关于159年是宋朝的什么年代我想说敦煌石窟艺术·唐代后期

唐代以唐德宗建中两年(781年)河西为吐蕃统治，以分界线分为前后两个阶段。

唐代后期共126年，其间吐蕃统治67年，这段时期也称中唐。吐蕃民族同样崇信佛教，这一时期新开洞窟48个，又重修了28个洞窟和完成盛唐未完工的9个洞窟。大中二年（848年），沙州张议潮率众起义，逐走吐蕃统治者并次第收复河西州郡，归复唐朝，唐朝在敦煌建立了归义军政权。自张议潮起义，到李唐最后一年（大中二年至天祐四年，即公元848-907年）为晚唐时期，因这一时期敦煌为张议潮家族统治，也称为张氏归义军时期。晚唐莫高窟共开凿了71个新窟，续建和重修了前代的11个洞窟。

【唐德宗】李适（kuò）（742－805年），唐朝第九位皇帝（除武则天和唐殇帝外，779年6月12日－805年2月25日在位），唐代宗李豫长子，母为睿真皇后沈氏。李适最初被封为奉节郡王。宝应元年（762年）担任天下兵马元帅，改封鲁王、雍王，在名义上统军平定安史之乱。次年拜尚书令。广德二年（764年），被立为皇太子。大历十四年（779年），李适即位。李适在位前期，以强明自任，坚持信用文武百官，严禁宦官干政，用杨炎为相，废租庸调制，改行“两税法”，颇有一番中兴气象。之后任用幸臣卢杞等，并在全国范围内增收间架、茶叶等杂税，致使民怨日深、政局转坏。建中二年（781年），发动削藩战争，致使二帝四王之乱接连爆发，李适辗转奉天、梁州等地，依靠宰相李泌及大将李晟等协力平乱。执政后期，他委任宦官为禁军统帅，对藩镇多事姑息，但总体局势较为安定。李适在位时期，内部兴起了古文运动；在对外关系上，他联合回纥、南诏，打击吐蕃，成功扭转对吐蕃的战略劣势，为“元和中兴”创造了较为有利的外部环境。贞元二十一年（805年），李适于会宁殿驾崩，年六十四，在位二十七年。谥号神武孝文皇帝，庙号德宗，葬于崇陵。李适善属文，尤工于诗。《全唐诗》录有其诗。

【张议潮】（799-872年），唐朝将领，民族英雄。出身沙州豪族，自少有大志。大中二年（848年），他乘吐蕃内乱之机，率众驱逐沙州的吐蕃镇将，遣使向唐廷告捷，被唐宣宗任命为沙州防御使。此后逐步收复瓜、伊、西、甘、肃、兰、鄯、河、岷、廓等十州之地，派使者携十一州地图户籍入朝。宣宗于沙州置归义军，授张议潮为归义军节度使。咸通二年（861年），张议潮率蕃汉军收复凉州，至咸通七年（866年）再收复西州、轮台、清镇等城，使吐蕃势力被彻底逐出河西、陇右之地，此后“西尽伊吾，东接灵武；得地四千余里，户口百万之家；六郡山河，宛然而归”。次年，张议潮入朝，拜右（一作左）神武统军，加司徒。自此留居长安。累封南阳郡开国公 。咸通十三年（872年），张议潮逝世，获赠太保。张议潮收复河西诸州，使河西走廊畅通无阻，对于加强西北与中原地区的联系和中外经济文化交流起了积极作用 。

唐代后期的彩塑，承袭唐代前期题材与风格，正面大龛里，通常以佛为中心，两侧有弟子、菩萨、天王、力士等组成群像，一铺七身或九身。由于毁坏严重，或经后代重修重塑，唐代后期完整保留下来成组的彩塑较少，第159窟的彩塑相对完整，此窟原有一铺7身彩塑，中央的佛像已不存在，剩下二弟子、二菩萨、二天王。这种格局与第194窟相似，菩萨的形象也很有特色：北侧的菩萨双目下视，上身袒裸，下着绣花锦裙，肌肤洁白，一手上举，一手自然垂下，身体丰盈，姿态落落大方。南侧的菩萨曲眉丰颊，发髻高耸，衣饰华丽，一手托物上举，一手下垂，轻握飘带，姿势优雅（图）。外侧的两身天王挺胸怒目，直视前方，两手紧握，仿佛正要出击。天王与菩萨形成动静对比，却又和谐统一。类似风格的彩塑在第197窟也可看到。总的来说，世俗化倾向明显，制作十分精致，在很大程度上保持着盛唐风范。

莫高窟第159窟龛内南侧彩塑 中唐

第196窟是一个大型洞窟，中央设佛坛，在佛坛上塑佛像，当初应该有一铺七身，现存仅五身，中央的佛像与两侧的弟子神情庄严，北侧的菩萨坐在莲座上，通高2.65米，神情娴雅，体态丰盈，肌肤圆润，充满女性魅力。天王体态魁梧，一手叉腰，一手扬起（当初可能是手执武器），气势慑人。这一组彩塑体形高大，比例合度，神态各具特色，体现着盛唐以来恢宏的气度。

莫高窟第196窟彩塑 晚唐

莫高窟第196窟 菩萨 晚唐

晚唐第17窟的洪辩像，则是石窟中为数极少的塑造现实人物的彩塑，这是一个坐禅僧人，结跏趺坐。艺术家特别注重面部表情的刻画，表现出一个智者的精神状态。袈裟笼罩住全身，使身体形象显得完整而单纯，流畅的衣纹又体现出生动之趣。

莫高窟第17窟 洪辩像 晚唐

吴洪辩出身官宦世家。其父吴绪芝在唐朝先后任唐王府司马、千夫长、建康军使并授上柱国赐紫金鱼袋。绪芝长期领兵戍守西陲边土，精忠报国，战功显赫。“安史之乱”中，由于陇右节度使哥舒翰奉命率大军勤王，致使河西势力空虚。吐蕃趁机剑指河西，一路势如破竹。绪芝率部殊死抵抗，终不敌蕃兵，只得随主帅退守敦煌。吐蕃占领敦煌后，绪芝仍然一心向唐，无意仕宦，遂退隐敦煌乡间。洪辩之母，南阳张氏，与归义军节度使张议潮同宗，温良贤淑，清贞高节，为女中模范。洪辩自幼深受父母教育熏陶，饱学经纶，明晓事理。其于救民于水火的郁闷不得排遣之时，顿悟佛性，潜心佛学。此时的他认为自己找到了一条真正能普渡众生的道路。

洪辩天资聪颖，性灵超群，幼年出家，精进持学，从不懈怠。多年的潜心苦修，使其三学并进，终成一代名僧。时人撰文赞美他“一从披削，守戒修禅，志如金石，劲节松坚”。

吐蕃统治者为了加强对敦煌的统治，大力推崇佛教，命举贤能德明之士。洪辩因德才学识高人一筹，于821年左右被吐蕃赞普任命为释门都法律,后又兼副教授，长达十余年。吴洪辩在任职期间，竭能弘法。他宏开五部之宗，广谈三乘之旨，精研维摩惟识诸经，又传译佛经，讲经说法，广收徒众。其讲经通俗幽默，入木三分，深受僧俗两众爱戴。洪辩以其深厚的佛学修为赢得了“一方法主”的崇高威望。832年，吐蕃赞普下令提升他为释门都教授。从此，洪辩走上了僧界最高领袖的圣坛，开始了他长达30多年的任职生涯。

洪辩擅于领导，“以四摄摄僧，六和和众”，为敦煌佛教的发展竭尽心力，也为吐蕃稳定河陇地区作出了一定贡献。为了表示对佛的虔诚，洪辩立下宏愿，决心开凿功德窟，救佛教于末法之时。他倾其所有，又四处募捐，争取僧众支持，终于有了开窟的资金。大约在大和六年（832），洪辩招募良工巧匠正式开凿七佛堂，历二年而成。七佛堂即现存敦煌莫高窟第365窟。根据敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》一书介绍，第365窟为覆斗顶形制窟，西壁设一佛坛，坛上塑七世禅定佛，四壁绘“法华经变”、“华严经变”、“药师经变”、“报恩经变”等以及文殊、普贤及千佛诸圣。该窟规模宏大，流光溢彩，气势非凡。

第365窟 七佛塑像

大中二年（848），张议潮在敦煌起兵推翻吐蕃在河西的统治。吴洪辩以其河西僧团最高领袖的威望与地位振臂一呼,僧兵蜂起，配合张议潮义军讨伐吐蕃。为了早日打败吐蕃，在张议潮克复沙州（今敦煌）后，洪辩即派弟子唐悟真等随侍军府左右，为其出谋划策。可以说，张议潮在河西地区的军事胜利，与洪辩僧团的积极支持是分不开的。同时，为了争取唐朝对归义军政权的正式承认，大中四年（850），洪辩派弟子唐悟真等入京面奏唐朝皇帝，基本上沟通了归义军政权与唐朝中央政府之间的联系，为唐廷对归义军的正式册命打下了基础。大中五年（851），张议潮收复瓜、沙、伊等河西诸州后，洪辩再派遣以悟真为首包括曹法镜、索崇恩等成员的五人僧使团随张议潮使团一同进京向唐朝报告河西复归的喜讯。唐宣宗十分高兴，给予河西使团很高的礼遇。唐悟真僧使团四处拜会京城高僧，与大德理论佛法，扩大了河西佛教的影响。是年，张议潮被唐朝正式册封为归义军节度使。洪辩也被敕封为河西释门都僧统、京城内外临坛供养大德兼摄沙州僧政法律三学教主，并赐紫衣。洪辩为归义军祈福，为百姓求安，得到了河西民众的普遍尊敬，归义军政权上下也无不对之虔诚供养。

洪辩从不为浮华所迷惑，三十年如一日。清静修行，大力弘法。在他的领导与主持下，敦煌译经不已，讲经不断，法会频繁，开窟不止。从现存敦煌莫高窟的诸多归义军初期洞窟以及敦煌文书中大量存在的归义军时期的写经我们就可以看出敦煌佛教信仰的世俗化程度之高。这显然与以洪辩为首的河西僧团的竭力弘教是密不可分的。

洪辩在此时期又开一大佛窟，即今敦煌莫高窟第16窟，亦称吴僧统窟。并在其甬道北壁开一禅室即第17窟。第17窟既是吴洪辩的影堂，也是举世闻名的藏经洞。咸通三年（862），洪辩溘然归化,弟子悟真等在其生前禅室塑其尊像以便时时凭吊。洪辩塑像至今犹存。洪辩结跏趺坐于长方形禅床上，身正神定，神情肃然。洪辩塑像之后北壁绘一菩提树，枝挂净水瓶、挎装。树之左侧有执扇比丘尼一身，右侧有执杖近侍女一身。壁画与洪辩彩塑像完美结合。两壁嵌大中五年洪辩告身碑一通。

第16窟

大约在11世纪初西夏攻陷沙州之前,三界寺(今莫高窟)僧人为了保护珍贵的佛教文物,将洪辩塑像移于他处,而将大量佛经、佛画、法器以及宗教社会文书秘藏于第17窟。光绪二十六年(1900),道士王圆箓在请人清除第16窟甬道的积沙时,偶然发现了第17窟。窟中的佛经典籍、法器及社会政治、经济、法律等各种文书就是举世闻名的敦煌文书。敦煌文书的发现,对于中国历史尤其是河西历史的研究有着“补正史之不足”的文献价值。近百年来,国际学人对之积极研究,硕果累累,形成了一门国际显学——敦煌学。

第17窟

第158窟的涅槃像则反映了唐代后期大型彩塑的巨大成就，佛像长15.6米，右枕而卧，脸型丰满，双目微闭，表情带着欣慰。身体的轮廓构成起伏的曲线，而衣纹也形成一道道弧形，与身体曲线相映衬，构成优美的韵律。涅槃是佛教追求的终极目标，佛教认为涅槃是佛肉身的消失和精神的升华，与凡人之死不同。因而早期佛教艺术中反对以僵尸的形式来表现涅槃。在印度早期艺术中，主要采用佛塔的形式来表现涅槃。对佛塔的礼拜是印度早期佛教信仰最普遍的形式。最早的涅槃像大约是在犍陀罗地区产生的。因为这一地区受古希腊罗马文化的影响，对佛涅槃的理解和表现都与印度本土差异较大。至今我们还可以在犍陀罗雕刻中看到不少涅槃像，在中国西部的新疆库车一带石窟中也可看到。犍陀罗雕刻的涅槃像，大体上表现为横躺着的佛像，身体较僵硬，如死人一样。而在中国，经过数百年佛教艺术的发展，中国的佛教信仰者对涅槃精神有着深刻的领悟，加之艺术家们对雕刻艺术的成熟运用，在涅槃像的表现上体现出较高的美学思想。

【犍陀罗国】是公元前6世纪已经存在的南亚次大陆国家，位列国时代十六大国之一。犍陀罗国的核心区域包括今巴基斯坦东北部和阿富汗东部，其地处兴都库什山脉，人口多居于喀布尔河、斯瓦特河、印度河等河流冲击形成的山谷地区。这里不仅是印度大陆文明发源地之一，而且由于地处欧亚大陆连接点上，也在世界文明发展史上有着重要作用。古犍陀罗佛教造像艺术，即为典范。自佛像艺术之起源，古犍陀罗佛教雕塑具古希腊、古罗马之写实典雅，熔古印度之慈悲神圣，大气而兼优美，崇高不失精致。论其身相，则肃穆与灵动并存；考其精神，则亲近与高远俱足；究其意旨，则实为佛法不执分别、无弗远近、无有高下，乃至不垢不净、不一不异，圆融自在之当然、具象显现。观者一睹，或可凝神静赏造像之身姿，或可敛心叩寻佛性之禅悦，或震撼于造像之变化，或感慨于身相之虚妄。

第158窟涅槃像可以说通过一种静谧而愉悦的表情来表现释迦牟尼佛涅槃之时的精神状态，成功地诠释了涅槃要义。而从艺术上则以完美的造型，给人以无限美好的享受，真正做到了“以形写神”。第158窟的彩塑在表现风格上与盛唐130窟较为一致，对佛像的神态及面部、手、足等肌体的表现细腻而精致，仍可感受到盛唐风范。

莫高窟第158窟 涅槃佛像 中唐

唐代后期的壁画题材与唐代前期大体相同，主要有尊像画、经变画、佛教史迹画、供养人画像、装饰图案画五类。但在洞窟中的布局和画法上稍有不同，唐前期那种占满整壁的巨幅经变画减少，而往往在一壁之内并列2-5铺经变，在经变画的下部出现了并列的长方形条幅结构的画面，通称为屏风画。屏风画中往往配合上部的经变而表现具体的情节。在佛龛内也常常以屏风画的形式表现一些经变内容。

莫高窟第12窟南壁全壁布局 晚唐

晚唐时期有的洞窟则在南北壁下部以屏风画的形式表现单体菩萨像。第196窟南北壁下部各有15扇屏风，每一扇屏风中有一身菩萨，或正面或侧面，或安详而立，或徐步而行。表现菩萨不同的动态和神情。南壁一身大势至菩萨表现为侧面，左手托莲花，右手轻提飘带，款款而行，裙角微微飘起，显示出脚步的动态。

莫高窟第196窟大势至菩萨 晚唐

中唐以后，天王的表现受到重视，榆林窟第15窟则在前室南北壁分别画出天王形象，南方天王身著甲胄，挟弓持箭，目视前方，身旁有裸体的夜叉侍从。北方天王上身半裸，一手持棒，一手持鼠，旁有披虎皮的药叉侍立。这一形象有密教特征，是中唐出现的新样式。

榆林窟第15窟 北方天王 中唐

劳度叉斗圣变与其他的经变不同，通常的经变是根据佛经内容绘制的。但劳度叉斗圣变的内容虽然与《贤愚经》的一些内容相关，具体情节却与唐代流行的变文《降魔变文》完全对应。变文本来源于讲经文的底本，是把佛经内容加以演绎讲说的，比起佛经来，增加了很多想象补充的成分。敦煌藏经洞出土的《降魔变文》有多种抄本，其中藏于法国的P.4524卷依次画出佛弟子舍利弗与外道劳度叉斗法的场面，背面则在与图相应的地方抄写变文（或唱词）。显然是当时俗讲僧人们宣讲时所用，将图面对听众，而自己从卷子背面正好看到文字提示。这一内容在莫高窟晚唐第9窟、196窟等窟中都以通壁绘制舍利弗与外道劳度叉斗法的内容，敦煌壁画中称为劳度叉斗圣变。

因为“降魔变”一词通常是指佛传故事中释迦牟尼成佛之时与降服魔王一事，自北魏以来壁画中多有描绘，且在佛教史上已成固有的称呼。而“劳度叉斗圣变”一词源于宋郭若虚《图画见闻志》。第196窟西壁的劳度叉斗圣变长达9.5米，构图是以佛弟子舍利弗与劳度叉相对峙的场面。左侧舍利弗坐于高高的莲台上，身后有两株菩提树形如背屏。旁有佛弟子及诸天人。右侧是外道劳度叉坐在一个方形台上，台的四角支起杆子，搭成一个帐篷状。众外道站在这一侧。中央画出斗法的一些细节，如劳度叉化出一座山，舍利弗化金刚将山击碎；劳度叉化出水牛，舍利弗化狮子阚食；劳度叉化一宝池，舍利弗则化大象吸干池水；劳度叉化一毒龙，舍利弗化金翅鸟啄之；劳度叉化一黄头鬼，舍利弗化毗沙门天王捉鬼。最后，劳度叉化出大树，舍利弗化大风，将树连根拔起。而画家将这凌厉的风势表现为全画面的一个趋向，表现劳度叉的宝座在大风中摇摇欲坠，外道们不得不搭着梯子努力支撑。众魔女们也被吹得衣襟飞舞，花颜失色。画面下部还表现外道们皈依后，剃度、洗浴等场面。总之，在巨幅画面中，以对称式构图分布故事情节，以大风劲吹的情节使画面形成统一趋向。表现佛家与外道斗法，严肃中又不乏轻松与诙谐。这样的经变画也与表现净土世界为中心的经变画完全不同。

莫高窟第196窟 劳度叉斗圣变中舍利弗

莫高窟第196窟 劳度叉斗圣变中劳度叉 晚唐

在吐蕃占领敦煌期间，维摩诘经变中的外国王子图则改为以吐蕃赞普为首的外族人物，与中国帝王形成分庭抗礼的格局。第159窟即是典型的画面。到晚唐归义军时期，吐蕃赞普的形象就不再出现。

吐蕃赞普礼佛图 莫高窟第159窟东壁 中唐

这一时期受到印度波罗王朝传来艺术的影响，密教经变开始流行，较多的有八大菩萨曼荼罗、千手千眼观音、如意轮观音、十一面观音、千手千钵文殊等。这些密教尊像往往以曼荼罗的形式表现，通常主尊在中央，周围画出主尊侍从及相关的尊像。如第384窟的如意轮观音有六臂，分别持如意轮、莲花等物，坐于莲花座上，上部有日天和月天，下部水池中有龙王，两侧有毗那夜迦等眷属。

如莫高窟第14窟，南北壁分别绘出十一面观音经变、不空羂索观音经变、千手千眼观音经变、如意轮观音经变、千手千钵文殊变等，是密教经变出现较多的。但到晚唐为止，尚未出现全窟都表现密教内容的洞窟。

莫高窟第384窟北壁 如意轮观音变 中唐

晚唐第9窟的甬道顶部画出了以于阗牛头山为中心而表现众多瑞像的画面。画面中心为牛头山的释迦瑞像，山的下部如一个牛头的样子。在两侧分别画高僧安世高、刘萨诃的故事，及阿育王弘法、那烂陀大寺等等内容。上部画出三个与水相关的故事：毗沙门天王与舍利弗决海、释迦度商主、迦叶救如来溺水。画面对故事情节的安排尽量与景物的布局相协调，以青绿重色表现大海及水池，赭色与石绿配合表现山峦等方面都表现得较为成功。第9窟甬道顶的佛教史迹画以山水为背景，从中分布各个故事，这是在经变画发展中已十分熟练的手法，用于佛教史迹画，当然毫不奇怪，但把这些本来互不关联的瑞像故事组合在一个画面中，也不能不说是一种创造。而且这样的形式在晚唐出现之后，一直影响到五代、北宋的200年间。

【安世高】（约二世纪），东汉佛教翻译家。 出家前是安息国（亚洲西部的古国，领土有伊朗高原与两河流域）的王太子。自小聪明仁孝，刻苦好学，博览国内外典籍，通晓天文、地理、占卜、推步等术，尤精于医学，乃至鸟兽之声，无不通达， 名声远播，西域各国对他都很敬重。安世高是小乘佛经的首译者。

【刘萨诃】中国历史上第一代赴印度取经（早唐玄奘230年），并最早归国弘法度生的高僧慧达大师，不仅被神化为观世音菩萨假形化俗，更与佛陀释迦牟尼并比齐肩，被尊称为刘萨诃、刘师佛、刘摩诃，佛教第二十二代宗师，可视为佛教彻底中国化的重要标志性人物之一。他的预言神翼超群，引人入胜，深受家乡（山西离石）及河西人民的拥护与爱戴。

【阿育王】印度孔雀王朝的皇帝，统治几乎所有的印度次大陆。公元前303年至前232年，被许多人视为印度最伟大的皇帝，他皈依了佛教。他因阿育王的支柱和法令派遣佛教僧侣到斯里兰卡和中亚以及建立纪念碑而闻名，这些纪念碑标志着释迦牟尼佛生活中的几个重要地点。

【那烂陀寺】古代中印度摩揭陀国首都王舍城北方之大寺院，五世纪初，笈多王朝之帝戒日王建立本寺。寺名之由来有二说，一说伽蓝之南庵摩罗林有池，池中有龙，名那烂陀，故取为寺名；一说如来往昔修菩萨行时，为大国王，建都此地，乐好布施，德号施无厌，故伽蓝亦以名之。

在第9窟、85窟、156窟、196窟等窟中，甬道两侧画供养人像已成固定的格局，供养人像十分高大，大体与真人等身，并有详细的题记文字，注明供养人的头衔。这些供养人题记无疑是研究历史的重要资料。而从绘画艺术来看，这样大型的人像也是十分珍贵的古代肖像画资料。可惜由于甬道往往容易受光，或被进出的游人擦拭，大部分供养人像也都变得模糊不清了。

第156窟的南北壁及东壁分别画出河西节度使张议潮与夫人宋氏的出行图，首创出行图之例。张议潮于848年率沙州民众起义，推翻了吐蕃人的统治，并相继收复河西十一郡，归附唐朝，朝廷在沙州设归义军建制，封张议潮为节度使。张氏后人营建了第156窟，除了在甬道两侧画出张议潮一家的供养像外，还在窟内的南壁到东壁画出规模宏大的张议潮出行图，北壁相对的位置，则画出宋国夫人出行图。

张议潮出行图是按当时有关制度表现出的一位节度使出行的仪仗队伍。封建社会时代有“鹵簿”制度，规定了不同级别的官员在正式出行时的仪仗形式，如旌、节以及各种形式的仪卫及随行人员等。因而，出行图十分真实地反映了唐朝“鹵簿”制度及相关实物的形象，对于认识唐代典章制度来说，尤其重要。张议潮是敦煌一地的最高长官。壁画中的出行图详细描绘了张议潮统军出行时严整的仪仗形式，前部有鼓角及文职武职人员开道，有专人奉旌、节前行。张议潮骑马而行，后面的随从的卫队，题记上称为“子弟军”。画面由南壁延续到东壁南侧，全长8米多，是敦煌壁画中表现真实历史人物的仪仗，十分珍贵。与张议潮出行图相对的北壁是宋国夫人出行图，张议潮夫人宋氏被封为“宋国夫人”，与张议潮出行图不同的是，对于夫人的仪仗，典章制度似无明确规定，因而画面也表现得较活跃，开头就画出有杂耍、顶杆游戏的画面以及音乐舞蹈的场面。还画出张家女儿的肩舆（轿子）及拉着行李、辎重的车辆等，画面中央表现宋国夫人骑马而行，画面后部同样表现卫队。敦煌石窟中，五代时期还出现了曹议金夫妇出行图、慕容归盈夫妇出行图，都是受张议潮出行图的影响而绘。

张议潮出行图 莫高窟第156窟南壁 晚唐

唐代后期的装饰图案画在佛坛下部又出现了新的装饰，就是壶门（这个词在学术界曾一度被误为“壸[音kǔn]门”，今按四库全书本《营造法式》，仍用“壶门”），壶门本是古代建筑中的一种形式，通常在墙的下沿，或者坐具的下部形成透光或透风的构造，如窗户一般，形状如壶，故称为壶门。敦煌石窟中佛坛下部的壶门，往往也以浮塑的形式，壶门内部凹进，与家具中的壶门形式一致。壶门中绘以伎乐天人，也有绘花卉或动物的。此外，在不同经变画之间用边饰图案装饰。边饰流行半团花或一整二半团花的形式。

莫高窟第144窟 壶门图案 晚唐

中唐是壁画发展的一个重要转变时期，唐前期画面较满，人物众多，装饰繁复，雍容华贵，色彩华丽灿烂。这样的风格在中唐仍有继承，如第199窟龛外北侧的菩萨像（图5-19），面相丰圆，身体略呈“S”形，手托一玻璃碗中的莲花。人物主要以流畅的土红线描画出，肌肤的色彩较淡，仅飘带与服装用石绿和石青染出，突出了衣饰勾勒的曲线，从而使人物充满活力而又显得十分典雅。中唐以后经变画等画面虽然也同样构图较满，但却因人物较集中，而留出较多的空间来表现建筑和山水，色彩渐渐趋向清淡。如盛唐以来流行的在佛龛两侧或东壁门两侧表现文殊变、普贤变的画面。第159窟西壁佛龛两侧分别以文殊菩萨、普贤菩萨为主体，前后有众多的天人簇拥，人物众多，描绘细腻。特别是文殊菩萨前分别演奏着笙、横笛、拍板的伎乐天，表情专注，动态优雅，仿佛沉浸在美妙的乐曲旋律中。这一组文殊变、普贤变中人物的线描展示出吴道子一派“吴带当风”的特征，通过如行云流水般的线描，刻画出人物的细微动态，体现出人物内心的喜悦之情。

莫高窟第199窟菩萨像 中唐

而在榆林窟第25窟的西壁门两侧，同样表现文殊变和普贤变，画面中人物大为减少，文殊变中除主要人物文殊菩萨外，前后仅有三位侍从菩萨和一位牵狮的昆仑奴（图5-20）。而人物敷色简淡，突出线描。这样的风格同样源于吴道子一派的绘画精神。《图绘宝鉴》对吴道子的画有这样的记载：其傅彩，于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之“吴装”。说明吴道子的绘画往往用色较少，只是“略施微染”。其用意就是为了突出线描的特点。从敦煌壁画中唐以后的绘画特征来看，正反映吴道子影响下的壁画风格趋势。

榆林窟第25窟 文殊变 中唐

这种以线描造型为主，色彩简淡的壁画，在一些大型洞窟中，也可看到通壁巨制的人物画，如第158窟的涅槃经变，以较大的画面突出表现佛涅槃时众弟子以及世俗人物悲伤的情景。南壁表现众弟子举哀，表现大弟子迦叶双手上举，悲痛欲绝，旁边的弟子们不得不抱住快要倒地的迦叶，而在众弟子前面则是阿难跪地，右手在耳旁，仿佛还在聆听佛的教诲。画面配合涅槃佛像画出这样一组悲痛的人物，表情与动作较为夸张，具有强烈的感染力。大部分人物高度都超过2米，线描刻画体现出画家深厚的功力。

莫高窟第158窟 佛弟子 中唐

晚唐时期的供养人像，描绘雍容华贵的人物形象，尤其是女供养人像，也可看到类似周昉一派的仕女特征。但在一些相对不很重要的画面中，往往能体现出画家娴熟的技艺。如第225窟的吐蕃供养人像，寥寥数笔便勾勒出一个生动的人物形象，反映了吴派“笔才一二、象已应焉”的特点。

莫高窟第225窟 吐蕃供养人像 中唐

中唐第112窟是一个小型洞窟，在南北两壁各画出了两铺经变，北壁的报恩经变和南壁的金刚经变里都画出了山水画。报恩经变上部画的是“论议品”即鹿母夫人的故事。左侧画出一座山中有一大石窟，窟中一人在修行。窟外一鹿正在饮水。右侧也画出石窟内一人修行，窟外一女子行走，身后有很多莲花，前面有一王者正骑马经过。画家着意刻画了山崖和岩石，体现出一种幽静的气氛。

山水 莫高窟第112窟 报恩经变中山水 中唐

敦煌壁画中的水墨山水画显然是受到长安一带画家影响的产物。从藏经洞出土的唐代绢画中，水墨山水画之例也很多，一幅有公元836年题记的药师经变，右上角的峰峦较尖，全有水墨晕染，薄施青绿色，显得浑厚凝重。英国博物馆藏品中的另一幅佛传故事画中，山水的表现具有盛唐期的很多特征，如山峰以圆润的线条勾出轮廓，青绿色较重等等。在构图上画面左半部画出耸立的山崖，右侧画出远景，山势的布局与盛唐第320窟北壁山水等壁画山水的构图完全一致。但轮廓线表现出转折顿挫的笔意，可以清晰地看出皴法的运用，墨色有浓淡渲染的效果，以及山峰上面的树丛的样式，显示出新的时代特征。如山崖以浅赭色和青绿色分别晕染，以表现受光面与阴面的对比关系，其中又间以水墨晕染，强化其层次，这与莫高窟第112窟的画法一致。类似的山水景物，在敦煌绢画中还可以看到不少。与敦煌石窟壁画相比，壁画的渗透效果较差，颜色往往涂得很厚，而绢画的颜色相对较淡，往往露出起稿的线条，我们更能清楚地看出水墨的方法。

敦煌绢画佛传故事 唐

以净土世界为中心的构图，已成为大部分经变画的基本构成。从第112窟、154窟、159窟、361窟等窟的经变画中可以看出唐代后期在表现净土世界方面尽力模仿唐前期的风格，不论是在建筑结构还是在人物造型方面都有样式化的倾向，由于在壁面中并列多铺经变画，在气势恢弘、博大方面不如唐前期，但在细节的表现方面较有特色，第85窟中表现善事太子流落到利师跋国，与公主相爱的情景，表现已成为盲人的太子在树下弹琴，旁边坐着公主在专心听琴，充满人间气息。

莫高窟第85窟 树下弹琴 晚唐

同窟窟顶的楞伽经变中表现屠夫的画面：一位屠夫正在案前切肉，旁边一个大案上还放着大块的肉。案下卧着一条狗，在右侧还有一条狗抬眼正望着屠夫切肉，一副馋涎欲滴的样子。后面的房屋内墙上则挂着一排切好的肉，真实地表现了市井肉铺的景象。

莫高窟第85窟 屠夫 晚唐

•转整编辑自赵声良著《敦煌石窟艺术简史》

来源：塑跑

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