你以为你是谁 成为作家，得问句“你以为你是谁”

关于作家扮演什么角色以及如何成为作家，已经有很多老生常谈的答案。但是，玛格丽特·阿特伍德在回顾童年和写作历史，考察作家用来解释或辩解的各种隐喻之后，认为每个人都可以在墓地挖坑，但不是每个人都可以当掘墓人；首先要问的是“你以为你是谁”。

玛格丽特·阿特伍德是加拿大著名的小说家、诗人和文学评论家。她的小说《遗嘱》获得2019年布克奖，2000年凭借小说《盲刺客》获得该奖项，从而成为第四位两次获得布克奖的作家。除了11部小说，阿特伍德还写了14首诗、5篇短篇小说和3篇文学评论。她的作品不仅细腻深刻，而且在加拿大和英美文坛颇具影响力。她曾获得加拿大总督文学奖、英联邦文学奖、法国政府文学艺术奖章和其他重要奖项。曾担任加拿大作家协会主席、加拿大国际笔会主席，被誉为“加拿大文学女王”。

近日，中国人民大学出版社推出并出版了《与死者磋商》。在这本书中，玛格丽特·阿特伍德回顾了他的童年和写作过程，分析了长期困扰许多作家的重要问题，考察了小说家和诗人的创作活动、他们的角色、写作需要什么样的“天赋”，如何获得这种“天赋”，以及作家与社会政治权力和读者的关系。在她的书中，她谈到了一大批活着的和死去的作家，也谈到了她在加拿大和国际文坛的写作经历和轶事。

以下摘自《与死者磋商，你以为你是谁》第一章。玛格丽特·阿特伍德回顾了他的童年和写作过程，并考察了作家用来解释或辩解的各种隐喻。在玛格丽特·阿特伍德看来，每个人都可以在墓地挖坑，但不是每个人都能当掘墓人；而且，首先要问的是“你以为你是谁”。中国人民大学出版社授权。

作者|玛格丽特·阿特伍德

写作，作家，写生活——希望写作和生活不矛盾。关于写作，是不是有点像多头蛇？你刚刚毁了一个借口，又增加了两个？还是雅各布的无名天使，你必须与之战斗，他才能祝福你？还是你要紧紧抓住的希腊海神普罗透斯？写作当然不好把握。应该从哪里入手？是从写作开始还是从作者开始？应该从动名词还是名词开始？是从写作活动开始还是从做写作活动的人开始？两者有什么区别？

每个孩子不仅从出生起就有自己特定的父母、语言、气候、政治环境，还被置于一个关于孩子的、在他出生之前就已经存在的既定的舆论环境中——照顾孩子够不够，还是应该尊重孩子的意见？我们应该相信人才是从棍子的底部冒出来的吗？要不要天天表扬，让他们不缺乏自尊？等等。作家也面临这样的情况。没有一个作家是在一尘不染的环境中成长起来的，可以避免对作家的世俗偏见。作家无一例外都要面对这样或那样的刻板印象，比如作家是谁，作家应该是什么样的，什么样的写作才是好的，写作可以扮演什么样的社会角色，或者写作应该扮演什么样的社会角色。我们自己的想法都是在这些偏见的影响下产生的。无论我们是试图迎合这些刻板印象，还是抵制它们，或者发现别人用这些刻板印象来评判我们，我们都不可避免地会受到它们的影响。

乍一看，我成长的社会似乎没有这样的偏见。当然是因为我出生的时候，写作和艺术还不是加拿大社会日常生活中最重要的话题——那是1939年，二战爆发后仅仅两个半月。人有很多问题要考虑。就算没有那么多问题要考虑，他们也不会考虑当作家。九年后发表的一篇文章，题目是“加拿大人会读书，但他们真的会读书吗？”诗人伯尼伯爵(Earl Bernie)说，大多数加拿大家庭只有三本精装书:《圣经》、《莎士比亚全集》和菲茨杰拉德的《奥马尔·海亚姆白茹选集》。

我的父母是新斯科舍人，离开这个地方后就再也没有回来过，这让他们感觉像是被流放了一样。我父亲出生于1906年。他父亲是一个偏远山区的农民。我爸爸的妈妈是小学老师。因为附近没有中学，她鼓励父亲通过函授课程自学知识。后来父亲上了师范，上了小学代课，赚了点钱，拿了奖学金，在伐木场打工。夏天，他住在帐篷里，自己做饭，拿着微薄的工资帮人打扫兔舍，把钱寄回家供三个姐姐读完高中，最后拿到了森林昆虫学博士学位。你可以想象，他相信自力更生，亨利·大卫·梭罗是他崇拜的作家之一。

与死者谈判:布克奖获得者玛格丽特·阿特伍德论写作

玛格丽特·阿特伍德

赵俊海李成文译

中国人民大学出版社，2019年10月版

我爷爷是乡村医生，那种开着雪橇冒着暴风雪在饭桌上帮人接生的医生。我妈是个野姑娘，喜欢骑马滑冰，不爱做家务，喜欢爬上爬下，一边练琴一边看小说——我家煞费苦心让她变成淑女。父亲在师范学校看到她从楼梯扶手上滑下来，立刻下定决心要娶她。

我出生时，父亲负责魁北克北部的一个小型森林昆虫研究站。每年春天，爸爸妈妈都去北方；秋天下雪的时候，他们回到城里，通常每次都住在不同的公寓里。半岁的时候，父母背着旅行背包把我带进了森林，成了我的家乡。

一般认为作家的童年会影响他们的职业生涯，但如果仔细审视他们的童年，就会发现作家的童年截然不同。但是作家的童年是有一个共同点的，就是伴随着书和孤独，我的童年也是。北方没有电影和剧院，收音机也不好用，但我从来不缺书。我很小就学会了阅读，并对阅读着迷。我把能找到的书都看了，没人干涉过哪本书我看不了。妈妈希望孩子安静，而看书的孩子很安静。

我们家没见过什么亲戚。在我看来，祖母们就像童话中的小红小红帽的祖母们，这可能会对我后来的作家生涯产生影响——我分不清现实和想象，或者认为现实的东西也是想象的:每个生命都有内在的生命，这是一种创造的生命。

很多作家的童年都是孤独的，也有人在这些童年里给他们讲故事。我哥哥是第一个给我讲故事的人。一开始我只是个观众，没多久就有机会讲故事了。讲故事的规则是不断地讲，直到你讲不出新的东西，或者想听别人改变一下。我们的主要长篇故事是关于一种生活在遥远星球上的超自然动物。不知情的人可能会把这些动物误认为兔子，但事实上它们是残忍的食肉动物，可以飞进来空。这些故事充满了冒险情节，主要情节是战争、武器、敌人和盟友、神秘宝藏和惊心动魄的逃亡。

黄昏和雨天是讲故事的时间，而其他时间，日子匆匆而踏实。我们不能谈论道德和社会不端行为——或者说没有机会遇到这些问题。我们学习如何远离致命的愚蠢，比如不让火烧山走，不从船上掉下来，下雨打雷时不游泳，等等。我们家所有的财产都来自父亲的手，比如我们住的房子，我们的家具，船停靠的码头等等。我们可以自由使用锤子、锯子、锉刀、凿子、带摇柄的钻头和各种锋利危险的工具，我们经常摆弄这些工具。后来我们也学会了如何正确的清洁枪械，如何快速的杀鱼。不管是男生还是女生，撒娇出轨在我们家都不可行，哭更没用。父母欣赏有理有据的辩论和孩子对一切的好奇心。

但是内心深处，我不是一个理智的人。我是家里最小最会哭的。经常被送回家午睡，因为有点累。家里人觉得我有点敏感，甚至多病，大概和我对女生喜欢摘花绣花的东西，连衣裙，毛绒玩具过度痴迷有关。我对自己的评价是:娇小无害，和别人比起来简直就是棉花糖。比如我的22手枪是个很差的神枪手，我的斧头也用不好。我过了很久才明白，怕龙的人眼里连老龙也还是龙。

1945年，我五岁的时候，第二次世界大战结束了，气球和彩色漫画复活了。从那以后，我与城市和其他人有了更多的交集。二战后住房需求开始恢复，当时我们住的房子是新建的箱式错层房子。这是我的卧室第一次被漆成浅粉色——我以前从来没有住过有彩色墙壁的卧室。我也是冬天上学的，这是我人生第一次。整天坐在办公桌前犯困，被送回去比平时多睡一会儿。

我大概七岁的时候写过一部剧。剧中主角是个巨人，主题是罪与罚，罪在说谎，正好符合一个未来小说家的特点，惩罚是被月亮压死。但是，应该邀请谁来演大戏呢？我不能同时扮演所有的角色！我的方法是用木偶。我用纸做戏剧人物，用纸箱做舞台。

那出戏不太成功。我记得我哥哥和他的朋友进来嘲笑我。这是我第一次体验文学批评。我没有写剧本，而是开始写小说，但是没有止境。小说主角是一只蚂蚁，被河水冲到下游的一只木筏上。估计小说这种较长的文学形式对我来说太难了。反正我再也没写过什么东西，写的都忘了。我又开始学画画了。我喜欢画那些拿着烟嘴抽烟，穿着花里胡哨的裙子和高跟鞋的时髦女士。

我八岁的时候，我们搬到了一个新的地方，住在二战后的新平房里。这一次，我们离多伦多市区更近了。多伦多仍然是一个乡村和偏远的城市，人口只有70万。在其他女生身上，我开始感受到了现实生活的表象:她们的羞涩与势利，她们八卦八卦八卦的社交生活，她们哭得像猫一样。我更熟悉那个男生率直的头脑，还有手腕上的伤疤和掰手指的把戏，那些女生在我看来都是外星人。我对他们很好奇，现在依然很好奇。

到了20世纪40年代后期，已经不需要战时生产，女性也能够回归家庭，生育高峰来了:结婚生四个孩子是女性的理想，这个理想在接下来的15年里保持不变。当时加拿大还是一个文化孤立的地方，这种思潮对我们的影响并不太大。我们也有像阿米莉亚·埃尔哈特这样富有冒险精神的女性，有才华的女性，以及一些独立甚至前卫的女性，她们独自度过了30年代和40年代。但是熟练的家政仍然被认为是女性安定下来的基础。

在这种背景下，有一丝恐惧:原子弹爆炸，冷战上演，麦卡锡主义泛滥；人们努力让自己看起来正常和普通是至关重要的。我突然想到，一直心平气和，讲道理的父母，在别人眼里可能很怪异；也许他们只是无害的疯子，但他们可能是无神论者，或者在某些方面有点不寻常。我尽量表现得像别人，但不太明白“别人”是什么样的。

1949年，我10岁，正好赶上天后帕蒂·佩姬的黄金时代。我听到的第一段双轨录音是她唱的。她既是主唱又是和声。我开始被流行文化侵蚀，让父母深感不安。那是一个泪水淹没广播肥皂剧的时代，属于《青蜂侠》和《致命诱惑》的夜系列，是一个杂志广告鼓吹细菌的危害，鼓励家庭主妇加入防尘战的时代。另外还有痘痘、口臭、头皮屑、狐臭，这些都是人无法避免的。我被漫画杂志封底的广告迷住了——要么是一管牙膏拯救了失败的社交生活，要么是健美运动员查尔斯·阿特拉斯的传奇，他宣扬他的有氧运动可以帮助你避免沙滩上的恶棍踢到你脸上的沙子。

也是在那个时候，我看了埃德加·爱伦·坡的所有作品:学校图书馆里有爱伦·坡的作品，因为他的作品中没有性描写，所以被认为适合儿童阅读。我对伊迪丝·内斯比特的作品着迷，我读过所有能找到的安德鲁·朗的民间故事。我对十几岁的侦探神探南茜不感兴趣，觉得她太正派了。然而，在我12岁的时候，我无可救药地爱上了夏洛克·福尔摩斯，但这种爱并不危险。

我高中的时候还有点小。虽然当年允许跳绳，但是学生要在学校呆到16岁，所以我们班都是大块头学生开始刮胡子。我的身体反应是贫血，心脏有奇怪的声音，所以我需要大量的睡眠。幸运的是，第二年我长大了，那些穿着皮夹克，骑着摩托车，袜子里藏着自行车链条的同学都毕业了。为了滋养身体，爸妈给了我炒猪肝和含铁药丸。可以说我的病情有所好转。

猫王出道的时候，我15岁，所以既能跳华尔兹，又能跳摇滚，但是我错过了探戈——当时探戈还不流行。当时校园交际舞、恋爱、露天电影、成年人写的文章大行其道，亲切地提醒着亲吻和抚摸异性的危险。我们学校没有性教育；体育老师说“血”字的时候，不直接读，而是用字母拼出来，怕女生听到会晕倒。口服避孕药在当时是没听说过的。怀孕的女孩从学校消失了。他们要么死于流产，要么残疾，要么不得不仓促结婚，早早开始养孩子，而其他人则躲在未婚妈妈的收容所里，靠擦洗地板为生。一定要不惜一切代价避免这种命运，橡胶贞节裤可以帮助别人。像以前的许多文化一样，整个文化似乎充满了无尽的兴奋，伴随着一堵高墙。

然而，阅读让我知道了许多关于生活中肮脏的一面。在我16岁之前，我阅读了广泛的书籍，如简·奥斯汀，真正的浪漫杂志，粗俗的科幻小说，莫比·迪克等等。但是我看过的书大致可以分为三类:上课看的书，在家可以公开阅读或者从图书馆借的课外书，疑似禁忌的书，只能在帮助粗心的邻居照看孩子的同时偷偷看——我就是这样看《琥珀与黑板丛林》的，里面对透明尼龙罩衫的危险性赞不绝口，也让透明尼龙罩衫从圣物变成了有害物。

在我看过的禁书中，最令人毛骨悚然的是《冷暖人间》，我偷偷从一个街角小店买的，爬上梯子爬到一个平车库的顶上。这本书的女主角想成为一名作家，但是她在成为作家的过程中的种种，真的让人恶心，让人无法忍受。好在她有无穷无尽的素材，比如柳叶病，强奸，静脉曲张，什么都想不到。

相比之下，学校的课程都是英国的，绝对是前现代的。我猜想这样做的目的是为了防止我们接触到性的场景，但这些书不可避免地涉及到一些性的方面，无论是实际行动还是可能性，而这些文学作品往往以悲剧结尾，比如《罗密欧与朱丽叶》、《弗洛斯河上的磨坊》、《德伯家的苔丝》和《卡斯特桥市长》。诗歌课很多。老师的教学重点是教我们按照剧本清词，别的什么都没有。我们应该学会背诵这些课文，分析它们的结构和风格，并写一个总结，但我们对这些课文的历史背景和作者的生活一无所知。我猜想这是新批评影响的结果，但是当时没有人提到这个名词，也没有人讨论写作应该是一个过程还是一个真正的职业。

那么，我是如何在这样的条件下成为作家的呢？在当时的条件下，我不太可能成为一名作家，这也不是我的选择，不像你选择成为一名律师或牙医。然而这一切都是刚刚发生的。1956年，我放学回家，路过足球场，构思了一首诗，写了出来。后来，写作成了我唯一愿意做的事。当时不知道。其实我写的那首诗一点都不太好，不过就算我知道，大概也不会那么在意。让我想停下来的不是我写的东西，而是经历——像触电一样的感觉。我从一个非作家变成作家只是一瞬间，很像那部粗制滥造的电影里那个温柔的银行职员变成了一个尖嘴利牙的怪物。目睹过这种变化的人可能会认为我接触过某种化学物质或者宇宙射线——就是那种把老鼠变成巨人，或者把活人变成隐形人的那种。

那时候我还小，根本体会不到这种变化。如果我对作家的生活有更多的了解，或者至少了解一些，我一定会把那个黑幕藏起来。我不但没有隐瞒，还公布了，让在学校食堂和我一起吃自己午餐的女同学大吃一惊。后来其中一个女生跟我说，她觉得我表现出了很大的勇气，敢于说出来。其实我毕竟太无知了。

事实证明，我的父母也对此感到惊讶:他们可以容忍毛虫、甲虫等非人类生物，但显然对艺术家缺乏宽容。像往常一样，他们什么也没说。他们打算先等等看。我希望我只是头脑发热，但话里拐弯抹角地暗示我还是应该找个赚钱的工作。我妈妈的一个朋友很乐观。“不错，亲爱的，”她说。“至少你可以在家工作！”

如果我对自己要承担的角色有一点自知之明——当然来不及了！——我会毫不犹豫地把漏墨的蓝色圆珠笔扔得远远的，或者像《兽血金沙》的作者b .特拉文那样用一个神秘的笔名把自己包起来，让别人永远无法了解他的真实身份；或者像托马斯·品钦一样，从不接受采访，也不允许自己的照片出现在书的封面上。但那时候我年少无知，不懂这些招数。现在知道已经晚了。

在艺术家、科学家或政治家的传记中，通常会写道，在他们非常年轻的时候，有几个决定性的时刻预测了他们未来的发展。所谓三岁见老，即使没有这种决定性的时刻，传记作者也会展现出替换花木的能力，让一切看起来完美无缺。我们愿意相信宇宙中的因果理论。但是当我回顾我开始写作之前的生活时，我似乎找不到任何逻辑可以解释我对这个奇怪方向的选择。甚至，我生命中的那些东西，和那些没有成为作家的人没有什么区别。

26岁的时候，我出版了第一本真正的诗集——《真实》是和我用平台印刷机在朋友地下室印的小册子比的。那一年，诗人是这样做的——哥哥在给我的信中说:“恭喜你出版了第一本诗集。我年轻的时候就这样。”也许这就是问题所在。我们童年有很多共同爱好，但他没有坚持下来，转而做其他好玩的事情，而我坚持下来了。

然后我讲了1956年，当时我还在上高中。环顾四周，没有一个志同道合的人认为我应该、能够和必须做任何事情。除了给《主日学》杂志写儿童故事的阿姨，我不认识什么作家。在我看来，她不是作家。那些我读过作品的小说家，不是死了，就是不住在加拿大。我还没有开始认真寻找自己同类的人，从潮湿的洞穴和隐秘的树林中寻找出来，所以在16岁的时候，我的视野和普通市民没有什么不同:我能看到的只是那些能被清晰识别的东西。作为一种在其他国家和时代早已习惯的公共角色，感觉作家要么从未在加拿大确立过，要么曾经存在却不复存在。

关于写作，我最初的想法是先给通俗杂志写恶心的爱情故事——从《作家市场》了解到，这样的杂志付出了很多钱，然后一边写严肃的文学作品一边靠这些钱生活。但经过几次尝试，我确信自己写爱情故事的词汇量很差。接下来我的想法是先去新闻系学习，然后去报社工作。我以为一种写作可能诱发另一种写作，这正是我想写的。结果，这种想法混合了凯瑟琳·曼斯菲尔德和欧内斯特·海明威的写作风格。但是和一个真正的记者，我的表哥商量了一下，他是我爸妈特意请来给我泼冷水的，我就改变主意了，因为他告诉我女记者只会被安排写讣告和女性专栏，仅此而已。所以，高考过了——我现在做着关于高考的噩梦和梦——上了大学也不回头，以为毕业了就可以一直当老师。教学也不差，因为老师暑假长，可以写自己的名著。

1957年，我17岁。老师们公开说我们愣住了，没有10年前参加第二次世界大战的老兵们激动:他们痛苦，渴望知识。我们没有30年代上大学的左派那么激动人心:他们在当时引起了不小的轰动。老师们说的没错:总的来说，我们很迟钝，很笨。男生只想找工作，女生只想和这些男生结婚。男生穿灰色法兰绒裤子，运动夹克，打领带；女生穿的是驼绒大衣，羊绒衫配牛角扣，珍珠耳环。

当然也有不同的人。她们穿黑色高领毛衣，如果是女生，她们会在裙子下面穿黑色芭蕾紧身衣——当时连裤袜还没发明，女生要穿裙子。他们数量不多，而且他们的大脑非常聪明。在别人眼里，他们多少有些自命不凡，被称为“不懂装懂的艺术家”。一开始我被他们吓到了；再过几年，反过来，我吓着别人了。其实吓唬别人也不是特别难。你只需要掌握几个好恶，创造出某种形象——少穿衣、更好看、更白更瘦，当然，穿得尽量平淡，像哈姆雷特——这一切都意味着你脑子里想的东西是那么深刻，那么易懂。正常的年轻人对这些艺人嗤之以鼻，至少对那些男艺人是这样，有时候会把他们推倒在雪地里。有艺术气质的女生被认为比穿羊绒衫有牛角扣的女生更开放，但她们口无遮拦，桀骜不驯，刻薄暴躁。最好不要招惹这样的女生，也不要贪图和她们上床，给自己惹更多的麻烦。

不懂装懂的艺术家对加拿大文学不感兴趣，至少一开始没有；和其他人一样，恐怕他们也不知道有加拿大文学。杰克·凯鲁亚克和“垮掉的一代”出现在20世纪50年代末，并通过《生活》杂志的报道广为人知，但他们并没有像你想象的那样对这些艺术家产生太大影响:欧洲文学更符合我们的口味。你应该熟悉福克纳、司各特·菲茨杰拉德、海明威；对戏剧情有独钟的人，应该也熟悉田纳西·威廉斯和尤金·奥尼尔；《愤怒的葡萄》的作者斯坦贝克；我也应该知道惠特曼和狄金森；那些能在地下流通的人应该熟悉亨利.米勒--他的书是被禁止的；热衷于民权运动的人应该读读詹姆斯·鲍德温，不应该错过艾略特、庞德、乔伊斯、伍尔夫和叶芝；但是克尔凯郭尔，《野狼》，塞缪尔·贝克特，阿尔伯特·加缪，让·保罗·萨特，弗朗茨·卡夫卡，尤尼斯库，布莱希特，海因里希·伯尔和皮兰德都是神奇的。福楼拜、普鲁斯特、波德莱尔、吉德、左拉，以及俄罗斯著名作家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基也有不少读者。有时候为了震撼世界，有人声称喜欢艾因兰德:男主角强奸女主角，女主角乐此不疲。虽然好莱坞电影中有很多故事，比如谩骂、扇耳光、摔门，最后以男女主角搂抱在一起告终，但兰德的描述被认为够大胆了。

加拿大作为一个殖民国家，在文化上仍然深受衰落的大英帝国的影响，但当代英国作家却很难在这里立足。乔治·奥威尔成了老朋友，但不缺读者；狄兰·马尔莱斯·托马斯也有许多读者。少数勇敢的女性敢于公开承认读过多丽丝·莱辛的《金色笔记》，但偷偷看的人不在少数。艾丽丝·默多克刚刚开始崭露头角，她的作品因为怪异而被认为有趣。格雷厄姆·格林仍然健在，受人尊敬，但他并不像后来那样受人尊敬。克里斯托弗·伊舍伍德之所以出名，是因为他恰好在纳粹势力开始崛起的德国。爱尔兰作家弗兰·奥布莱恩读者不多但对他忠心耿耿，康诺利的《不安的坟墓》也是如此。一个叫做“傻瓜秀”的广播节目让我们感受到了真正的英国文化的影响。这个节目非常具有颠覆性，表演者是彼得·塞勒斯。还有《超越边缘》，就是“Python喜剧公司”的前身。我记得我从录音中知道这个节目。

我参加的第一个艺术团是剧团。我不想当演员，但是必要的时候会给道具上色，被拖去演配角。我以前帮剧团设计，印海报，不用去药店兼职；其实我不太会，但是没人抢我的工作。那时候艺术还是小众生意，加拿大也是，让艺术界的人平时都要参加各种活动。我和那些民谣歌手也相处的很好。当时流行收集真正的民谣，演奏自动竖琴等乐器。我吸收了惊人数量的悲伤恋人的哀歌，血腥的谋杀情节和一些民谣歌手的淫秽小调。

这期间我一直在写，很迷恋。虽然我写得不好，但我充满了希望。我尝试了几乎所有后来从事写作的文学形式——诗歌、小说、纪实散文，然后煞费苦心地把手稿打出来。我只用四个手指打字，这个习惯一直保持到现在。我在学院的阅览室里不知疲倦地阅读了几本薄薄的文学杂志——我记得有五本——它们是在加拿大出版的英文杂志。我想不通为什么有些灰胡子、权力大的编辑能断定里面有些诗比我好。

没过多久，我开始在校园文学杂志上发表我的作品，然后——我从《作家的市场》上通过写回信信封学会了这个技巧——我还在五本薄薄的、令人难忘的杂志之一上发表了我的作品。收到某文学杂志第一封稿信的那一周，有一种飘飘欲仙的感觉。我太震惊了。我知道我努力的目标遥不可及，现在实现了。一切都即将得到你想要的，就像一个略带不可思议的梦或者童话。我看过很多民间故事——一觉醒来，金子变成了煤，一张漂亮的脸就把我的手砍掉了——不可能不知道自己会遇到诡计和危险，付出潜在的致命代价。

通过那些文学杂志和几个给那些杂志写文章的教授，我找到了一个鲜为人知的门。门似乎位于一座光秃秃的山上——像冬天的小山或蚁丘。对于毫无戒心的旁观者来说，这里没有生命，但一旦你找到门，试图进去，现场就非常热闹。在我眼皮底下，文学界的活动一直在紧张地进行着。

加拿大有诗人。他们以你我这样的群体存在。甚至还有派别，比如“城市派”、“地方派”。他们不承认自己属于某一派，然后攻击属于某一派的诗人；他们还攻击批评家，其中大多数是诗人。他们互相辱骂；他们互相吹捧，互相写书评，吹嘘和自己关系好的人，大肆攻击和自己关系不好的人，就像18世纪文学史上说的那样；他们什么都瞄准，喜欢聊天。他们被生命的荆棘刺伤，鲜血淋漓。

几个因素加剧了当时的骚动。在我的学院任教的诺斯罗普·弗莱教授于1957年发表了《批评的解剖》，在国内外引起了不小的轰动，并在诗人中引发了持续的争论。他们很快被分成两个阵营:“完全的神话”和“反神话”。弗莱作出了颠覆性的判断，这不仅对加拿大是颠覆性的，对任何社会都是颠覆性的，尤其是殖民社会:”...现实的中心是一个人恰好所在的地方，它的边界是一个人的想象力所能达到的极限。”隔壁学院里有一位马歇尔·麦克卢汉教授。他在1960年发表的古腾堡星云引起了另一场骚动。他讨论了媒体及其对感知的影响，以及书面语言的可能消除。

主要是诗人在神话、媒体和文学的一般性问题上争论不休。与诗人不同，小说和短篇小说的作者还没有形成帮派和教派。已经发表过作品的加拿大小说家还是比较少的，也不认识。他们大多数住在国外，因为他们认为自己不能在加拿大扮演艺术家的角色。许多将在20世纪60年代末和70年代成名的作家，如玛格利特·劳伦斯、莫迪凯·立达施勒、爱丽丝·芒罗、玛丽安·恩格尔、格雷姆·吉布森、迈克尔·翁达杰、蒂莫西·芬德利和鲁迪·威伯，在当时还是默默无闻的。

我发现进入那个神奇的蚁丘比我想象的要容易得多，在那里除了你自己，其他人也会把你当成作家，他们也乐于把当作家当成一件好事。当时真的有波希米亚文人，他们属于社会的另一个阶层，与其他阶层截然不同。一旦进了这个班，你就会成为其中一员。

比如有一家叫“波西米亚大使馆”的咖啡店，坐落在一个破旧的工厂里。诗人每周在这里聚会一次，阅读他们的诗歌。如果我“出版”了我的诗，我就会被邀请去那里读。我发现读诗和演戏很不一样。别人的诗是幕布，是伪装，但如果我站起来读自己的诗——我觉得自己在众目睽睽之下像个傻子——我会紧张得想吐。

咖啡馆聚会在很多方面都不同凡响，鱼龙混杂就是其中之一。我指的是咖啡馆里各种极端的组合。年轻的和年老的，男人和女人，出版的和未出版的作品，成功的和新发起的，激进的社会主义者和紧张的形式主义者，所有的桌子周围都覆盖着格子花呢布，拿着作为烛台的基安蒂酒葡萄酒瓶。

还有一点——怎么说呢？让我印象深刻的是，有些人——即使是发表过作品的人，包括受人尊敬的人——也不一定很厉害。有些人有时很聪明，但不稳定；有的人每次聚会都读同一首诗；有的人做作，让人起鸡皮疙瘩；有些人参加聚会只是为了有一个女人或一个男人。难道穿过那扇门，闯入热闹的诗坛，就一定能保证你成为诗人吗？那么，如何才能真正保证成功呢？如何知道自己是否符合要求，具体要求是什么？如果这里有人误以为自己有天赋——他们是——我会和他们一样吗？你想想，“好”是什么？谁来决定好坏，用什么试卷来测试？

我讲的是1961年，当时我21岁。我咬着手指，开始意识到自己进入了一个什么样的世界。回来后我会讲写作作为一门艺术，一系列作家继承和肩负的社会对艺术的看法，以及写作本身。

写作不同于大多数其他艺术的特点是其明显的民主性。我是说，任何人都可以用写作作为表达的媒介。正如报纸上反复出现的一则广告所说:“为什么不做作家呢？...没有经验，没有特殊教育。”或者像埃尔默·伦纳德笔下的一个街头暴徒说的那样:……你问我……你能在纸上写字吗？动手吧，伙计。把想到的单词一个个写下来……你不是在学校学写字的吗？希望你已经学会了。你有想法，把你想说的写下来。然后，你找个人帮你把逗号和屁话放在你需要的地方……有人负责这个工作。

唱歌演奏，不仅需要好嗓子，还要刻苦练习多年；要成为作曲家，你必须有好的耳朵。做舞蹈演员，要有好的身材；上台表演，一定要记住台词；等等。一个视觉艺术家表面上很容易写——但是当你听到别人说“我家四岁的孩子都能做得更好”的时候，你会感到羡慕和不屑:在别人的想法里，这个艺术家并没有真正的天赋，只是运气好或者聪明而已，也许他是个骗子。当人们不知道艺术家和普通人有什么不同的天赋和非凡的能力时，就会出现这种情况。

至于写，大部分人私底下都以为已经写好初稿了，有时间可以去找二奶。这是个好主意。很多人确实有这个稿，也就是说别人可能有兴趣了解一下自己的过往事件。但这和成为作家无关。

或者更糟糕的是，每个人都可以在墓地里挖坑，但不是每个人都能当掘墓人。掘墓人需要出色的体力和毅力。同时，鉴于掘墓的本质，掘墓人是一个具有深刻象征意义的角色。掘墓人不仅仅是在挖掘，还承载着别人的心理想法、恐惧、幻想、焦虑和迷信。不管你喜不喜欢，你代表死亡。其实所有的公众角色都是这样，包括编剧；但是像所有的公共角色一样，作家这个角色的意义——从情感和象征的层面来说——会随着时代而变化。