复活主题和动机的展开，都是来自前面乐章中那“绝望的呐喊”；间或地，这一部分还陈述了一些其它主题，这些主题都基于早先的音乐素材。再现部，仅对第一主题群组进行了重述。管弦乐队演奏的宣叙调，完全起到了概括作用，但这次却时不时被幕后的铜管乐器和打击乐器所中断。这就构建了一个高潮，带来了作品开始时引言部分的再现。而圆号的演奏则扩展为马勒那《伟大的召唤》，这是进入合唱部分前的一个过渡。

第一大部分，器乐部分在整个乐章中占了一半，音色为F小调。合唱部分为以降G大调开始，在乐章进行到一半之后，宁静地进入，主要由文本总撰，运用了之前出现过的音乐元素。它是标准古典曲目单里最低的人声，为此马勒曾指示不能唱低音的演员就暂且保持沉默而不是唱出一个高八度的音。前两句诗中的每一句后面都是一段器乐插曲，女高音和女中音歌咏“O Glaube”。基于宣叙调的旋律，合唱团稍后也开始进入。随着之前一直沉寂的管风琴进入，合唱团歌咏“mit höchster Kraft”（以最高权力），此时的器乐也接近尾声，伴奏为深沉的钟声。由于其它方法听起来都不令人满意，为了尽善尽美，马勒甚至购买了真实的教堂里使用的钟（铃），供演出之用。

首演历史

1895年3月4日，由作曲家本人在柏林指挥柏林爱乐乐团世界首演了这部作品（仅有最初的三个乐章）。

1895年12月13日，由作曲家本人在柏林指挥柏林爱乐乐团世界首演了这部作品的完整版。

1898年3月6日，在比利时列日“Nouveaux Concerts”上首演，由比利时指挥家、作曲家西尔万·杜普伊斯担任指挥。这是这部作品在德国以外国家的首演。

原稿