黑择明 黑泽明：在莎士比亚与托尔斯泰之间

黑泽明

也许日本文学界对莎士比亚的喜爱并不是一个谜。以即将在首都剧场上演的《蜷川幸雄X莎士比亚戏剧》《麦克白》《凯撒大帝》的X-LIVE版本为例，我们可以看到日本已经吸收了西方文明中的“理性”:它就像一块巨大的海绵，慢慢地消化着对自己身体有益的养分，并把它变成了自己文化的一部分。

蜷川幸雄因其对莎士比亚戏剧的深刻理解而被称为“世界上蜿蜒的河流”。事实上，早在半个世纪前，伟大的导演黑泽明就被称为“世界电影界的莎士比亚”，这一点在不久前结束的北京国际电影节上的单元《摆渡东西:向黑泽明致敬》中得到了生动的展现。

但是黑泽明实际上更复杂。除了莎士比亚，在他之后还有一位伟大的作家，那就是列夫·托尔斯泰。有趣的是，这两个人经常打架。

托尔斯泰为什么不喜欢莎士比亚？

列夫·托尔斯泰因不喜欢莎士比亚而出名。他在1903年写的《论莎士比亚与戏剧》在世界文学史上是罕见的。一位伟大的作家完全否定了一位前辈:“莎士比亚戏剧的内容是最低级、最庸俗的世界观，把权贵的高贵外表视为人民的真正优越感，鄙视暴民即工人阶级，否认任何改变现有制度的意图，不仅在宗教上，在人文上也是如此。”而那些不懂艺术的审美批评家，当久负盛名的歌德宣扬这种谎言时，就像乌鸦抓动物尸体一样，争相附和，开始在莎士比亚的作品中寻找不存在的美”...

为什么？

“挑战权威”、“竞争”、“拒绝”有一定的含义，但更多的是与托尔斯泰当时的精神危机有关。他所否定的不仅仅是莎士比亚，几乎所有他自己的作品，除了一本写给农民孩子的小册子。在《扎马斯之夜》之后，托尔斯泰进行了漫长的精神探索。托尔斯泰把信仰和“劳动人民的生活”提到了最高的位置，并付诸实践；在他充满欲望和奢华的一生中，他只看到了人生的虚无，而很多所谓经典作家的作品却充满了谎言和堕落。莎士比亚的戏剧里充斥着帝王将相、才子佳人，充满了勾心斗角、黑暗恶毒。这样的文艺会给社会带来什么？

严重的道德焦虑。

不幸的是，托尔斯泰的焦虑在20世纪变成了现实，更糟糕的是:两次世界大战和各种局部战争，核武器和信仰的崩溃。再加上人道主义破产。

当然，托尔斯泰难免有失偏颇，“倒向一边”。20世纪，文学不再占据“中心”。托尔斯泰看到了电影的发明，不屑地称之为“呼风唤雨的东西”，却没有看到20世纪电影的繁荣。

《电影界的莎士比亚》也得益于图恩

黑泽明是20世纪电影的巅峰之一。有趣的是，他经常被媒体称为“电影界的莎士比亚”。

从许多迹象来看，黑泽明确实与莎士比亚有着很大的缘分。他改编的莎士比亚电影《蜘蛛巢城》和《混沌》被认为是莎士比亚电影剧本的优秀代表作。如果考虑到日本化的难度，恐怕分数还要高一些。此外，还有一些黑泽明的“大片”，在格局、主题、人物塑造等方面确实具有莎士比亚的气魄和气息。比如《七武士》《影子武士》，他们的艺术风格都很接近马克思所说的“莎士比亚”。他们生动丰富的情节，生动朴素的人物语言，真实可信的历史生活形象，都是莎士比亚在20世纪的回响。

即使是《七武士》和《影子武士》的主人公，即由俊郎扮演的巨千代和由中代tatsuya扮演的假武田信玄，从语言到形式都具有莎士比亚笔下人物的“疯狂”特征，这很难不让人想起哈姆雷特和福斯塔夫...

然而，黑泽明的艺术造诣也来源于托尔斯泰，这种影响也许比莎士比亚更大。和塔尔科夫斯基一样，他把《战争与和平》当成自己的“艺术学院”。在一次采访中，他说，“战争与和平可以看作是一种艺术模式，哪怕看起来是一小段。”。托尔斯泰心理描写的惊人真相没有对黑泽明产生很大影响？只有对艺术极度麻木不仁的人才会指责黑泽明“人格扁平”。我们以《暗影战士》为例。在最初的几分钟里，三个看起来几乎一样的人，固定的座位，但有效地传达了丰富的信息，他们的个性、身份和意图都很明显。短短几分钟内，小偷就有了丰富的心理活动，他的心理变化只有通过微表情和有限的肢体语言才能生动地展现出来。在整部影片中，盗贼如何一步步认同主人，最后走向“牺牲”，有着可信的伏笔。

黑泽明的人道主义“过时”了吗？

如果说辉煌的诗歌技巧与莎士比亚和托尔斯泰的诗学有相似之处，那么在诗学之外，在黑泽明的33部电影中，与莎士比亚的世界观有更多的“差异”。

这种不同在于托尔斯泰和莎士比亚的不同，在于面对“底层”苦难的“羞耻”。

这种“耻辱”的根源是以托尔斯泰为代表的俄罗斯文学的影响，但黑泽明不是一个简单的接受者。

黑泽明对俄罗斯文学的热爱受到他哥哥的影响。这个哥哥和上个世纪初很多文艺青年一样悲观虚无。他把俄罗斯作家、无政府主义者阿尔智巴水夫当成偶像，后来自杀了。知识阶级对俄罗斯文学中传达的“底层”的关注，与影响黑泽明青春期的左翼思潮不谋而合，这就隐含了一个对我们今天来说非常重要的问题:有些人有必要在别人的苦难面前感到内疚甚至内疚吗？

从这个问题的回答中，当然可以看出世界观的分裂，也涉及到托尔斯泰反复提出的问题:“这种世界观把强者的高贵外表看作是人的真正优越感”，视野是有限的、狭隘的。当然，这种“神圣化”土壤和大地的知识分子风格也是个大问题，但不管怎么说，以托尔斯泰为代表的俄罗斯文化大大拓宽了世界文化的视野。通常“人道主义”、“良知”、“道德自强”都是人们给他贴上的标签。黑泽明也有一些类似的“标签”。当然，黑泽明不是思想者型导演，陀思妥耶夫斯基《白痴》的改编已经说明他力不从心。

但是，我们还是要回答一个很严肃的问题，因为它涉及到今天的全人类，也就是陀思妥耶夫斯基的伊凡·卡拉·马佐夫代表大多数人还了“上帝的票”之后，人道主义是否过时了？

“底层”是黑泽明电影描绘的画面，无论是数量还是质量，都远远高于他与莎士比亚的重叠。他不仅把高尔基的名剧《在底层》搬上了银幕，还把底层和他的电影中的关键词地狱紧密联系在一起。他不仅为其中一部电影命名为《天堂与地狱》，还大量使用镜头拍摄贫民窟、酒馆、舞厅、街角等贫困场所。频率在同级别导演中极为罕见。

但与托尔斯泰根本不同的是，黑泽明从未理想化或美化“底层”，相反，它更接近于一种“自卑的批判”。“底层”充满苦难，却又自私无知盲目。在黑泽明最杰出的两部古装电影中，农民阶级被表现为贪婪、盲目、心胸狭窄、胆小和懦弱。他们很穷，但需要教育和拯救。

那谁来救他们？他们是那些苦难唤起他们良知的人。这个群体的构成复杂，包括但不限于“知识分子”。他们需要“垫底”的救赎，但也需要“肩并肩的道德”。他们有武士阶层，警察，公务员，大学生，教授，商人，企业家。除了武士，黑泽明英雄最有趣的职业是医生:他们不仅治疗身体疾病，还对他们寄予更多的人道主义理想。《静静的决斗》《醉天使》《红胡子》都是一样的。有时候，这种人道主义似乎过于理想化，甚至损害了电影的艺术性。

那么，大导演是不是浑然不觉自己？比如他看不到强化和情感的坏处？难道他不知道，所有这些内疚和不安，都可以用所谓的“合理利己主义”轻易一笔勾销吗？我不这么认为。他只是没有更好的解决办法。

毕竟他是一个把自己比作被自己的丑陋吓出油来的蛤蟆的人。这样一个自我反省的人，如何放下自己的“良心”？如果我们仍能被电影《渴望生活》深深打动，并感受到今天以这样的道德和情感为导向的电影如此稀缺，黑泽明怎么会“过时”？